第三节 影视艺术文学语言鉴赏（第3页）

影视艺术中，独白的形式很多。一般来说，它有三种境况：一是主人公独处时，作为一种画外陈述音，**主人公的忧郁、欢乐或烦恼。二是主人公与两个或两个以上的主人公相处时，作为一种画外对话音，反映主人公之间的内心打算和心理矛盾冲突。三是主人公在无人场合或公众场合，作为画内自白音，大段诉说自己的心声。这种境况中，它是作为画内声出现的，与前两种情况不同。

独白是影视艺术主人公内心复杂矛盾冲突的产物，它是主人公内心世界处于彷徨、犹豫、焦虑时的心理结果，它以心理决断为动机，以心理斗争为表现方式，以心理倾诉为目的，以合适的场合为表达借口，以恰当的时间为表达契机。它是影视艺术主人公感情丰富的标志，是打开影视艺术主人公封闭的内心世界的一把金钥匙。影视艺术中大量运用独白的文学语言，容易将观众带入主人公所处的真实情境，它使鉴赏者走进主人公的心灵深处，与主人公一起体验主人公所体验到的那种心理律动，从而使观众实现与主人公的角色合一，成功地分享影视艺术主人公所具有的喜怒哀乐。

独白是一种比较现代的影视艺术文学语言，它的大量运用大大增强了现代影视剧的文学气息，它使原本具有客观性特征的影视艺术，多了一份主观型的美感魅力。因此，独白是现代影视艺术的标志，它与现代社会生活节奏加快，人和人相对孤立，彼此具有强烈倾诉欲望的现实是合拍的。正由于此，人类未来的影视艺术有从客观化走向主观化的趋势，现实主义写实作品虽然拥有它所具有的历史位置，但是，它必将遭遇新的现代派艺术思潮的强烈冲击。

独白是一种永恒的内心语言，也是一种永恒的影视艺术文学语言。现代影视艺术中，运用独白取得惊人艺术效果的例子很多。人们不会忘记电影《走出非洲》中，那些撼人心肺的独白言语，正是女主人公描写非洲旖旎风光和她的生存感受的独白言语，使人们体会到了非洲的美好、土族人的好客和生存的残酷。再以我国电视剧《希波克拉底誓言》为例，剧情充满了具有象征气息的单调画面，但是由于剧作大量运用内心独白言语，交代了王医生与玉医生的心理矛盾、心理斗争，结果，观众反而不觉得画面单调，倒有一种剑拔弩张的审美感觉。显然，独白增强了作品的表现力。

4。影视艺术文学语言的旁白美

旁白是指影视艺术中，以画外音形式出现的由第一人称——“我”和第三人称——“他（她）”所进行的叙述、议论和评说。旁白与独白不同，它不表示画中人此时此刻的感情变化，相反，它有与画中人心理活动呈疏离或平行的倾向。画中人可以想他的心思，但是画外却可以叙述与它不同的事情或内容。如果说，影视艺术中，独白要求声画对位和声画结合的话，那么，旁白则可以是声画分离和声画平行的。B。普多夫金曾说过：“电影具有双重节奏——声音的节奏和形象的节奏。”[21]独白是一种与形象节奏协调一致的声音节奏，它妙在画内；而旁白却是一种与形象节奏相分离并列的声音节奏，它意在画外。

旁白是一种与画面结合并不紧密的文学语言形式。与对白和独白相比较，它在表现形式上具有更大的灵活性。它的运用弥补了画面叙述的不足，使许多难以用镜头表现的影视艺术内容得以准确地表现，特别是旁白者是第三人称时，他（她）可以纵横捭阖、自由自在地对影视艺术主人公所处的历史背景进行叙述，对影视艺术主人公所处的生存环境进行描写，对影视艺术主人公所经历的重大事件进行评价。而且，更为重要的是，它拓宽了影视艺术的艺术空间，使人们感觉到一条看不见但却听得着的叙述线索在对人的审美鉴赏产生着深刻影响。

影视艺术中，运用旁白的例子很多。电影《红高粱》一开始就是主人公豆官的旁白，这段旁白使人们对人物关系有了明确了解。而且，在这部影片中，“我”的旁白不时出现，甚至在结尾，也采用了旁白形式，增强了这部作品的真实感。显然，在这部影片中，创作者还有意用“我”的旁白为结构线索，就像银线穿珍珠一样，让观众从中领略到影视艺术的精妙之处。

影视艺术借用第三人称进行旁白叙事的作品也很多，比如人们所熟悉的苏联大型故事片《解放》、我国的全景式战争影片《血战台儿庄》等，均采用这种方法交代战争的背景、起因、进程和结果，并对战争所产生的历史影响作了中肯的评价。影片既有详细生动的形象叙事，又有切中要害的理性评价，使观众在观赏之余，得到了全方位的审美享受。

影视艺术文学语言的美学层次很多，如解说美。由于“解说”一般出现在记录片中，所以此处不作专门论述。还应注意到一点，影视艺术中，文学语言也呈现一种弱化趋势，由于其景物描写、人物肖像描写、事件叙述，均由摄影机记录完成，因而文学语言被最大限度地简化了，结果，留给纯文学语言的只有字幕、对白、独白、旁白和解说等形式。这样，这几种残存的影视艺术文学语言，对于影视艺术来说，就显得非常重要了。由于影视艺术文学语言形式最大化地凸显着影视艺术的文学色彩，因此，在许多影片中，有无影视艺术文学语言，就成了人们衡量影视艺术作品文学性的重要依据。因此，影视艺术文学性的合理运用，也是影视艺术作品是否成功的显著标志。

[1]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，4页，北京，中国电影出版社，1980。

[2]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，4页，北京，中国电影出版社，1980。

[3]王心语：《影视导演基础知识》，100页、101页，北京，中国电影出版社，1987。

[4]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，2页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[5]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，427页，北京，光明日报出版社，1987。

[6]周正：《绘画构图原理》，1页，兰州，西北大学出版社，1986。

[7]周正：《绘画构图原理》，1页，兰州，西北大学出版社，1986。

[8]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，16页，北京，中国电影出版社，1980。

[9]〔日〕日本广播协会编著：《电视节目制作技术》，160页，上海，上海工业大学出版社，1987。

[10]〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，101页，北京，人民美术出版社，1984。

[11]〔俄〕瓦·康定斯基：《论艺术的精神》，171页，北京，中国社会科学出版社，1987。

[12]〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，46页，北京，人民美术出版社，1984。

[13]〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，49页。

[14]〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，121页，北京，人民美术出版社，1984。

[15]〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，122页。

[16]〔美〕罗洛·梅：《爱与意志》，13页，北京，中国国际文化出版公司，1987。

[17]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，97页，北京，中国电影出版社，1980。

[18]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，102页、103页，北京，中国电影出版社，1980。

[19]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，107页。

[20]〔法〕马赛尔·马尔丹：《电影语言》，149页、150页，北京，中国电影出版社，1980。

[21]〔苏联〕B。普多夫金：《论电影的编剧、导演和演员》，200页，北京，中国电影出版社，1957。