三新旧雅俗视野中的现代历史文学（第2页）

若依据“新旧雅俗”之视角，对现代历史剧做一整体观照的话，则会发现另一番图景。五四文学革命后不久的文艺界，曾一度认为“新”与“旧”是势不两立、截然不同的两个范畴。“新剧”（话剧）之“新”不仅体现在其艺术形式和思想主题上，更直接表现于各自的取材和题材上。所以当郭沫若等人以现代话剧演述古代历史时，在当时颇招致一些新派激进人士的非议，甚至有人指责郭沫若的历史剧“颇有复古运动之倾向”，并认为“既曰创作，不当再于古纸堆中讨生活”。[14]以至于郭沫若不得不反复申明，他创作历史剧只是借“古人的骸骨，来吹嘘些生命进去”，是绝不可与复古派同日而语的。针对这样的指责，郭沫若还做出了颇为情绪化的回应：“他们如说我做的古事剧不好，他们能够指出我的不好处来，那还可以佩服。如说我做了古事剧便不好，那譬如一只盲犬在深夜里狂吠，我只好替他可怜了。”[15]言辞如此激烈，却也可以从侧面折射出，郭沫若对自己的历史剧有可能被批评为与“现代性”剥离所产生的焦虑是何其严重了。可见，当时的人们已普遍将文学的“新”之特质，当作了现代文学合法性最根本的要素。而郭沫若为其历史剧的辩护理由，则是他反复强调的、要将现代意识注入古代历史题材之中，这与当时史学界以“现代”“科学”的观点，重新阐释古代历史的主导理论是一致的。

以话剧这一“崭新”又“现代”的文艺形式，来表现中国的古老历史，就有一个现代与传统的冲突与磨合问题。也就是说，“传统的历史题材能否负荷异质的现代意识？当现代意识借助于传统的历史题材来表现时，现代意识是否遭到削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？”[16]这应该是每一位现代史剧作家不得不面对的问题。而快捷、妥善地解决这一问题的最佳方式，就是从古老的历史题材中发掘出符合现代（包括价值观念、意识形态等）的“新意”。因此，五四之后最早出现的历史剧作，不论是郭沫若的《三个叛逆的女性》、欧阳予倩的《潘金莲》、王独清的《杨贵妃之死》，还是袁昌英的《孔雀东南飞》等，都集中到了个性解放和女性主义主题上，与五四时期“人的解放”的主流思潮相呼应。而随着抗日战争的全面爆发，救亡图存与民族主义思潮成为了时代的主旋律，带来了包括历史剧在内的现代话剧创作的空前繁荣。历史剧作家们也更多地把目光投向了历史深处的“国家兴亡”和抵抗异族“入主中原”一类叙事。当代学者范志忠将这一创作题材的转向，解释为“从个人本位向民族本位的转换”，并认为：“中国现代历史剧以个性主义揭开了反叛传统的、非个性的宗法神话的帷幕，其最终的结果却是制造出现代的、超个性的民族新神话。”[17]另一名学者王家康则从“文化抵抗”的角度解释了抗战史剧的繁兴，“文化抵抗是现代民族战争时，被征服一方的民族在军事抵抗以外，在文化的领域内进行的反抗征服者文化的抵抗。……抗战是一种民族间的战争，这样，被称为是在文化疆域收复国家文化空间的文化抵抗就很自然的发生了。”[18]

其实，不论是知识分子“民族本位”的文化立场，还是“文化抵抗”的斗争策略，都可谓是中华民族自古就有的文化传统。且不说“民族本位”原本就是中华民族固有的文化传统，“文化抵抗”也同样在中国历史上屡屡出现，并且大多取得了成功，导致清朝等“征服者”反被彻底征服，并实现了民族和解。然而在另一方面，我们又不得不承认，民族意识、民族本位观念虽然自古就有，但作为一种理论的“民族主义”，却是近代以来伴随着西方文化的入侵而形成的，它无疑是彻头彻尾的充满“现代性”的思想观念。现代意义上的“中华民族”观念，最初发端于鸦片战争后的亡国危机。历经戊戌变法、五四运动等救亡图存的社会改良与文化革新运动后，在抗日战争时期达到了**与成熟。这绝非是一种“历史的偶然”。它证明了另一条颠扑不破的历史真理：越是一个民族受到压迫的时期，就越是民族主义思潮高涨的年代。当然，在这种崭新的充满现代性的民族主义思潮中，针对日本侵略者而进行的“文化抵抗”运动，也就与古代社会的“王朝更替”，在本质上发生了变化。

根据王家康的统计，抗战时期的历史剧大致可划分为三种类型：第一类是“晚明史剧”。代表性作品有阿英的《碧血花》《海国英雄》《杨娥传》、蒋旗的《陈圆圆》等；第二类是“战国史剧”。包括郭沫若的《屈原》《棠棣之花》《虎符》《高渐离》等，以及顾一樵的《荆轲》《西施》等作品；第三类则是“农民战争历史剧”。这一类包括的作品最多。单以太平天国历史剧为例，就有陈白尘、阳翰生、欧阳予倩、阿英等作家创作的大量作品。其他表现秦末农民起义、明末李自成起义的历史剧作则更多，限于篇幅不再一一列举。农民战争之所以成为现代历史剧创作的“热点”所在，不仅是因为它与民族主义话语的交织（不少农民起义，如太平天国运动，原本就可解释为驱逐异族统治、“光复中华”的现代性内涵），更主要的是可以影射国共两党的纷争。因此，以太平天国为表现题材的历史剧作，又往往将叙事焦点集中在太平天国领导者们的内讧与天京事变上，以警示大敌当前加强民族团结与国共合作的必要性，批判国民党当局的“消极抗日、积极反共”政策。这可谓是“古为今用”原则的典型体现。

但是，“古为今用”的过分运用乃至滥用，也在现代历史剧中表现得极为突出。尤其是剧作中过多的象征、影射、比附与类比手法，将今人之事强加到历史人物身上，让古人完全变成当今时代精神的“历史传声筒”，甚至让古人替今人直接进行道德说教，不能不说犯了文学创作的大忌。尽管从数量上看，抗战时期的历史剧最为繁兴，但其中真正称得上艺术精品、在文学史上占据重要地位的历史剧作，除了郭沫若的《屈原》等少数作品之外，很难寻到。大多数都只是一些“应急”与“应命”之作，不仅在艺术上表现得草率与低劣，也违背了起码的历史事实与常识。

以某一特定时代的政治意识改造历史，违背基本的历史事实，并与数千年传统社会的历史共识发生断裂，可谓是现代历史文学的最大教训。从根本上讲，现代中国过于剧烈的社会动**，是造成这一现象的主要原因。自鸦片战争开始的整个中国现代史，不仅是名副其实的多灾多难的“乱世”，而且还是数千年来未曾遭遇过的天崩地裂般的特殊时代。民族、国家的危机与激烈的社会革命，成为自19世纪中期至20世纪70年代期间，现代中国社会的“最强音”。而这两大时代强音又都不得不诉诸极端性的暴力与战争手段，都需要全民动员的特殊应急体制。其他所有的一切，都必须让位给社会革命与现代民族国家建立这个“中心”任务。为了它可以牺牲一切，包括文学的审美特性和历史的基本认知。不幸的是，现代历史剧就成为其中最为直接的牺牲品之一。而这又与话剧本身的文化艺术特性直接相关。因为戏剧与小说等其他文艺形式的一个根本区别，就在于它的集体仪式性。这就决定了它的传播方式与小说等其他文学体裁的根本区别：观众来到剧场观赏戏剧是一种集体行为；任何戏剧的演出，也都是一次“群体性”事件。因此戏剧的社会影响更具直接性与集体性，更容易产生社会轰动效应。

尤其是其中的话剧这一西方文化的“舶来品”，完全不同于中国传统戏曲的世俗性与单纯的娱乐性，更不同于中国古代说书人出没的“勾栏瓦舍”。它起源于一种“神圣的祭典”。古希腊的剧场建筑如同神庙一样，具有特殊的崇高位置，那时的人们到剧场观赏话剧，也如同进入神庙参加宗教仪式一样庄严神圣。也就是说，人们到剧场去，绝不仅仅是为了娱乐，更多的是参加一种神圣的仪式。[19]正因如此，话剧与同样跟“神圣”不可分割的政治之间，自古就有一种天然的密切关联。难怪曾任捷克总统的戏剧家哈维尔干脆断言：“明显地，戏剧乃政治不可或缺的一部分，但是它也可能转变成极为有用的暴行工具。”[20]因此在特殊年代里，话剧被高度政治化，乃至成为社会政治的“马前卒”，也就势所必然、理所应当了。

抗战时期，话剧是最有生命力的文艺形式之一，活跃于都市街头与乡野民间。话剧作家与广大演员为了民族的解放和抗敌御侮，更是做出了可歌可泣的历史贡献，当然也为此付出了惨痛的艺术代价：文艺的“正常”功用原本是审美，但在迫不得已的时候，也能发挥“战斗”的功能；如同人的牙齿原本是用来咀嚼食物的，但在迫不得已的激烈争斗中，也会用来充当“咬人”的武器一样。然而，那只能是在特殊情境下不得已而为之的非常规手段。愿在和平与理性的年代里，这种自我伤害性极大的非常规手段不再延续下去。

最后笔者以“雅俗”交替的视角，简单考察一下现代历史剧叙事题材的转向。如果说五四时期个性主义、女性解放等思想主题的表现，是求新求雅的结果，体现的是现代知识分子的精英话语，那么抗日战争爆发后涌现出来的农民起义与家国覆亡的历史叙事，则明显地体现出向大众化立场倾斜的“俗文学”倾向。其中的道理非常简单：为了唤起社会大众的抗敌**，为了使团结御侮的观念深入普通百姓的内心深处，就必须采取通俗化（或曰大众化）的、普通百姓喜闻乐见的艺术形式；而为了增强民族的自信，凝聚民族意识，则必须挖掘与弘扬传统文化中的优秀成分。于是抗战文艺的整体面貌，就呈现出向传统“旧”形式回归的特征。现代历史剧更是责无旁贷地担负起挖掘历史深处的积极精神这一使命，力求将现代与传统、新与旧、古与今，乃至雅与俗融为一体。但在从知识分子精英话语向大众话语的转化过程中，却也表现出了以精英自居的现代知识分子的尴尬姿态。尤其是以“革命”这一最新的意识形态话语，要求知识分子放弃教育者与启蒙者的身份，转而接受底层百姓（后来叫“贫下中农”）的“教育”和“改造”时，不仅预示了此后半个多世纪精英知识分子的特殊命运，也在某种程度上意味着“新文化”对扎根在乡野民间的“旧传统”的妥协。我们从大量农民战争历史剧中的那个总是被批判被嘲弄的小知识分子“文人”身上，也可以看出其中不少端倪。

[2]梁启超：《论小说与群治之关系》，载《新小说》，1902（1）。

[3]见《论语·子张》。

[4]范伯群：《中国近现代通俗文学史·历史演义编》，南京，江苏教育出版社，2000，第43页。

[5]梁启超：《告小说家》，载《中华小说界》，1915年第2卷第1期。

[6]据说在红军长征到达陕北不久，毛泽东即致电李克农：“请购整个《中国历朝通俗演义》两部。”由此可见蔡东藩作品的影响。见霍松林：《中国历朝通俗演义序》，西安，三秦出版社，2006。

[7]范伯群主编、陈子平撰著：《中国近现代通俗文学史·历史演义编》，南京，江苏教育出版社，2000，第165页。

[8]齐裕焜：《中国历史小说通史》，南京，江苏教育出版社，1999，第269页。

[9]王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论》，载《鲁迅研究月刊》，1998（3）。

[10]王富仁、柳凤九：《中国现代历史小说论》（三），载《鲁迅研究月刊》，1998（5）。

[11]徐德明：《中国现代小说雅俗流变与整合》，北京，社会科学文献出版社，2000，第170页。

[12]徐德明：《中国现代小说雅俗流变与整合》，北京，社会科学文献出版社，2000，第170页。

[13]郭沫若：《中国左拉之待望》，载《中国文艺》，1937年第1卷第2期。

[14]万良濬致茅盾的信，载《小说月报》，第13卷第7期。

[15]郭沫若：《孤竹君中二子，幕前序话》，载《创造月刊》，第1卷第4期。

[16]范志忠：《反叛与救赎：中国现代历史剧的文化阐释》，苏州大学中文系博士论文，国家图书馆藏本，第7页。

[17]范志忠：《反叛与救赎：中国现代历史剧的文化阐释》，苏州大学中文系博士论文，国家图书馆藏本，第16页。

[18]王家康：《抗战时期思想文化背景中的历史剧写作》，北京大学中文系博士论文，国家图书馆藏本，第4页。

[19]胡志毅：《神话与仪式：戏剧的原型阐释》，上海，上海学林出版社，2001，第307页。

[20]〔捷〕瓦茨拉夫·哈维尔：《戏剧与政治》，见《政治再见——瓦茨哈夫·哈维尔演说集》，台北，左岸文化，美国，倾向出版社，2003，第134页。