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二、镜头

电影影像是通过光的投影成像的，它的成像并不取决于银幕，而是取决于摄影机的镜头运用，影像实际上是经过镜头的拍摄才能确定下来的。因此镜头是看见影像的“眼睛”，是摄影机的焦点。

电影镜头有两层意思：其一，镜头是摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的、连续的、留有影像画面的胶片片断，即英文中所指的“shot”，是电影的基本叙事单位。其二，镜头同时是指摄影机或摄像机上的镜头，即英文中所指“lens”。

电影镜头的构成主要包括以下几个方面：镜头的画幅、镜头的景别、镜头的运动、镜头的焦距、镜头的角度、镜头的视点、镜头的长度。其中对影像效果影响最大的，主要是景别、运动、焦距、角度、视点。

（一）镜头的画幅

画幅是镜头画面构成的前提，电影的一切内容都通过它展现出来。

镜头的画幅为横式长方形，它的高、宽比例随着银幕的分类会有差异，基本上分成两种：一是标准银幕电影，画幅高宽比例为1∶1。375；二是宽银幕电影，画幅高宽比例为1∶1。66至1∶2。55不等，目前常见的两种是1∶1。85和1∶2。35。宽银幕电影一般都采用立体声。为了获得宽银幕效果，目前大致有以下方法：一是遮幅法，二是应用变形镜头，三是用横行画幅，四是两台摄影机拍摄、两台放映机同时向宽银幕放映，五是用宽胶片拍摄。另外，个别镜头采用遮挡等特殊方法拍摄，可以获得圆形、三角形或者多画面的特殊画幅。

当前巨幕电影的画幅要更大，比如IMAX（ImageMaximum）作为一种能够放映比传统胶片更大和更高解像度的电影放映系统，其标准银幕为22米宽、16米高（而且完全可以更宽更高），高宽比是1∶1。43，需要使用IMAX摄影机和特制镜头等拍摄完成，才能达到标准的画幅效果。

（二）镜头的景别

景别，指的是因摄影机和被摄对象的不同距离或用变焦镜头拍摄而成的不同范围的画面，简言之，景别就是被摄主体（可以是人、物或环境）在画面内呈现的范围。换一个角度来理解，景别也即是指处理镜头中各部分之间的空间关系，特别是人与环境之间的关系，进而引导观众注意力的镜头运用方式。具体影像的大小、疏密、距离等方面，都与景别的选择、处理有关系。

一般来说，以被摄主体（人、物或景物）在画幅中被截取部位的多少为标准，我们可以将景别主要划分为五种：远景、全景、中景、近景和特写。为了更易于理解和掌握，下面以人物作为被摄主体，来分别描述。

1。远景

远景，是主要用于介绍环境、表现与环境有关的剧情内容的景别，也就是主要表现远距离的人物及广阔范围的空间环境的景别。在远景镜头中，空间环境占据画面的绝大多数，人作为被摄主体，在画面中所占的比例一般要弱于12。

远景镜头通常被用在影片开头全方位展现自然环境，交代故事发生的特定时间和空间，并鲜明勾勒出特定的社会氛围，或者也用于剧情某些需要停顿和转折的地方。美国影片《勇敢的心》开头就运用了远景景别，运动镜头穿越云层俯瞰群山之后，出现了开阔壮观的苏格兰山地，在影像上营造出很强的视觉冲击。意大利影片《西西里的美丽传说》开头远景下降，两边楼房形成长廊，画面深处吉普车远远地向观众驶来，再加上人物身上的军装展示，战时的社会气氛赫然显现。

远景镜头视野开阔，宏观大气，包含的空间景物关系非常丰富，因此常被用来拍摄壮丽的自然景观以及磅礴浩大的群众场面。英国影片《甘地传》中，为了表现无数民众顶礼膜拜圣雄甘地的虔诚，片中用了很多远景镜头。

远景镜头中，正因为人所占比例非常弱，环境的体积非常大，而且特征非常鲜明，因此人物和环境形成了强烈的悬殊对比，常被用来强调人与环境之间的特殊关系。这种人与环境的关系是多元的，不同的影片可以有截然不同的表现，呈现出的主题含义相互迥异。或压抑绝望，《黄土地》中追求希望和自由的翠巧，总被淹没在灰秃的高原山坳中和浑浊咆哮的黄河边，沉重的自然环境和保守的社会环境对个体生命的压抑和迫害凸显出来。或和谐宁静，《那山那人那狗》中绿色的山林田野充满整个银幕，两个人和一条狗在其中犹如微小的光点慢慢移动，人与自然的和谐稳定俨然呈现。

有些远景画面中，完全没有人物，比如夕阳、月亮，这样的镜头被称为“空镜头”。空镜头可以分为表现风景和物体两种，主要用于客观地介绍环境、或主观地呼应和衬托人物情绪与情感。

2。全景

全景，指能够摄入人的全身、或展现环境全貌的景别。全景一般包括了人物主体和空间环境两个方面，既可以展示人物较大幅度的形体动作，又可以表现特定环境中人与物之间的关系，因此常被称为“一个场景的主镜头”。

相对于远景，全景镜头的视野比较小，环境所占的画面比例减弱，人物占据了画面的中心位置。通过人物在环境中的运动，全景一般总是把观众的注意力导向关注人物的行为动作。

但相对于其他景别的镜头来说，全景又具有比较广阔的空间，能将人物和环境融合为一个整体，并能用来展现多个人物的歌舞、打斗场面。比如美国影片《芝加哥》中女主人公与一群男舞伴在台上进行表演时，全景镜头很好地表现出他们的群体动作。还有《英雄》中无名与长空一段“意念之战”，出现了较多的全景镜头。

3。中景

中景，指摄取人物膝盖以上部分的景别。相对于全景，人物在画面中的比例进一步增大，环境比例进一步减小。这样既可以显示人物的外貌特征，也可以显示人物大半身的形体动作，揭示出人物与人物之间的复杂关系，同时对环境的表现也具有了更大的选择性，只能突出想要表达的一部分，描述局部的环境特点，还可以产生对画外空间的联想。比如冯小宁电影《黄河绝恋》中女主角张开双臂站在大瀑布前的壮观镜头。

在实际创作中，中景往往被称为“过渡镜头”，用于远景、全景向近景、特写的过渡，避免景别变化的跳跃感。这主要是因为中景自身的局限性：一则相对于远景、全景，它不能充分表现宏大的环境视野范围，缺乏视觉冲击力；二则相对于近景、特写，它不能饱满地表现人物细腻的动作变化和心理特征，缺乏情绪感染力。

也正因为上面所说的局限性，中景可以用来凸显客观立场，比较冷静地描述人物的行动或情节的发展，造成主要人物和观众之间的陌生化疏离感觉，有意识引导观众进行理性层面的深入思考。例如美国影片《巴顿将军》开头，巴顿作为一个好战分子在台上狂热地鼓吹战争，导演比较多地运用了中景镜头，奠定了全片冷峻反思战争的基调。

4。近景

近景，指表现人物胸部以上或物体局部、并占据画面面积一半以上的景别。

近景中，因为人像占据了画面的绝大部分，因此环境变得更加模糊和零碎了，只剩下相当简略的轮廓，成为背景；同时画面中人物的面部表情、形体动作更加清晰，比较容易引导观众介入人物的心理活动，认同于人物的情绪情感。好莱坞电影中，常常在表现人物悲、欢、离、合的情绪**段落，以及大量的人物对话（特别是法庭戏时）采用近景，就是这个道理。

5。特写

特写是电影中最独特、最有效的表现手段。特写，通常指表现人物肩部以上头像、脸部或物体微小局部的景别。特写中环境因素基本上被排除出去，它迫使观众去注意某些关键性的人物或者物体的细节，在观察呈现的状态或变化的过程中产生与剧情相关的联想。影片《秋菊打官司》中，一开始秋菊执著地打官司要告倒村长，后来自己难产时受到村长不计前嫌的帮助，她不再想上告的时候，村长被公安局抓走了，这个时候导演安排了秋菊一个惘然若失的特写镜头作为结束，深深打动了观众。

特写，是电影创作中突出和强调细节的重要手段。它可以通过眼睛的顾盼、眉梢的颤动以及各种细微的动作和情绪的变化，透视人物的内心甚至深入到灵魂。李小龙主演的香港电影《精武门》等真功夫影片中，为强调主人公阳刚英勇等气质，往往在打斗动作**段落出现人物的眼睛大特写。台湾影片《儿子的大玩偶》中，父亲不再需要打扮成人不人鬼不鬼的玩偶出去工作了，但却为了赢得儿子的微笑，苦笑着重新扮回玩偶，特写景别的运用，精确而深刻地刻画出父亲的心酸无奈和善良温情。

同时特写也可以把原来不太清楚或容易忽视的细小道具加以放大表现，在强调物体本身特点的时候，也可以达到故事情节的铺垫、人物性格的刻画以及主题深化的效果。比如《紫日》中八音盒的特写镜头多次出现，既巧妙架构起中国人、苏联人、日本人三个主人公之间民族矛盾和人**错的情感故事，也象征并凸显了和平的主题。王家卫电影《花样年华》中多次出现的钟表特写，形象且深刻地描摹出男女情感欲望与道德责任之间的抗争纠结。

特写镜头包含的信息量比较少，因此一般单个镜头的时间比较短，镜头与镜头之间的剪接一般比较短促。这种特点如果运用得当，不但能使观众在视觉和心理上产生强烈的反应，而且对于镜头的紧凑、故事情节的叙述节奏能产生事半功倍的效果。特别是当特写镜头与其他景别镜头结合起来时，通过长短、远近、强弱的对比变化，更能营造成一种特殊的情节张力，产生强烈的悬念效应。这一点在好莱坞电影中运用比较自如。比如影片《辛德勒名单》中，辛德勒的出场便是典型的例子，钱、法西斯像章、袖口、手帕等一系列特写出现之后，人物的脸还没出现，直到进入餐厅之后摇移镜头转过来辛德勒才正式出场，吊足了观众的好奇心。

上述五种景别的镜头在电影中交替出现，以不同的画面流畅组接，共同来完成影像的叙事、抒情和达意。对于各景别之间如何巧妙剪接，美国电影《巴顿将军》片头巴顿发表战争演讲的段落是最典型的范例。开始巴顿远景出场于作为背景的巨幅美国国旗，气势逼人；然后切入巴顿行军礼的全景，利落帅气的动作和国旗背景的环境相得益彰；之后中景过渡，近景镜头更加细致地塑造出巴顿演讲的形神笑貌和细部动作，然后多个勋章、手枪、头盔等特写镜头相继出现。多景别的交叉剪接，既全方位地展现出巴顿与后景环境的关系，又细腻地刻画了巴顿这个人物的性格特征。

除开上面介绍的五种景别，电影中还时常出现其他一些关于景别的提法，比如大远景、大全景、小全景、中全景、中近景、近特写、大特写等，这些都是景别的更多样分类。下面以一张景别总图标示主要关系：