二 悲剧喜剧论（第2页）

总之，如果有谁问我一出悲剧能否在激起怜悯和恐怖的基础之外构成，布苏[6]——现代最优秀的批评家，给我们作了笼统的解答：一切优秀的艺术，特别是诗歌艺术，是有天才的人们创造出来，使之完美的。因此，后来从事这些艺术创作的人们必须踏着他们的足迹前进，从他们的著作中寻找其基础，让新的法则破坏旧的权威是不公正的。而拉宾特别提到，故事中没有别的**可以像恐怖和怜悯那样恰当地引起我们关怀的。我们从关心得到乐趣，这是无疑的。当我们的心灵为这个人物的恐怖、那个人物的希望所激动的时候，我们在悲剧中取得了乐趣，因为我们对他们的事迹产生了兴趣。

这里，我们对于第一个问题可以作出大致的回答：我们模仿莎士比亚和弗拉丘[7]的情节应该做到什么程度；即是说，只要他们是仿效了创造诗剧并使之完善的人们的优点之处，我们都应追随他们，除掉那些事物以外，不同的宗教，各国的风俗、语言的习惯使得那些事物在戏剧结构的上层建筑中——而不是在它的基础方面——起了变化。

莎士比亚和弗拉丘全部的戏剧情节包含着什么样的缺点，莱莫先生[8]在他的评论文章中已经指出了：我辈追随着他们也无法避免同样或更大的错误。这在我们更是不可原谅，因为我们缺少他们那种文采来抵消我们的过失。他们最好的情节设计、最与古代戏剧相近的、最能引起怜悯的要算《是国王又非国王》。这出戏，要是抛开了白茜斯的闹剧不论，是较差的一类以事物顺利发展为结局的悲剧。这出戏可能袭用了《伊狄浦斯王》的故事，把亚历山大大帝的放肆的性格给了阿培赛斯。这出戏动人之处，我和许多别的人一样，认为并不能全部归功于行为的出色，因为在读剧本的时候我就觉得它动人。不错，情节方面的谬误得到了如此明确的证实，它们已无法被否认。这出戏的优美之处因此必然在于对**的生动的描写，或者我们必须断言——我认为我们是可以这样做的——即使在不完美的情节中也有对于自然的较小程度的模仿，这种模仿在我们心中引起某种隐约的怜悯和恐怖，正如差一点的引擎可以举起小一点的重量，即使它不是阿基米德所做的。因为没有别的事物可以打动我们的天性，除了某些天然的原因刺激了我们的热情。既然我们承认了后果，那么必然有它的原因。

莎士比亚和弗拉丘所创情节的不同之点似乎在于这一方面：莎土比亚一般地引起更多的恐怖感，弗拉丘则引起更多的同情感，因为前者有一种更为男性的、大胆而慓悍的天才，后者则是较为柔和、女性的。在情节的机械美，即遵守时间、地点和行为的三一律方面，他们都有缺点，莎士比亚尤其如此。本·琼生[9]在他的喜剧中改正了这些错误，但在他以前莎士比亚有一出戏是合乎常规的，那就是《温莎的风流娘儿们》。至于有关情节设计的其他事项，请你参看那位英国批评家的书。他所制定的从错误和无知之罪得到提高的方法确实是最好的，虽然不是唯一的方法。因为索福克利斯所写的全部悲剧中只有《伊狄浦斯王》一个是完全按照那个模型建造的。

谈过戏剧的基础——情节之后，其次我们需要运用判断力的是性格。这里，诗人开始在地面上施工了。基础工程无疑是最最必要的，因为整个建筑结构的稳固与否依靠这个基础；但是它不会像性格、思想和表情的优美或不完美那样的惹人注目。

布苏为史诗作者所制定的第一条法则，这条法则由于同样的理由适用于一切的诗剧作者，是决定作品的寓意。例如荷马的寓意（我在《葛兰那达的征战》中模仿了他）是团结可以保国，分裂则可以亡国；索福克利斯在《伊狄浦斯王》中的寓意是人在未死之前没有一个称得上快活的。寓意指挥着剧本的全部行动向一个中心集中。那个行为或故事是建筑在寓意之上的例子，它向我们的经验证明寓意的真实性。故事构思完毕，这时——而不是在此之前——有着性格、品质和热情的人物开始上场。

一首诗中的所谓性格是指人物身上先天或获得的某些倾向，那些倾向在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为，或者说，那种使得人物去做这种那种行为的东西。我已经接触到这里所谈的部分内容，当我在前文说一个诗人不应该使他的最优秀的人物有完美无缺的性格，但他的任何角色的性格也不要坏到超过必需的程度。创造一个恶人，如果除了他天生要为非作歹以外并无别的理由，这在诗歌里面便是创造了没有原因的后果。若是使他成为一个比正当的理由所需要的还要坏的人物，这是效果超过原因。

性格是由许多原因形成的：它们可以靠脸色来区别，例如胆汁质的和黏液质的，或者根据性别、年龄、气候、人物的品质、他们目前的处境来区分。它们同样也可以从某些美德、恶行或**以及其他许多常识来测知的。人们假定一个诗人是会从自然哲学、伦理学和历史学习到这些东西的。谁要不知道这一切，谁就不配获得诗人的称号。

不过因为性格在这种艺术里是有用的，它们可以全部概括在下面几个总原则之下：首先，它们必须很明显，即是说，戏中每个人物必须表现出他们的一些倾向，这些倾向表现在行动中和言谈中。其次，性格必须与人物适合、相符，即是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其他的一般因素适合。因此，当诗人把一个国王的尊严赋予一个人物以后，这个人物在他全部言行中必须显出庄严、慷慨和对于权力的妒忌等品质，因为这些是与国王的一般性格适合的。性格的第三个因素是相似。传说或历史留传给我们一些关于人物的特性的知识，而相似就是以这种知识为基础的。这即是说，当诗人有这人或那人的已被人知的性格要刻画时，他必须如实地表现他，至少不与传闻中的他的性格相矛盾。因此诗人的本职不在使由力赛斯成为一个急躁的人，或者阿喀琉斯成为一个耐心的人。因为荷马描写他们完全不是这样。但这是无知的作者每天撞碎了船的一块礁石，而这事的荒唐可笑正如一个画家绘了一个从战场脱逃的懦夫，却告诉我们说这是亚历山大大帝的画像。

性格的最后一个属性是它们必须是经常的、平衡的。即是，在整个戏中保持一贯。因此，当维吉尔把虔诚之名给予伊尼斯以后，他必须在全诗中，在伊尼斯的全部言行中都这样地表现他。所有这些属性贺拉斯已经暗示给一位明智的观察者了：1。你要注意习俗；2。或者根据传说；3。或者创造性格一贯的事物；4。人物始终如一，而不自相矛盾。

人物的品格是从性格产生的。因为品格确实不是别的东西，而只是一些倾向在诗中几个人物身上的表现。性格获得了这么个定义——把一个人和别人区别开来的东西。我不再重复我已经说过的关于性格的话了，我只愿做些必需的补充。一种性格，或者说一种把一个人和其他所有的人区别开来的东西不能认为只包含某一特殊的美德、恶行或**。它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。因此同一人物可以又大方又勇敢，但不能又大方又贪财。同样在一个喜剧的、或者幽默的角色里（这是指喜欢干这种或那种特殊愚行的倾向），福斯塔夫是一个骗子，一个懦夫，一个贪婪者和一个滑稽人物，因为所有这些品质可以在同一人身上协调起来。不过仍然需要指出，每个人身上必须显出某一种压倒其他的美德、恶行或**，例如克拉赛斯的贪财，勃鲁托斯对祖国的爱。在杜撰的人物中也是一样。

正如我已经指明的，一个悲剧作者应当出于小心把他的主角或英雄写成这样的人物，他的美德胜过恶行，这样观众才会喜爱他，否则他们是不会关心他的痛苦的。怜悯和恐怖之感必须主要地、即使不是全部地建筑在这个人物身上。这个法则是极端需要的，而据我所知还没有一个批评家充分给我们阐明这个道理。因为恐怖和怜悯之情一经分散到许多人物身上，它们就只能起微小的作用。如果克里昂是《伊狄浦斯王》中的主角，那么就不会引起恐怖或怜悯之感，而只能引起对那人的憎恨和他被惩罚的欢喜；如果阿特拉斯特斯和由力迪斯成为出场次数更多的人物，那么怜悯之情就会分散，而对伊狄浦斯的同情就会减少。但是由于把伊狄浦斯写成为一个最优秀、最勇敢的人物，甚至乔开斯泰也不过是他的配角，他的美德和对严重罪行的惩罚就为他引来了怜悯和恐惧。

根据上述所说的关于性格的话，一个有理智的人很容易判断悲剧中的人物刻画得真实与否。因为如果人物没有表现出性格，那么就引不起观众对这些人物的关心。只有恶行或美德能够引起怜悯或恐惧。因此没有恶行或美德的人物在戏中谁也无事可做。要是人物身上的倾向是隐潜的，这就表明诗人无知，不晓得他想对你表现何种性格的人物。因此你对那个人物没有认识或者只有不明确的认识，你也无法判断他应当下什么样的决心，什么样的言行对他合适。多数由突发事件或冒险行径所构成的喜剧很容易犯这种种错误，曲折多变的悲剧也容易为它所制，因为当命运的奇迹主宰全部舞台活动之际，人物的性格就不会鲜明。这是莎士比亚的长处之一，他人物的性格常常是鲜明的，你看得到他们的意向和倾向。在这点上弗拉丘比他差得远，正如他在几乎一切方面都比莎士比亚差得远一样。在他的多数的喜剧中——它们是以连续的探险行径组成的——人物的性格只露出朦胧的微光；在他的悲剧中，罗洛、是国王又非国王的奥士·米兰特斯以及许多他写得最好的人物都象呈现在薄暮中的人影。你不知道他们像恶棍，还是像好人，而他们随着当前场景的需要可以是好的、坏的或不好不坏的人。不过在所有诗人中，这个赞美应当给予本·琼生，他戏剧中即使是最不重要的人物的性格也是到处鲜明的。

考虑一下性格的第二个因素，即是说，考虑一下它是否与人物的年龄、品质、国家、地位相适合，我们同样可以判断诗人是否模仿自然。在这方面，希腊作家中索福克利斯和欧里庇得斯比埃斯库罗斯更为见长，罗马作家中泰梭斯胜过普劳塔斯。这样，索福克利斯在以伊狄浦斯为名的两出戏剧中都把国王的真正品质赋予了伊狄浦斯。不过在第二出戏——《伊狄浦斯在柯罗奴思》——中他故意降低了悲剧的格调，他的英雄不再以独断的口气说话，而是在轻轻的抱怨中记起他是个不幸的瞎了眼的老人，他被驱逐于国境之外，他遭受着近亲的迫害。一般人都责备当代的法国诗人说他们的戏不管取景于哪个地点，哪个时代，他们的主角完全是法国人的性格。拉辛的巴加日在君士坦丁堡长大的，但他那彬彬有礼的性格是带来的、是经过秘密的通路从凡尔赛带到塞拉格里奥的。可是我们的莎士比亚在指定亨利第四扮演国王和父亲的角色以后，就赋予他这两种身份的完美性格，不管在他与儿子们或子民们打交道的时际。另外弗拉丘在《姑娘的悲剧》中则既没有把君主的品性给予阿培赛斯，也没有把君主的品性给予他的国王；在后者，他也许可以稍稍得到原谅，因为国王不是那个人物性格中的主导成分，他主要是作为伊维丁的情人，其次才是国王。而且他虽然为人不公正，还有其他不必指明的缺点，他终究不是戏中的主角。不错，我们觉得他是个守法的王子（虽然我从未听说罗得岛上有过守法的国王），因此拉姆先生的批评是正确的，不应把他表现成那样恶劣的角色。索福克利斯在他的《安提俄尼》里做得比较明智，虽然他把克里昂写成一个嗜血的王子，他没有把他写成一个守法的国王，而把他写成一个窃国者，而安提俄尼则是悲剧的女主角。但在《忠实的牧羊女》中，当斐拉斯特刺伤阿须莎和男孩、贝利高特刺伤他的情妇的时候，两者都与大丈夫的性格相矛盾。《凡兰第尼安》这个戏里情况也并不更好。弗拉丘虽然摄下了真实的形象，如实地表现了它——一个柔弱而好色的男人，但弗拉丘忘了他还是个皇帝，没有赋予他任何应当在王位合法继承人身上呈现的皇家的特点。如果有人问道，那么这回弗拉丘该怎么办呢——他不应该如实地表现凡兰第尼安吗？——布苏举了同一类的例子替我作答：希腊皇帝穆利特斯是个远比凡兰第尼安优秀的王子，因为他有许多高贵的美德。他是虔诚的、仁慈的、勇敢的，但同时他极端贪婪，这是一种与英雄或王子的性格不相符的恶劣品质。因此批评家说那个皇帝不适合作为悲剧中的人物，除非只是表现他的优秀品质，而以诗人的巧法略过他的贪婪（它污染了所有的美德）。让我们再回到莎士比亚。除了本·琼生以外，没有人刻画过那么多人物，或者那么好地使他们一般地区别开来。我只想举一个例子以表明莎士比亚的宏大的意图，那即是《暴风雨》中的妖怪凯列班。在那出戏里他似乎创造了自然界并不存在的人物，这种大胆尝试初看来似乎不可容忍。因为他使这个人物自成一类，是一个恶魔在巫婆身上所生的。但是这一点，如我在别处已经证明的，并没有完全超过可信的界限，至少俗人们依然是相信的。我们对于鬼神和巫婆有独立的观念（根据柏拉图，鬼神是有复杂的躯体的。根据他的有些追随者说，鬼神有不同的性别）。因此，正如人的想象力从对马和人的清晰的感觉中形成半人半马的怪物，莎士比亚从他对恶魔和巫婆的感觉中创造出他的妖怪。他的创造能否成立，我让哲学家去答复。但这一点我是肯定的，诗人最最明智地把人身、语言和性格给予了他，而这些无论从父亲方面或母亲的传统来说都是合适的。除了恰如其分的重大罪恶以外，这个妖怪有巫婆和魔鬼的全部不满和恶意；他的贪食、懒惰和**欲是明显的；同样他也有一个奴才的颓唐情绪和成长于荒岛上的人物的愚昧无知。他的躯体可怖，他是不自然的**欲的产物；他的语言就如他的身体一样的妖里妖气。在一切方面他是有别于其他人们的。与莎士比亚的人物相比，弗拉丘的人物是可怜而狭隘的，我想不起有哪一个不是从莎士比亚借来的，除非你愿意接受《是国王又非国王》中那个人的奇怪的混合物。因此在这方面莎士比亚一般是值得我们模仿的，模仿弗拉丘不过是追随模仿者罢了。

在性格这个总标题之下**自然是包含在内，属于人物的性格的。我不是说情节在观众心中激起的怜悯和恐惧之情，我是说表现在戏中这个或那个人物身上的愤怒、爱情、野心、妒忌、复仇等情绪。自然地描写它们，巧妙地激动它们，这是能够给予一个诗人的最大的赞美。朗吉纳斯说，只有崇高的天才才能写得动人。一个诗人必须天生有这种才能。但他如果不能自助，不能去获得关于**的知识，认识它们的本质，激动它们的弹簧，那么他就会在不该激动它们的地方激动了它们，或者不能恰如其分地激动它们，或者激动过分超越了天然的界限，或者不能看出它们在冷却和衰退过程中的突变和曲折。所有这些缺点都是由于诗人缺乏判断力、由于他不精通伦理哲学的原则而产生的。一个富于幻想的作家最常见的是因为不善于施用他的力量而损害了自己。因此，如同一个角力者，他首先需要一定的体力，结实的身体和灵活的四肢，没有这些，一切教练都是徒然的。但在获得了这些以后，如果他缺乏一个角力者所必需的技巧，那么他那天生的矫健身躯只能给他很小的好处。同样，一个诗人，他内在的热情和精神力量只会更快地使他喘息不止，如果它没有得到艺术的支持。热情的呼喊确实可以讨观众的欢喜，四分之三的观众愚蠢地认为一切大声疾呼都能感动人，这就会使野心勃勃的演员扩大他的肺部，他为了博得如雷的掌声情愿当场送命。不过这对于明智的人不能引起别的情绪，只有愤怒和轻蔑。为我一直遵循着的朗吉纳斯继续说：如果巧妙地运用了**，台词就会变得激昂而崇高，不然，用得不当的巨大的**便是最最可笑的了。因为这个原因他严厉地责备埃斯库罗斯，埃斯库罗斯从来不是冷静地写作，总是兴奋地、对观众发气的状态中写作。灵感还在他身上，他总是把它放在三足鼎上撕得粉碎。或者（如他所作的、疯狂地从一种比拟奔向另一种比拟）他总是在热情的**中，即使剧情已到了最低潮和最低的水位。一位有学问的批评家说，一个要想激起明智观众的热情的人必须确实地带领观众一同前进。如果观众是静穆的，他发气是无用的。他必须逐步地感动他们，点燃他们的情绪，否则他会遭遇到这样的危险，他把自己的一堆残梗点燃，烧得一干二净，而站在他四周的人却一点也没得到暖和。那些根据亚理斯多德的权威来证明诗的狂热是合理的人们，读错了本文，因此也就解释错了。当亚理斯多德说诗“属于天才或疯子”，说它总有一些不是属于天才便是属于疯子的因素的时候，我以为人们把它读错了。比较可能的情况是原文是这样的：诗属于天才而不属于疯子，它属于才智之士而不属于疯子狂人。这样当情绪被简单地当做情绪来考虑的时候，它们就会永远保持在同样的**中，因而受到损害。一个乐器，它所有的弦线一开始就拨到最高的调子，而且发出同一个音响，那么它还能奏出什么乐章来呢？不过这还不是最坏的情况，因为人物也同样承担这一般性的灾难。如果你认为情绪是产生在他们身上的，必然得到的推论是，当每个人都在咒骂、发誓、声嘶力竭地呼喊之际，人与人是不能依靠言谈来区分的。仿佛所有角色的唯一任务是在毕林斯门[10]争夺奖金，或者仿佛悲剧发生的地点是在伯利恒[11]。假定诗人要把这人写成急躁的，那人写成耐心的，但当他们在作品中混合以后，你就没法把他们区分开来，因为那个说是有耐心和驯顺的人只在没有开口以前是这样的，只要他的话匣一开，他会像戏中最狂妄的英雄那样地讲得又激烈又大声。这样一来，人物只在名义上是有区别的。实际上，戏中所有男女都是同一个人。不能以理智控制想象的人不该妄图写作：对于一个不熟练的骑手，一匹贪嘴而没有衔索的老马是最最危险的。

因此，一个想通过描写热情而引起观众动心的诗人必须做好准备工作而不能一冲而上。奥维德[12]在艾杰斯和由力赛斯的台词中明智地表现了这两种不同的途径：艾杰斯一开始就大声叫嚷，凭造物主起誓——“我们来吧，哎哟天帝啊，他说”。由力赛斯，相反地，尽他所有的顺从和一个明理人的全付镇静为观众作好心理准备。他发现他的裁判者心神宁静，因此从容地轻轻地和他们一同出发，一直等他逐步地使他们热情起来；然后他加速步伐，用自己的**席卷着他们前进，但又这样安排他的呼吸，使他需要的时候不会换不上气，一直到最后保持着他最大限度的能力。

你看，他们的成功是相应的。观众只赞赏艾杰斯的话——

群众欢呼赞扬

先说话的人；

而裁判员却把他们所争夺的奖金给了由力赛斯——高贵的人们受了感动，口才的力量也就显露出来，善于辞令的人得到了勇士的盔甲。其次一个必要的法则是不要在对话中放入任何足以阻碍你发动情绪的东西。如我已经说过的，过多的突然事件足以阻碍诗人，就如骚尔的手臂阻碍台维德一样。因为他们所引起的众多的情绪永远互相交叉，彼此排挤出正路之外。一个想同时处理欢乐和悲哀两种情绪的人很可能引不起任何一种效果。此外，还有另一种障碍需要清除的，那就是锋利的才华表现，不合时宜的文句。这些与狂热的情绪并无相关之处：没有人，他的心灵在痛苦之中还会好整以暇锤炼句子巧作比喻的。我所以提起这种错误倒是为了提醒自己以往的过失。我也不愿意放过自己，这里我只从《印度皇帝》中举出这类的一个例子。遭到敌人追捕、正在寻找避难之地的蒙德若玛在没有掩护的情况下站着谈话，用长达六行的比喻向锡台利亚叙述他的险境——

就像吓坏了的旅人在沙漠上

看见大海的波浪自远处翻滚而来……

我那位印度君主作为一个岛国的王子算是擅长航海的，自从在第一幕中他派遣儿子去发现大海以后已经大有进步。这个意象在另一个人身上，在另外一个时间里是不错的：这里不是合适的地方。他破坏了观众也许会对他怀有的关心，因为他既然还有余暇去创作比喻，他们就不能设想危险就在眼前。

如果我们承认——我想我们必须承认——莎士比亚创造了清晰可认的人物，那就很容易得出推论他是了解**的性质的。因为前面已经证明杂乱的**使得人物分辨不清。但我也不能否认他也有他的缺点，但这些缺点不在**本身而在他的表现方式：他常常以辞害意，有时使得意义不可理解。我不愿意说这样伟大的诗人分不清什么是膨胀臃肿的风格，什么是真正的雄伟；但我可以冒昧地说他那狂热的幻想常常使他超出理智的界限，或是铸造新字异句，或是硬把日常使用的字句粗暴地误用。这倒不是因为我想破坏应用比喻去描述**，因为朗吉纳斯认为要引起**比喻是必需的；但字字都用他们，无话不用隐喻、明喻、意象或描写，我担心未免过分像演悲剧了。我势必要举出一个用比喻来表达**的例子。为了保持对莎士比亚的敬意，我不从他的作品里取例子。这是一个反对命运之神的呼声，“哈姆雷特”里引用了它，但却是别个诗人写的——

愿天神全体一致剥夺她权力；

打碎她那个转轮的轮幅和轮盘，

把那个圆轴心滚滚的直推下天山去，

直落到地狱的底里！[13]