第三节 艾青 穆旦（第1页）

第三节艾青穆旦

20世纪30年代初期到40年代中期，中国诗坛出现了后期新月派、现代派和“中国诗歌会”相互竞争的繁荣局面。艾青把生命体验、现实黑暗与期盼光明作为创作主题，书写旧中国人民在艰难困苦中的顽强与抗争的精神，以忧郁深沉的诗风，将自由体新诗向前推进了一步，对新诗发展产生较大影响。

艾青本时期诗歌整体上呈现出抒情的忧郁格调。《大堰河——我的保姆》是艾青的代表作之一。艾青出生时母亲难产，算命先生说他命相“克父母”，从小便寄养在农妇“大叶荷”家，这一经历使艾青对破败的乡村有较为深入的了解，同情苦难中挣扎的乡村农民，并逐渐形成了“忧郁”的个性。他深情地呼喊：“大堰河，今天我看到雪使我想起了你”，“大堰河，今天，你的乳儿是在狱里，写着一首呈给你的赞美诗”，“大堰河，含泪的去了！同着四十几年的人世生活的凌侮，同着数不尽的奴隶的凄苦，同着四块钱的棺材和几束稻草，同着几尺长方的埋棺材的土地，同着一手把的纸钱的灰”，他将诚挚含泪的“圣母之歌”唱给了同大堰河一样辛劳贫苦善良平凡的乡村农人：

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我，

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了围裙上的炭灰之后，

在你尝到了饭已煮熟了之后，

在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子之后，

在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，

在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

艾青以对现实生活的深入观察和对民族、民众命运的深沉关注，强化了现代诗歌的时代感和现实性。他善于将个人的遭遇同民族文化历史联系在一起，从民族文化建设角度探寻个人创造的深层价值。同时，他又广泛地汲取世界诗艺的精华。在法国留学时期，艾青就阅读了大量的西方作品，接受了象征派、印象派的艺术观念，自觉借鉴西方诗艺以创作新诗，许多优秀篇什中留有马雅可夫斯基、惠特曼、波德莱尔等人诗风的痕迹，做到了中西诗艺的融合。

艾青追求以意象呈现内在情思，以意象拓展诗歌张力，“土地”与“太阳”是其诗作的典型意象。

作为“土地的歌者”、“农人的后裔”，艾青诗歌中对土地意象的刻画是自觉而鲜明的，他的很多诗都以土地、乡村、旷野、道路和河流为中心意象或贯穿着土地、乡村、旷野、道路和河流意象，形成土地意象群，如《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》《旷野》等。艾青笔下的土地意象不但是中华民族的苦难历史和悲惨命运的艺术具体化，而且还体现着作者丰厚的思想情感内涵。首先，它凝聚着诗人对祖国大地深沉真挚的爱。例如《我爱这土地》：“假如我是一只鸟∕我也应该用嘶哑的喉咙歌唱……为什么我的眼里常含泪水∕因为我对这土地爱得深沉”。其次，土地意象还凝聚着诗人对祖国命运深沉的忧患感情。抗日战争期间，艾青通过广泛接触人民的苦难，创作了一组描写北方风情的诗作。在《雪落在中国的土地上》一诗中，诗人呈现了“雪落在中国的土地上∕寒冷在封锁着中国呀……”的风雪北国。在诗中，诗人深情地问：“中国∕我的在没有灯光的晚上∕所写的无力的诗句∕能给你些许的温暖么？”透过这些诗句，人们所感受的正是诗人对土地的忧郁的深情。最后，土地意象还凝聚着诗人对于广大劳动者的同情与赞美，对他们命运的关注与思考。他在《北方组诗》里以简洁的笔触描绘了乞丐、驴子、补衣妇、农夫、锄草的孩子和老人等。“土地”意象凝聚了诗人对祖国和人民深沉的爱，以及对民族危难和人民疾苦的深广忧愤。正如论者所说：“艾青的根是深深地植在土地上”，是在“根本上就正和中国现代大众的精神结合着的、本质上的诗人。”[8]

太阳系列是艾青诗意载体的另一类重要意象。唐弢曾说：“我以为世界上歌颂太阳的次数之多，没有一个诗人超过艾青的了。”[9]一方面，“太阳”意象表达了诗人对光明和希望的热烈期盼。《太阳》：“从远古的墓茔从黑暗的年代从人类死亡之流的那边震惊沉睡的山脉若火轮飞旋于沙丘之上太阳向我滚来……它以难遮掩的光芒使生命呼吸使高树繁枝向它舞蹈使河流带着狂歌奔向它去当它来时，我听见冬蛰的虫蛹转动于地下群众在旷场上高声说话城市从远方用电力与钢铁召唤它于是我的心胸被火焰之手撕开陈腐的灵魂搁弃在河畔我乃有对于人类再生之确信”。他赞美“比一切都美丽”的太阳，并且深信只有太阳“把我们从绝望的睡眠里刺醒了”，“刺醒了我们的田野、河流和山峦”（《向太阳》）；“假如没有你，太阳，一切生命将匍匐在阴暗里，即使有翅膀，也只能像蝙蝠在永恒的黑夜里飞翔”（《给太阳》），坚信太阳给生命以阳光与力量。《太阳》《火把》《春》《黎明》《向太阳》《太阳的话》《黎明的通知》《吹号者》《野火》《篝火》《给太阳》等，可以称为艾青对于太阳的连续性的深情赞美。抒情长诗《向太阳》“赞美着光明，赞美着民主”；《黎明的通知》写道：“我将带光明给世界又将带温暖给人类……请叫醒一切的不幸者我会一并给他们以慰安”，作者热情地呼唤光明，对祖国和人民的前途满怀希望。另一方面，“太阳”意象还寄予着诗人对战斗者不屈精神的赞美。《吹号者》“以对于丰美的黎明的倾慕吹起了起身号”，“太阳给那道路镀上了黄金了而我们的吹号者在阳光照着的长长的队伍的最前面以行进号给前进着的步伐做了优美的节拍”。“我奔驰依旧乘着热情的轮子太阳在我的头上用不能再比这更强烈的光芒烧灼着我的肉体由于它的热力的鼓舞我用嘶哑的声音歌唱了：‘于是，我的心胸被火焰之手撕开陈腐的灵魂搁弃在河畔……’这时候我对我所看见所听见感到了从未有过的宽怀与热爱我甚至想在这光明的际会中死去……”（《向太阳》）《火把》描述了一个年轻人在抗日民主浪潮的激**下，从人民群众的抗战热情中汲取力量，进而从迷惘和徘徊中觉醒，投身追求时代光明的斗争行列的过程。“让我们的火把叫出所有的人叫他们到街上来让今夜这城市没有一个人留在家里让我们每个人都做了普罗美修斯从天上取了火逃向人间让我们的火把的烈焰把黑夜摇坍下来把高高的黑夜摇坍下来把黑夜一块一块地摇坍下来”，以叙事诗的结构形式表现了作者对抗战初期炽热如火的民族情绪的倾情讴歌。

土地、太阳意象系列凝聚着诗人对于生命、现实和自我的深刻体认。他将千百年来中国人民特别是中国知识分子对于脚下大地、对于普照大地的太阳的深情，转化成为一种现代诗意，凝练成为美的诗篇，这是艾青对于中国诗歌发展的贡献。

艾青用源于生活而又诗化的语言，以对浮泛的喊叫的摒弃和对诗的散文美的自觉追求，增加了现代诗歌的表现力。他创作了大量富于散文美的自由体诗歌，其特点是形式自由，表达口语化。艾青曾说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”[10]在创作中，他总是试图将对于外在世界诸如土地、光色、风、雨、雾、电等的感受与自己的思想情感融为一体，使诗句获得一种丰厚感，一种情感冲击力，如“颓垣与荒冢呀都被披上了土色的忧郁”（《北方》），“呈给你黄土下紫色的灵魂”（《大堰河——我的保姆》），“由玛格丽特震颤的褪了脂粉的唇边吐出苍色的故事”（《芦笛》），诗人对于外在世界的感受真实而特别，形成富有张力的诗歌话语。

色彩是艾青承载诗意的重要元素，这与他早年法国求学绘画有关。他说，“一首诗里面，……没有色调，没有光彩，没有形象——艺术的生命在哪里呢？”[11]诗歌的“调子是文字的声音与色彩，快与慢、浓与淡之间的变化与和谐”[12]。色与意融为一体，化为美的意象和诗句。《北方》：“一片暗淡的灰黄蒙上一层揭不开的沙雾……村庄呀，山坡呀，河岸呀颓垣与荒冢呀都披上了土色的忧郁”；《旷野》：“在广大的灰白里呈露出的到处是一片土黄，暗赭与焦茶的颜色的混合啊”，诗人以色彩再现北方乡村的破败，呈现诗人的忧郁。《向太阳》《火把》等诗里，意象的火红色彩传达出诗人高昂的民族自信心。

艾青以不受格律拘束、自由流动的诗行，巩固了自由体诗歌在现代诗歌史上的地位。他认为是诗产生格律，不是格律产生诗，他追求诗意的自由表达，不愿意将美的诗意装进呆板的形式里，而是让诗情任意挥洒，变幻出散文美的形式，诸如《大堰河——我的保姆》那散文化的排比句，就是诗意自由生成的一种“格律”。艾青倡导诗的“散文美”，他说：“我是酷爱朴素的，这种爱好，使我的感情显得毫无遮掩，而我又对自己这种毫无遮掩的感情激起了愉悦。当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂抹脂粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地**了我们。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。”他还说：“我说的诗的散文美，说的就是口语美”，“最富于自然性的语言是口语”。[13]艾青以口语为诗，自由挥洒，创造出一种灵动变幻富于表现力的自由体诗。

艾青在继承与创造、自由与整饬中将新诗推进到一个散文化的新境界。七月派诗人绿原后来评价道：“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到30年代才由诗人艾青开拓成为一条壮阔的河流。”[14]

穆旦是20世纪40年代“中国新诗”派的代表诗人，他的创作较为集中地表现了中国现代新诗在现代性追求方面的努力与成绩。

穆旦在1940年代新诗“现代化”潮流中取得的实绩，主要体现在构建了现代新诗的“现代”运思方式、情感特质和抒情策略——即实现了诗歌“思维的复杂化，情感的线团化”和抒情的“戏剧化”[15]。他的诗歌以充沛与繁复的情感，丰富与深邃的思想，充满智性、矛盾与张力的文本，将中国现代新诗的表现力推向一个新的高度。

穆旦诗歌一个重要且显著的特征是运思方式的复杂化。在《被围者》一诗中，他鲜明地表现出了超越传统文学的“圆”的运思方式和美学追求：“一个圆，多少年的人工，我们的绝望将他完整。毁坏他，朋友！让我们自己就是他的残缺”，借助这种诗意的“残缺”突破传统文学的“中和之美”，穆旦力求揭示现实世界和精神深处无处不在的矛盾和悖论，在与矛盾的搏斗与纠缠中重建一种新的诗学理念，展示中国现代思想的内在复杂性。《隐现》集中体现了穆旦这种独特的运思方式，他在诗中感慨道：在人生的“失迷的路途上”，“有一时候的相聚有一时候的离散有一时候欺人有一时候被欺有一时候密雨有一时候燥风有一时候拥抱有一时候厌倦有一时候开始有一时候完成有一时候相信有一时候绝望”。这里，相聚与离散、欺人与被欺、密雨与燥风、拥抱与厌倦、开始与完成、相信与绝望等一系列充满矛盾的语词，共同勾勒出一幅人生“无常”与生命“残缺”的图景，显露了诗人复杂而又深刻的人生体验。他同时又发现了许多颇具悖谬意味的生存景象：“在我们前面有一条道路在道路的前面有一个目标这条道路引导我们又隔离我们走向那个目标在我们黑暗的孤独里有一线微光这一线微光使我们留恋黑暗这一线微光给我们幻象的骚扰在黎明确定我们的虚无以前”，诗人认为在人类的生存和发展的时空里，摆在我们面前的那条“道路”既可能引领我们走向所谓“成功”的彼岸，同时又可能使人越来越偏离内心那最“真实”的目标。黑暗世界里的“一线微光”既能给孤独者带来些许的亮光与希望，同时又易使他们因不断遭遇失望而陷入绝望的深渊，一味地“留恋黑暗”——因为那“一线微光”很大程度上不过是一种虚无的“幻象”。显然，穆旦并非采取简单的二元对立或单线因果的运思方式，单向度地赞美或批判现实人生，而是在引导与隔离、微光与黑暗、真实与虚无、希望与绝望等充满悖论的语境和矛盾纠葛中揭示现代人复杂的情思。此外，他还这样描述现代社会的复杂与危机：“我们有机器和制度却没有文明我们有复杂的感情却无处归依我们有很多声音却没有真理我们来自一个良心却各自藏起。”诗人透过繁华与虚浮的社会表象，以强烈的反叛姿态和怀疑精神，探及社会文化和人类情感深处，在多重矛盾中揭开现代社会被遮蔽的“真相”。再比如穆旦的爱情组诗《诗八首》之二：

水流山石间沉淀下你我，

而我们成长，在死底子宫里。

在无数的可能里一个变形的生命

永远不能完成他自己。

我和你谈话，相信你，爱你，

这时候就听见我底主暗笑，

不断地他添来另外的你我

使我们丰富而且危险。

这里有现代人的完整与残缺，**与理智之间的冲突，又透露出希望沟通与终于孤独的永恒矛盾，还夹杂着充满悖论的迷惑与期待。“那窒息我们的是甜蜜的未生即死的言语，它底幽灵笼罩，使我们游离，游进混乱的爱底自由和美丽。”在诗歌里，分裂的主体进行相互搏斗、相互怀疑和相互质询，这种在自我分裂状态下矛盾个体内在灵魂的对话与驳诘，一方面极大拓宽了现代诗歌的想象空间，另一方面增强了现代诗歌的思想和情感“张力”——这是穆旦诗歌富有美学价值的重要基点。

情感的“线团化”是穆旦诗歌的又一艺术特质。穆旦曾提出：“为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要‘新的抒情’。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。我着重在‘有理性地’一词，因为在我们今日的诗坛上，有过多的热情的诗行，在理智深处没有任何基点，似乎只出于作者一时的歇斯底里，不但不能够在读者中间引起共鸣来，反而会使一般人觉得，诗人对事物的反映毕竟是和他们相左的。[16]”在中国现代新诗的发展历程中，曾盛行一种过度煽情的诗歌情感抒发方式和浪漫感伤之风，穆旦试图借鉴以艾略特、奥登为代表的英美现代主义诗歌的创作技巧超越这一传统，将炙热的情感渗入知性内容并投射到客观对应物之中，用内敛与冷峻、曲折与隐晦的方式传达现代社会挤压下人们内心的焦虑与苦痛、挣扎与犹豫、祈望与绝望、欢欣与伤悲等相互交织的繁复情感。以穆旦的《春》为例：

绿色的火焰在草上摇曳，

他渴求着拥抱你，花朵。

反抗着土地，花朵伸出来，

当暖风吹来烦恼，或者欢乐。