戏剧技巧（第3页）
洛莎莉是的。
赛菲琳不是那几个女人里面的一个吧？——
洛莎莉她是你亲密的朋友之中的一个，社会地位最好。
赛菲琳华伦坦？柏莎？不对。——那个男爵夫人？
洛莎莉西芳尼伯爵夫人。
赛菲琳她？不可能！她人在这里，跟我在一起，从早一直到九点。我同她两个人一起吃的晚饭。
洛莎莉她这是耍弄谁，你真一点也不疑心？
赛菲琳真是一点也没疑心。那么她是什么时候上车的？
洛莎莉九点二十五分。
赛菲琳哦，在二十五分钟之内——
洛莎莉她先回家，换了衣服（她到车站全身是黑衣裳），她上拉撒尔车站。你的房子同她的房子中间，只隔你的花园同她的花园；她家有巴黎最快的马；而且如果我可以相信我听到的传说，她又是个干这一类事情的熟手。
赛菲琳咱们弄得好尴尬！我最亲密的朋友！他们两个人说话没有？
这场戏之所以赢得了我们的注意，是因为它向我们揭露了赛菲琳的心理状态，而这个心理状态本身，比起单纯的形体动作来更能使我们产生兴趣，受到感动。上面针对《乔治公爵夫人》所讲的，用在马洛[147]的《浮士德》结尾处，更加确切。
浮士德啊，浮士德，现在你只能活短短一个小时了，然后就非永远坠入地狱不可！运转不停的天体，你们站住不动吧，让时间停顿，永远不到夜半，美丽的大自然的眼睛，升起来，再升起来，使白昼永无止境吧；否则也叫这一小时只算一年，一个月，一个礼拜，普通的一天，好让浮士德能够忏悔罪恶、拯救灵魂……星球仍然在运转，时光在飞奔，钟也要敲响，魔鬼要来，浮士德要下地狱……一切动物都幸福，因为他们死后，他们的灵魂马上就化为元素。但是我的灵魂非得仍然活着，留在地狱里受折磨。愿生我的父母受到咒诅！不，浮士德，咒诅你自己，咒诅魔王，是他剥夺了你天堂的快乐。（钟敲十二下）哦，敲钟了，敲钟了！快点，肉体，变成空气吧，否则魔王一下子就把你背到地狱里去了！（雷电交作）哦，灵魂，变成小小的水点吧，坠进汪洋大海，永远寻找不着。（众魔鬼上）我的上帝呀，我的上帝呀，不要这样狠心地对我袖手旁观啊！蝮蛇和毒蟒，让我再呼吸一会儿吧！丑恶的地狱，不要张开大口！魔王，不要来吧！我要烧掉我的书籍！——啊，美菲斯托菲里斯！
（众魔鬼与浮士德同下）
虽然这场戏在受着痛苦的浮士德折腾翻覆时，一定需要形体动作，但是，假使这种动作不是与前面各场的性格描写相适应，以及与正确表露痛苦灵魂的巧妙措辞相适应，它又怎么能够这样充分清楚地深切感动我们呢？在这里，难道感动了我们的不是内心状态而是形体动作吗？当然是内心状态。
事实是这样的，古往今来一切伟大的戏剧以及近二十年来大部分的戏剧，都很少是为了动作而使用动作，相反地，它是用来表露内心状态的，从而激起观众的同情或者反感。总起来说，显著的内心活动是很可以同单纯的外部动作一样有戏剧性的。哈姆雷特可以安静地坐在炉边，说出他“生存还是不生存”那段独白，可是通过我们对他已有的认识以及这里在台词中的表露，我们感动得对他痛苦的状态寄予最深切的同情。在罗斯丹[148]的《传奇作者》剧首，当贝辛纳向西菲德朗读《罗密欧与朱丽叶》的时候，几乎一点形体动作也没有，但是我们却为他们兴奋的喜悦而获得娱乐和快感。
……
许多没有经验的剧作者不懂得梅特林克下面这段话的力量：“一个老人，坐在扶手椅上，耐心地等待着，他身旁有一盏灯——对着他的灵魂和命运，低下头来，表示服从——他虽然一动也不动，但实际上他却是在过着一种比情人把情妇勒死、武将在战场立功、丈夫为荣誉复仇更深奥、更有人性、更有普遍性的生活。”如果能叫观众感到并懂得这个静止形象的强烈却又克制住了的感情，他就成为丰富的戏剧素材了。
在上面《乔治公爵夫人》《浮士德》《传奇作者》《盲人》中所摘引的片段里，在哈姆雷特那段独白里，以及在梅特林克那段话里，能够激动我们的不是形体的外部表现，而是从一种心理状态中我们所得到的那幅鲜明图画。当然，这一切实例都证明，我们必须把心理的和形体的活动，都包括到“戏剧性的”这个词的任何定义之中去。如果作者能把一个或再多一些人物的激昂心理状态传达给他的观众，那么这种心理活动才算是完全有戏剧性的。就是说，形体活动和心理活动，其本身都并不是有戏剧性的。两者都靠它们是否能自然地激动起或者由作者使其激动起观众的感情。我们曾在前面谈到其本身引起感情反应的形体动作，以及由于其发展剧情或说明性格而成为能引起反应的形体动作，现在我们必须进一步谈的是内心动作，而不是形体动作。
但是，还有可能发生混乱的认识。一个人物，坐着一动也不动，并不是因为他在苦想，而是因为他在发呆，这也能够把它处理得具有戏剧性。一个人物在舞台上表演出来，其形体和心理极端静止，也并不意味着必然是非戏剧性的。如果剧作者能使观众感觉到这个完全静止、不动脑筋的人物的过去和目前两者之间对比起来的可怕的悲剧，作者就能激起观众的感情，从而把这个素材变为具有戏剧性的了。也可以这样假定：这个毫无表情的人物是个年迈的父亲或者母亲，是极受剧中某一个已经赢得观众强烈同情的人物所敬爱的。他们的房子着了火。火越烧越靠近了这个无知觉的人物。在剧本安排之下，我们是通过一个孩子或者一个亲属的眼睛去看这个场面的。如果那个孩子或亲属本人在场，这对他是一个折磨。由于这样表现出来，那个老人马上就变成是具有戏剧性的了。不过，在这里，观众的感情还是很难激动起来的，除非通过对这个老人原来有或者可能有个什么样子的性格描写，或者通过对那个已经得到观众同情的孩子或亲属的性格描写而激发起来。并且，这样有效的性格描写还得大半要依靠加工精选的语言。
上面这个颇费推敲的分析，应该是弄清楚了三个论点。第一，我们可以用单纯的形体动作激起观众的感情；可以用发展剧情，或显示性格，或兼而有之的外部动作；可以用清楚地、准确地传达给观众的内心动作而不是形体动作；以及甚至可以用静止不动，只要其他人物性格描写和对话能做到高级的。第二，通过对不同例证的考察，当然这一点越来越明显，动作虽然被一般人认为是戏剧的中心，但感情才真正是要素。因为形体动作是最容易理解的感情表现，形体动作若没有配以启发性的性格描写和对话，它只能表现感情世界的一部分，但却往往被人认为能在舞台上表现感情的全部。第三，有一点必须搞清楚，许多论述戏剧的著作常把某些故事或人物，特别是某些名著，说成是根本没有戏剧性的材料，这种看法至少是可以怀疑的。相信这种看法的来由是，因为那些故事、人物或思想，按照一般所表现的形式，似乎尚需要大量的分析和阐释，并且它们几乎排斥了说明性的动作。但是，近年以来，出现了一种表现情绪状态的剧本和以近似或真正的静止来表现感情特征的剧本，它们一直在证明着“只要是属于人类的，就能用戏剧来表现。”剧作者是可以从所谓非戏剧性的材料中看出感情意义的。如果是这样，他将可以发展一种足以在观众身上造成满足感的技巧，这是与所谓非戏剧性的情节、人物或思想通过小说形式所能提供的相等的满足。当然在许多方面他的处理方法不同，因为他的作品不是给人读的，而是给人听的，并且他所要激动的感情不是单一个人的，而是作为一个组合的一大群人的。他要证实，对一个特定的情节，人物或思想所作的仔细分析表明不可能引起观众的同情或反感，否则我们不能说这个或那个是戏剧性的或非戏剧性的，而只能说：“这个材料，如果它在舞台上是戏剧性的，就需要完全不同的表现方法，而且只有一个敏锐的、对观众有经验的、能创造技巧的人才能够把它表现得富有效果。”
刚才所分析的那种误解，不但是由于错误地认为戏剧的要素是动作而不是感情，而且还大半由于对“戏剧性的”这个词的草率使用。在一般应用中，这个词的含义为“适于戏剧用的材料”，或者“能产生感情反应”，或者“在剧场条件下完全适于上演。”如果我们根据这一章的精神，把一个剧本的性质和目的考察一下，我们就能决定，只有第一、二两个定义才合乎“戏剧性”一词之本义，而第三个则应该是“剧场性”。同时，“适于戏剧用的材料”这个说法太抽象，可以不用。那么，“戏剧性的”一词就只能解作“能产生感情反应”之意，而这种混乱的认识也就会消失。
剧本之所以为剧本，是因为它能在观众中创造感情反应，这个反应是剧中人物的感情所引起的，或者是剧作者由于观察这些人物所得到的感情而引起的。假使我们不和作者一同对剧中人物感到有趣、藐视、轻蔑，或者道义上的愤怒，而仅仅对剧中人物的愚蠢行为和邪恶情绪产生共鸣，那么，讽刺喜剧又如何得以存在呢？一切伦理正剧之所以有力量，都是由于它能使观众的态度与作者对剧中人物所抱的态度相一致。小仲马、易卜生、白里欧证明了这个说法。讽刺剧或者伦理剧的作者有的如本·琼生，插入了作者自己，有的则很好地做到了与作者自己无关，如康格里夫或莫里哀。他把他的情绪变成我们的情绪，从这种说法可以得出一条明显的附带定理，在观众中所激起的感情不一定和剧中人物的感情相一致，它们往往适得其反。任何对戏剧有经验的人都知道，最强烈的喜剧效果，往往来自极其严肃的表演者。在《醉心贵族的小市民》（又名《贵人迷》）第一幕第二场里，茹尔丹先生的午前接待就是个好例子：试衣服、练剑术、上舞蹈和语言课。照莫里哀所提供的这些东西对于茹尔丹先生是万分严肃的，而在我们看来，却是很美妙的喜剧。总之，戏剧性的东西可以使看的人引起相同的、类似的感情，或者甚至是相反的感情。
由演员或由作者在观众身上所引起的感情，其分量也不必完全相等。女演员过于进入角色的感情，会造成她神经上的高度疲乏或枯竭。假如听悲剧的观众对剧中情景也像剧中人物的感触那样深刻，结果也会相同。另一方面，在某些场合中，假使喜剧演员同笑得说不出话的观众一样，深切地感到了他自己的可笑之处，那他就会演不下去而把那场戏破坏无遗了。很明显，观众可能依照作者的意图，感到比剧中人多些或者少些的感情。
在全部戏剧中，由情节剧、狂放的闹剧、甚至于滑稽戏到高级喜剧和悲剧，它们所据以为基础的各色感情的再现，在分量上或是相等的，或是多少不等的，甚或是所创造的感情是强烈的。对于这种情况，有志于戏剧的剧作者应心中有数，以使自己对“戏剧性的”一词有清楚的见地。例如，布轮退尔主张：“戏剧是表现人的意志与限制和贬低我们的自然力的各种力量相冲突的。它把我们中间的某一个人放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”[149]如此说来，冲突就是戏剧的中心了。但是我们知道，特别是在近年的戏剧中，道德散漫的人也往往引起了我们的同情。当然迟钝、懒惰、糊涂，甚至麻痹，也能激动观众的感情。冲突只能包括戏剧的一大部分，不能包括它的全部。
威廉·阿契尔在他的《剧作法》中断言，“危机”是戏剧的中心。但我们不禁马上就要知道构成危机的是什么。我们无从下定义。在那本书上他又说，所谓“戏剧性的”，是“通过想象的人物的表演才能使集合在剧场里的一般观众发生兴趣。”这个说法，倒离真理不远了。如果我们把这个定义加以修正，我们就有一个将更加经得起考验的定义：“通过想象人物的表演，能由其所表现的各种感情，使聚集在剧场里的一般观众感兴趣的东西，就是戏剧性的。”
是否一切具有戏剧性的题材都是具有“剧场性的”呢？不是，因为“剧场性的”并非必然意味着“激起感情的”“装腔作势的”“矫揉造作的”。这个词应该解释为（在本书里就是这样使用的）“适合于剧场的目的的”。一切戏剧题材，也就是可以激动或者可以使其激动人心的题材，当其初到剧作者手上的时候，还并非适用于剧场。不可否认，著名的“复兴派”如穆狄、高贺、沈迪[150]也曾致力于从感情到感情的工作，就是说，他们的作品也曾具有戏剧性。按他们的意图，他们也达到了一些目的，因而觉得自己是正确的。就这个词的粗略的、通俗的解释而言，他们的作品也能算是具有“剧场性的”，即所谓“夸大过火的”、“装腔作势的”、“激起感情的”。然而，就“剧场性的”一词的最适当的解释说来，即使这些人所用的语言具有高度的感情，而使观众不能自制，但他们的作品还是够不上的。他们只能算是演说家，不能算是剧作家。虽然他们有时候也做得令人钦佩，但是他们所表现的说不上是戏剧。把他们作为演说家所得的成就改变成戏剧形式的成就，就是说，使他们的题材变为适当的“剧场性的”，需要完全重新加工。由此可见，即使本身是具有感情色彩的、并且真正具有戏剧性的材料，也必须仔细加工，才能够在舞台上取得成功，就是说，才能够成为具有适当的“剧场性的”。因此，戏剧是一个人或者一个集体的表演，借以激动观众，使其按照作者所要求的和所需程度作出感情反应。这个反应必须在剧作者所发现的或者发展了的剧场条件之下去获得，就是说，戏剧题材必须按照剧场性的这个词的正确意义进行加工，才能够成为戏剧。
总之，准确传达的感情，是一切好的戏剧最重要的基础。感情是通过动作，性格描写和对话来传达的。它必须在一定的时间之内传达，通常不超过两小时半，并且必须在现有的或者剧作者创造的舞台条件之下来传达。它不是由作者直接传达，而是由演员间接传达。为了使“戏剧性的”成为正确意义上的“剧场性的”，剧作者必须完全符合这一切条件。这些条件影响动作、性格描写和对话。剧作者必须研究怎样才能使“戏剧性”成为“剧场性的”方法，技巧的意义就在这里。
［美］乔治·贝克：《戏剧技巧》，北京，中国戏剧出版社，2004。余上沅译。