第三节 文人画（第2页）

金农（1687—1764），字寿门，号冬心、稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。他的画，吸收汉画像之长，古朴稚拙，笔墨极不求形似。正是这种笨拙的美，使金农的画在似与不似之间，别成一家画风。他的山水构图别致，以意境取胜，景色略简，笔墨古拙，简朴疏秀，具画外之趣。所作梅花，枝多花繁，生机勃发，往往以淡墨画主干，浓墨画花枝，淡墨点花，黑白分明，还以古拙的金石笔意，形成质朴苍老的风格、凝练厚重。他的人物造型奇古夸张，笔法简练，形象鲜明突出，逸笔草草，不求形似，显得十分外行，但人物的神态、特征却捕捉得很准确。传世的金农作品中有一部分由其弟子罗聘、项均代笔，其亲笔之作有《自画像》《梅花图册》《礼佛图》等。

金农所作《梅》立轴，繁枝密萼，花光迷离，恍如月夜映在纸窗上的花影。枝干挺拔，没骨写出，笔触古拙，淡墨点花，薄而润，富有色彩感，在轻盈潇洒的风姿中含有沉厚稳健的意趣，在构思布局与笔墨意趣形成独有的特色。可以说将梅花的形式美与诗情之美推向了极致。作为一位书法家，金农的绘画达到了独特的境界，画面与书法融为一体，题字和梅花画风之间又有着微妙的对应关系。漆黑的书法与淡墨梅花形成对比呼应，逸趣横生。

《自画像》轴为金农七十三岁时的自画像。画中老者身着布衣，持杖侧身而立，姿态笃定，神情超然。其头部画法较为写实，具有肖像画的特征，浓密的长髯，细细的发辫，矍铄的双目，真实传神地描绘出金农本人奇倔傲世的性格特征，这是一种文人画家的逸笔肖像画。画家以焦墨渴笔勾勒人物形象，线条生拙简朴，脱胎于南宋马和之“兰叶描”，与题款及诗文的“漆书”，共同体现出生涩拙朴、奇绝脱俗的风格。

黄慎（1687—1770），初名盛，字恭寿、恭懋、躬懋、菊壮，号瘿瓢子，别号“东海布衣”，福建宁化人。画人物，多取神仙故事为题材，作历史人物、佛道、樵夫渔父等形象。初师上官周，学工细人物山水；后参以怀素草书笔法，变为粗笔挥写，用狂草笔法作画。笔姿放纵，以简驭繁，顿挫转折，深入古法，气象雄伟，笔意纵横，于粗犷中见精练，亦偶有笔过伤韵者。所作形象怪特，虽较多雷同，但气势贯通，别具一格，往往只用寥寥数笔，便能形神兼备。间作山水、花鸟，得荒率之致。花鸟笔法洗练，形象概括，画风泼辣；山水境界开阔，注重诗意的表达。他的花鸟画宗法徐渭，亦纵逸泼辣，挥洒自如，如《瓶梅图》《菊蟹图》等。他的山水虽“不以山水名”，但山水画有一定的造诣，大幅和小景都各尽其妙，潇洒有致。

所绘《飞升图》，画面不设背景，着意突出人物，同时通过款识书法，共同构成简洁而富有意境的构图。仙女瓜子脸，细眉小眼，头绾高髻，削肩细腰，衣褶飘动，手托花篮，以多种描法写就。旁边卧一长髯神仙，人物头部用淡墨勾勒轮廓，再以淡赭色烘染面部，鬓须以干笔画出，笔简意赅，生动传神。衣纹迅疾、流畅，用笔枯劲，顿挫有致，富有节奏感。用笔狂放而有度，乱头粗服中见其意趣，人物形象鲜活于纸上。

作于乾隆二十一年（1756年）的《秋园双禽图》艳丽清雅，一派生机勃勃的气象。画中绘有石榴、蜀葵、萱花数株，石榴树虬曲多姿，斜插于画面，单就树冠便占领了大半尺幅。枝上开满了红彤彤的榴花，在翠绿叶子的映衬下，显得格外鲜艳夺目，硕大的石榴有的已经成熟，果皮裂开，露出了鲜嫩的果肉，把树枝压得弯弯的。两只白头翁落在枝头，沐日迎风，巧得生机。它们相互对视，仿佛鸣叫着，好似正为这成熟的金秋歌唱。树下盘石林立，秋葵、萱花、兰花穿插于石缝间，它们姿态各异，随风摇曳。此作为竖构图，全景式布局，以斜角取势。笔墨酣畅淋漓，利落洒脱，技巧纯熟，功力深厚，率意中见纯真。笔法有张有弛、有快有慢、变化丰富，墨色浓淡相宜且虚实有度。石头以横笔侧锋横扫而成又略施赭色，树木则勾画皴擦而成。树叶用三绿加墨直接勾画而成。石榴和各种花朵都是勾画后加之赭色、白粉、胭脂等晕染，使画面色调鲜丽多彩，高贵典雅。

李方膺（1695—1755），字虬仲，号晴江，别号秋池、抑园、白衣山人，通州（今江苏南通）人。李方膺善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫、鱼，也能人物、山水，尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓，粗头乱服，不拘绳墨，意在青藤、白阳、竹憨之间。注重师法传统和师法造化，能自成一格。其画笔法苍劲老厚，剪裁简洁，不拘形似，活泼生动。画梅以瘦硬见称，老干新枝，欹侧盘曲，传世画作有《风竹图》《游鱼图》《墨梅图》《清竹幽兰》等。

李方膺常喜欢描绘以风雨为背景的竹石，他的《清竹幽兰》轴便是一幅别具一格的作品。此画中有粗竹三竿，嫩竹两枝，在狂风中摇曳生姿。主竹挺拔有力，不弯不揖，有参天凌云之气概。整个画面的气势表现在用浓墨、枯墨铺写的枝叶上，所画竹叶不讲成法，秃笔直扫，竹叶画呈扁方状倾斜方向，无叶尖，潇洒随意，尽管风势极强，但枝叶顺风飞扬而不折，透出一种镇静与傲慢。画面中，石与兰草都是陪衬物，点染出艰难、恶劣的自然环境。在疾风的鼓**下，几叶小草已偃伏在地，坚强的石头也似乎极力抗拒，只有劲竹傲立苍穹，岿然不动，片片枝叶都呈现出百折不挠的力量。风是抽象的东西，没有具体的形象，画家通过描绘竹叶的动态变化，有力地表现出疾风的狂吹，使不可见的风有了可视的形象，而且从竹枝飞舞、竹叶相互碰撞中，似乎还可以听到碎琼乱玉的叮咚之声。通篇笔墨酣畅淋漓，用笔任意率直，作者好似写出胸中之怨气，也可以说是一种人格的写照。

汪士慎（1686—1759），字近人，号巢林、溪东外史。善画花卉，随意勾点，清妙多姿。精画兰竹，尤擅长画梅。笔致疏落，超然出尘，笔意幽秀，气清而神腴，墨淡而趣足，其秀润恬静之致，令人争重。金农称他画梅之妙和高西唐（高翔）异曲同工，不论繁简，都有“空里疏香”和“风雪山林”的趣味，千花万蕊，颇富诗意。传世作有《苍松竹石图》《潇湘灵芳图》等。

所作《苍松竹石图》为纸本墨笔。图绘松树一棵，扎根在绿草茵茵的山坡之上，立足于质地坚固的黛石之间。主干努力向上，虽略弯曲，却无媚态，以挺拔坚毅之势直指苍穹。节处有松枝向四面伸展，有粗有细，有曲有直，别具情趣。枝上松针疏密有致，根根精神，充分展示了松树顽强的生命力和清高孤傲的品行。其侧翼还有几枝翠竹相伴。和高大挺拔的松树相比，竹子显得清瘦嶙峋。同样代表着坚韧不屈的气节，风过不折，雨过不摧。有竹子相伴，愈加表现出苍松那历经风霜依旧傲然屹立的气概。画家用中锋行笔勾出主干两侧边线，似断若续，恰到好处地表现出松树树皮的质感，然后用苍劲有力的笔触勾画出鳞状树皮。左侧背光处墨色较重，鳞片亦多；受光处则墨色较淡，鳞片也少。鳞片长短不同，大小各异，既无散乱之感，又具灵动之气，足见画家深厚的艺术功力。汪士慎在此图中采用半圆松针画法，松针根根都有交代。其位置经营，参差错落、疏密有致：空隙处玲珑剔透，用笔放达又不失法度；密处不画松枝，却如见松枝，有“意到笔不到”之妙。

纵观汪士慎的绘画，一是继承了前人的长处。画梅曾经师法过元人，着眼在雅逸，多用淡墨。他早中期的绘画中，时常见到这种惜墨如金的笔调。二是创新。巢林作画，决不一味摹古、仿古、泥古，而是注重体验自然，重视实践。无论是绘画的题材，还是表现手法，都具有自家的艺术个性。他还有两个突出的地方，即是以勾勒与没骨法相结合，再参以书法入画。三是注重对笔墨的运用，他不仅注重用笔也很注重用墨。在水墨画的用笔中，不事烘染，少用皴擦，以挥写为能事，尤其画梅干，多以水墨润之。由于他的绘画基础很深，常在写意中，以工细的笔触勾画梅瓣、兰叶和花蕊，使得在“写意”中，自有细致之处，这无疑是在师法前人和师法自然中而得其要领的。

高翔（1688—1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人。他是石涛的学生，但画并不与石涛相同，而个性强烈却正是石涛“师造化，用我法”的体现。喜作园林小景，如《弹指阁图》，所绘竹门篱笆的庭院里几株老树枝干挺拔，古藤萦绕，树叶有的线勾，有的墨点，浓淡互衬。右边楼屋便是“弹指阁”，建构奉愫平正，简洁大气，在芭蕉、竹林的掩映下，更见幽雅之韵。院中的两个人物，一执杖，一躬身，似在相互交谈，虽寥寥数笔，造型简练，却栩栩如生，微妙传神。在这静谧安详的氛围之中，这样的人物形象处理，给人一种超然脱俗、不食人间烟火的味道。行笔错落有致。以淡墨勾润，浓墨点视，清疏中流露出一股秀逸的气息。人物刻画，寥寥数笔，神情动态，栩栩如生。诗题与画意，浑然一体，耐人寻味。

高翔擅长画梅花，笔意松秀，墨法苍润，用笔静简而书卷盎然。《暗香疏影》中的梅花古秀清逸，淡墨写弯曲主梅干，干墨辅之，梅树的苍劲峻峭极具力道，仿佛要弹出画面。梅花萼蕊则以繁密取胜，同时做到密而不乱，繁而有韵，而且层次分明，风神绰约，珠胎隐现。另有《山水图卷》，在画法上继承了元代画家黄公望、倪瓒的传统，但又融会贯通，自成一格。山石均以披麻皴画出，略作苔点，几乎不用渲染，笔法简括疏秀，墨色淡雅，写出了山水的空灵之感。树木大多双勾枝干，树叶或圈或点，墨色清润，表现出江南草木润泽的特征。

罗聘（1733—1799），字遯夫，号两峰，别号“花之寺僧”、“金牛山人”、“衣运道人”、“蓼州渔父”。罗聘作品笔调奇创，超逸不群，别具一格，思致渊雅，深得金农神味，墨梅兰竹，均极超妙，古趣盎然。道释人物山水花卉，无不臻妙，别具一格。又善画鬼趣图，描写形形色色的丑恶鬼态，无不极尽其妙，不拘泥于师法，笔调奇特，自创风格。其代表作有《丹桂秋高图》《成阴障日图》《谷清吟图》《画竹有声图》等。

罗聘画梅喜用粗枝大杈，以浓墨渲染，花蕊繁密，笔力较金农更为厚重。在此幅《梅花册》中，他有意避开惯常习见的水墨撇写之法，别出心裁地用双勾白描的工笔来画梅花，变实为虚写，突出整个画面的淡雅、素洁，表现出一种纤尘不染、潇洒虚幻的超凡境界。画上有罗聘自题：“古干盘旋嫩蕊新，东风曲护几枝春。世途百折花含笑，一杀难容直道人。冬心先生句，聘。”另一幅作于乾隆甲寅年（1794年）的《兰石图》，同样采用双勾法勾画兰叶，于平稳的构图中富于变化，兰叶随风飘洒，上下左右，呼应交叉，给画面增添了一番清馨之气。山石嶙峋古拙，相互偎依，寥寥数笔，浓墨画出轮廓，淡墨擦染，表现出山石的刚硬质感。作者写兰，笔致细润、潇洒，神采飘逸，生气盎然，栩然如生，形神兼备，可见功力之深、技艺之精。

同为罗聘所作《剑阁图》立轴，为纸本设色。此图是罗聘应友人张风子之请，根据李白《蜀道难》诗意所作。罗聘以雄健的笔调，丰富的想象，表现了蜀道的艰难（其实他从未亲历过），同时喻示了人生的艰难。为了烘托效果，罗聘用峭硬的短线条作雨点，豆瓣皴，积染深厚地表现出山石风化的质感。再现了山势的雄浑。图中山峦叠嶂，云雾缭绕，飞泉高泻，栈道盘复，商贾行旅匆忙。构图繁复，笔墨细密，设色淡雅，这使罗聘的山水画显示出了独特的风格。

边寿民（1684—1752），初名维祺，字颐公，又字渐僧、墨仙，号“苇间居士”，晚年又号“苇间老民”、“绰绰老人”等，江苏淮安秀才。其泼墨芦雁，苍浑生动，朴古奇逸，极尽飞鸣、食宿、游泳之态。泼墨中微带淡赭，大笔挥洒，浑厚中饶有风骨。又善以淡墨干皴擦小品，更为佳妙。因他画芦雁，称其所居名“苇间书屋”。

他所画《芦雁图》写两雁在寒沙折芦之间，一雁已息落，一雁盘旋将下，相望相依，宛如一对旅外的伴侣。一枝芦花，秃笔蓬松；隐约渚沙，墨色枯淡。作者所画的鸿雁，墨中带赭色，头颈弯曲，一笔而成，由浓而淡；羽翮柔软润泽，无不情趣横溢。这种大写意的泼墨芦雁，是边寿民独特的创造。

闵贞（1730—1788），字正齐，江西南昌人，侨居汉口镇，曾流寓扬州。善画笔墨奇纵、奔放沉雄大写意，亦能画工整精细之作。善山水，魄力沉雄，颇得巨然神趣。人物笔墨奇纵，衣纹随意转折，豪迈绝伦，仕女善作直笔勾勒，益远益妍。其白描罗汉几欲乱李公麟之真。他的写意人物组合主要吸收了黄慎的用笔特点，人物笔墨奇纵，衣纹流畅，顿挫有法。兼精写真，幽闲静逸，无一纵横习气。其作品有《巴慰祖像》《钟南进士图》《傍石于云图》《五老携童图》等。

《墨林今话》中说他的人物画“擅作巨笔”，作品用笔粗放，衣纹勾画时见方折，透露出一种雄壮磊落的气度。在画风上与黄慎有相似之处，但线条组织上却不像黄慎那样纠葛盘结。例如扬州博物馆藏的闵贞的《刘海戏蟾图》，就是这种风格的代表。其衣纹粗放，敷色亦随手挥洒，笔分干湿，时有飞白，迅捷有力。人物和金蟾面部的精微刻画与衣纹服饰的粗简形成对比，使得人物的个性更加鲜明突出。闵贞亦善工笔人物，《墨林今话》言“其白描造古，作者间亦傅色”。例如上海博物馆所藏《纨扇仕女图》，笔法严谨，笔墨干净利落，整个画面洋溢着优美娴静的气氛，既典雅又清新。所作《八子观灯图》，构图奇特，手法新颖。画八个小孩团聚一起，俯身争看花灯。他们年龄相仿，个头相当，脸现稚气，身短而粗，有的兴奋，有的惊异，有的嬉笑，有的议论，表现出孩子们在欢乐节日中兴奋、天真、活泼的神态。线条流畅，粗笔挥毫，富于动态，笔墨酣畅，变化多端。小孩头、帽全用浓墨晕染，衣纹随意转折，或虚或实，或浓或淡，在统一中求变化，造成水墨淋漓、气韵生动的艺术效果。

[2]原文见《题画·竹》：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。于是磨墨展纸，落笔倏作变相。手中之竹又不是胸中之竹也。”参见郑板桥：《郑板桥集》，161页，北京，中华书局，1963。

[3]如果辅以理论化的表述来说，“三竹说”分别对应于审美体验、艺术构思、作品传达三个有机统一的创作阶段。其中，审美体验是艺术创作的准备阶段，即艺术家将外在客观世界作为体验的对象加以把握，它是创作主体在深入生活、储藏“物象”并长期积淀之基础上，充分调动情感、想象、联想等心理因素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程；艺术构思是艺术创作的中间阶段，即从表象的再现上升到意象的再创造，它是创作主体在审美体验的基础之上，以特定的创造动机为导引，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成主体与客体交融、现象与本质统一、感性与理性谐和的审美“意象”的过程；作品传达是艺术创作的最后阶段，即意象被进一步物态化为现实的艺术形象或艺术作品，它是创作主体借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己在艺术构思活动中形成的审美意象物态化，从而为欣赏者提供生动、具体、可感的“艺象”的过程。可参详王杰泓：《艺术概论》，37页，北京，首都经济贸易大学出版社，2008。