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一、历史上主要艺术观念

艺术观念，在这里是指有关“艺术是什么”的思考。中外历史上，艺术观念可谓林林总总，莫衷一是。这里不妨对来自西方和中国的两种艺术观念传统作简要描述。

在西方，最引人注目且影响甚大的是艺术本质论传统及其在20世纪的消解。艺术本质论传统是自古希腊形成的以追问艺术的终极原因为中心，并据此回答艺术的所有其他问题的思想原型。古希腊思想家柏拉图（Plato，公元前427—公元前347）主张，美的事物之所以美，主要不在于美的事物本身，而在于美的事物之所以美的那个根本原因——这就是“美本身”即“美的理念”。事物之所以美，是由于它含有了一种根本的“美本身”，即“美的理念”。这种“美本身”或“美的理念”正是美的本质之所在。正是从柏拉图的追问开始，西方形成了以追问美的本质为中心的艺术本质论传统。凡是思考艺术问题，首先和最重要的就是思考艺术的本质，这被视为解决艺术的所有其他问题的先决条件和基础。从古希腊到20世纪初，西方的艺术本质论传统经历过大约四次变化，先后出现过如下四种曾经占主导地位的艺术观念，它们是模仿论、理念论、表现论和形式论。

中国古代是在自身的独特文化土壤上耕耘艺术观念的，出现过多种不同的艺术观念。这里只是集中谈谈感兴传统。感兴传统是一种把艺术创作和鉴赏都归结为人对物的感兴的观念。它代表了中国人对艺术的一种独特的认知方式。

下面不妨把来自西方的模仿论、理念论、表现论及形式论与来自中国的感兴论并置起来，对历史上的主要艺术观念作一种简要梳理。在梳理过程中，会注意就中西相关的艺术观念作点比较分析。

1。模仿论

模仿论（mimetictheories，也译作摹仿论），是一种有关艺术来自人对现实的模仿的观念。模仿论是关于艺术的本质在于对宇宙万物的模仿（imitation）的观念体系。这是西方最古老且影响深远的一种艺术本质论。主要代表人物有柏拉图、亚里士多德等。

就现有资料看，古希腊思想家赫拉克利特（Heraclitus，约公元前540—约公元前470）最早明确提出“艺术……显然是由于摹仿自然”的论点[1]。这种艺术模仿论首先是从人对动物行为的模仿上立论的。德谟克里特（Democritus，约公元前460—公元前370）进而指出：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[2]由此看，人类“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。后来，人们更主要的是在人对事物形象的模拟上来立论，认为艺术来源于人对“自然”（世界）的模仿。这给后世西方艺术观念以很大的影响（参见本书第七章）。

有意思的是，当艺术被视为对现实的模仿的产物时，肯定和否定的观念就随之产生了。模仿论在古希腊时期就存在着两种对立观念：否定性模仿论和肯定性模仿论。否定性模仿论以柏拉图为代表，认为艺术仅仅模仿世界的“影子的影子”，同作为世界的本质的“理念”隔了三层，因此是虚假的。由此，他否定了艺术存在的合理性。肯定性模仿论则以柏拉图的弟子亚里士多德（Aristoteles，或译亚理斯多德，公元前384—公元前322）为代表。亚里士多德继承老师的模仿说，但却作了大胆的颠倒：艺术所模仿的世界并非“理念”的虚假影像，而是同样可以达到真理的境界。他甚至认为，诗比历史记录包含更大的真理性，能揭示事物的内在本质。亚里士多德论证说，模仿出自人的天性，模仿的艺术既能给人们带来“快感”，又能帮助其“求知”。[3]“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物”；行吟诗人、演员、歌唱家和舞蹈家“借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’、感受和行动”；史诗“用语言来摹仿”。[4]喜剧和悲剧的差别也只在模仿的对象的不同：喜剧“总是摹仿比我们今天的人坏的人”，悲剧“总是模仿比我们今天的人好的人”。[5]他甚至从模仿角度对悲剧作了界说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]既然艺术通过模仿可以揭示现实的本质并给人们带来陶冶，那么，艺术显然就是有益于人们生活的文化形态了。这种肯定性模仿论奠定了西方模仿论的理论基础，对后世产生了深远的影响。

中国古代虽然没有西方的本质论传统以及模仿论之类艺术观念，但也出现过有关艺术模仿动物的观念。《易·系辞》提出了“观物取象”的见解，表明中国人也注意到，艺术的产生与人“观”天地鸟兽的运动、变化状况并加以模仿的行为有关。一些艺术观念正是由这种“观物取象”观衍生出来的。例如，认为音乐最初就是模仿动物的声音而来。《吕氏春秋·古乐篇》：“黄帝令伶伦作为律。伶伦……听凤皇（凰）之鸣，以别十二律。”《吕氏春秋·仲夏纪》：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林谿谷之音以歌……”五代画家荆浩在《笔法记》里提出“度物象而取其真”。清代文论家叶燮《原诗·内篇》主张“表天地万物之情状”。这些看法从不同角度继承和发展了中国原初的“观物取象”说，代表了中国人特有的艺术模仿观念。当然，这些观念并没有发展成为西方式的艺术本质论传统。

由此看，西方的艺术模仿论体现了自身的特点：主张艺术来自对社会现实的模仿，能再现社会现实的本质，并能产生陶冶作用。这种模仿论后来发展成为西方艺术观念的主流理论，统治长达两千年。直到18世纪末至19世纪初欧洲出现浪漫主义艺术思潮，这种模仿论的主流地位才被掀翻，但至今仍有其启迪的力量。

2。理念论

理念论（thetheoriesofideas），是有关艺术来自客观的精神的呈现的观念。主要代表人物有柏拉图、黑格尔等。根据古希腊哲学家柏拉图的学说，艺术是“理念”这种客观的“宇宙精神”的体现。柏拉图认为，一种客观的理念才是世界的最终本质，是第一性的；由理念产生的感性世界是第二性的，而艺术仅仅是第三性的。所以艺术同真理隔了三层，是虚假的幻象，应当被驱逐出所谓“理想国”。

与柏拉图在否定的意义上运用这种客观精神论（thetheoriesofobjectivespirit）不同，德国哲学家黑格尔（GeWilhelmFriedrichHegel，1770—1831）却是在肯定意义上赋予这种客观精神论以新的内涵和功能。他把在柏拉图那里仿佛永恒不变的“理念”改造成为一种不断地辩证运动和变化的历史过程，从而得出“美是理念的感性显现”这一中心命题，以及艺术在于客观精神即理念的辩证显现的新观念。

黑格尔从理念及其辩证运动构成世界的本质出发，提出了艺术类型的辩证演变思路。黑格尔认为，“艺术表现的普遍性并不是由外因决定，而是由它本身按照它的概念来决定的，因此是这个概念才自发展或自化为一个整体中的各种特殊的表现方式”[7]。根据这个辩证运动原则，理念在其发展过程的每一特殊阶段上，都应当有一种不同的表现方式和它在该阶段的内在定性紧密结合在一起。这样，黑格尔从理念与其感性显现方式和阶段之间应当形成内在统一关系的角度，把艺术类型依发展变化轨迹划分为如下三种：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。下面不妨从这三种艺术类型去认识黑格尔的理念论的基本特质。

图4《王室肖像的素描》（古埃及）

（1）象征型艺术。它位于理念发展的初级阶段，被称为“艺术前的艺术”。理念由于本身“还是抽象的，未受定性的”，“还在摸索它的正确的艺术表达方式”，所以“不能由它本身产生出一种适合的表现形式”，而只能到自身以外的外在世界里去寻找现成的客观的表现方式。这样，象征型艺术的特点就在于，理念只能用现成的客观事物形象去隐约地暗示自身，而这些客观事物形象往往可能是“有所损坏或歪曲”的。[8]在象征型艺术阶段，理念常常越出它的外在形式，不能完全和形式融为一体。象征型艺术的代表有东方各民族如古埃及、波斯、印度的艺术等。如古埃及《王室肖像的素描》（图4）虽然尽力勾勒出人物的侧面形象，但在技巧上显然还存在着时代的局限。

图5《米洛的维纳斯》

（2）古典型艺术。它由理念持续演化而成。与在象征型艺术中理念与形象显现不相统一、理念尚未受到定性不同，古典型艺术让理念作为享有精神自由、自己确定自己的主体，在自身的概念里获得了与自身相符合的外在形象，从而可以与这个适合于自己的实际存在的形象融为一体。黑格尔认为，“这种内容与形式的完全适合的统一就是第二种艺术类型即古典型的基础”。在古典型艺术中，内容与形式达到独立完整的统一，形成一种自由的整体。古希腊雕刻，例如《米洛的维纳斯》（图5），就是这种古典型艺术的典范样式。黑格尔写道：“到了古典型，艺术就已达到它所特有的概念，就能把理念作为精神的个性，很完满地纳入它的肉体的实际存在里，使外在的东西第一次才不再和它所对应表现的意义相对立而保持自己的独立。”[9]这种古典型艺术的特征就是美，即理念的感性显现的完满实现形态。整体具有独立自足性，正是古典型艺术的基本定性。由于如此，古典型艺术总是要用完全由精神灌注而显出生气的人的躯体来表现理念及其具体化了的明确而自觉的个性。

（3）浪漫型艺术。它标志着理念发展的最后阶段。具有独立自由精神而向往无限运动的理念，当其不再能圆满地实现于外在世界时，就会寻求返回自身，“即作为精神而存在”，因为绝对理念只能在它本身上存在。因此，理念就丧失了在古典型艺术阶段所有的“内在意义与外在形象的吻合”状况，“离开外在世界而退回它本身”，这就产生了浪漫型艺术。与象征型艺术使无限的理念被束缚在有限的形式内部不同，浪漫型艺术让理念溢出有限的形式而返回到无限自由的自身。“这种精神返回到它本身的情况就形成了浪漫型艺术的基本原则。”[10]这时，形象就变成一种无足轻重的外在因素，出现了内容与形式的一种新的分裂。黑格尔还进一步规定浪漫型艺术的特征：“抒情仿佛是浪漫型艺术的基本特征，它的这种调质也影响到史诗和戏剧，甚至于像一阵由心灵吹来的气息，也围绕造型艺术作品（雕刻）**漾着，因为在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。”[11]法国画家泰奥多尔·籍里柯（Theericault）于1819年创作的油画《梅杜萨之筏》（图6）集中刻画海难事件中筏上幸存者发现天边船影时的瞬间景象，烘托出遇难者濒临死亡而渴望拯救的种种情状，开创了浪漫主义绘画的先河。在这种浪漫主义艺术中，无限的理念似乎总是竭力挣脱有限形式的束缚而回归自身。