戏剧美学初探（第1页）
戏剧美学初探
萨赛
■导读
萨赛（FrancisqueSarcey，1827—1899）是法国著名记者和戏剧批评家。他曾经在师范学校读书，和批评家泰纳是同班同学。学校毕业后他在几个小镇从事教学，但经常和官方有些冲突。他在1858放弃了教师的职业，来到巴黎做记者。他给《费加罗》（Figaro）、《国家舆论》（OpinionNationale）、《时代》（LeTemps）等杂志撰稿。萨赛思想非常敏锐，他是当时学界，特别是戏剧界的权威。他的文章时代感都很强，虽说曾经呼风唤雨，但随着时间的推移，相当一部分都慢慢地被淘汰了。
他的《戏剧美学初探》在戏剧理论史上占有一席之地，因为他提出了独特的戏剧观。首先他对法国戏剧界进行了尖刻的批评。法国人，特别是古典主义时代的法国人，非常喜欢按照条条框框评价文学作品。所以萨赛这样说道：“提起戏剧艺术的法则，他们就以为这一定是一本处方大全，靠了这本大全，写作的人就有把握写成一出完美无瑕的戏，而从事批评的人，就可以确切无误地指出一出戏的缺点来。”这种教条主义往往都是失败的。奥比雅克曾按照法则写了一出悲剧，结果乏味到了极点，遭到人们的鄙视。而同时代的莫里哀根本不把这些规则当做一回事，他的名言是：除掉取悦观众以外，他不知道还有什么别的戏剧法则，但他的《太太学堂》却取得了巨大的成功。当时的高乃依也是如此，他的《熙德》也大受欢迎。
萨赛还进一步分析了造成法国戏剧界这一倾向的哲学基础。当时法国人相信，世界上有一种理想的美，一种自在之物，艺术品价值取决于是否靠近或者离开这种完善的典型。批评家常常把自己看做掌握了那个理想美的高人，虽然“这些先生们是依照他们的教育、他们的思想以及当时生活于其中的观念和偏见的环境，把他们的理想制造出来的。”神甫常常把自己的一管之见当做上帝的话。这些学者也一样，看不到自己的局限性，却想把自己的狭隘的评价标准当做永恒的真理来传播，他们因此成了“批评界里的神学家”。
他还把美学家比作化学家。他说：“美学单纯地、专一地、绝对地限于探究事实，加以分析，并从而提出一些规律来。这是化学家的分析方法应用到这类叫做剧本的东西上。”但化学家只找规律，不对物质说三道四，而美学家却喜欢指手画脚，认为人们应该按照他们的观点来创作和欣赏。好的园丁只管细心培育植物，不须思考那么多的问题，只要花开出来，看起来舒服，闻起来有香味就是好。那些化学式的分析对于植物栽培和欣赏有什么意义呢？同样的道理，戏剧批评家的化学式的分析对于戏剧鉴赏毫无价值。萨赛的这种批评不但指出了当时法国戏剧界的顽疾，也给整个世界的艺术批评敲响了警钟。钱钟书先生曾经说：“说来也奇，偏是把文学当做职业的人，文盲（在这里指对文学之美没有感觉的人——引者注）的程度似乎愈加厉害……看文学书而不懂鉴赏，恰等于帝皇时代，看守后宫，成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力！”[151]那些只依靠条条框框来判断剧作的人，恐怕只是钱先生所讽刺的文学太监。
在彻底批评前人之后，萨赛开始探讨什么是戏剧的本质。他说：“有助于演戏的任何东西，不管哪一样东西，你都可以取消或者替换，但是观众嘛，办不到。”舞台、服装、布景等都是可以变化或者没有的。否定了这些要素之后，他提出了自己的戏剧观，他认为戏剧的最重要的本质就是观众，“没有观众，就没有戏剧”。观众就是一群人，就算一个国王独自欣赏一场戏，他也代表很多不在场的人。一群人聚在一起在时间方面一般只是两三个小时，很少超过6个小时；如果再次聚在一起，就不再是同一群人了。而看小说却可以维持很长的时间，不管时间跨度多大，读者仍然是相同的。既然有限的时间是戏剧的重要特点，戏剧就“需要一些约定俗成的东西，在6小时里使人感到过了一段很长的时间。”所以关于时间的处理一直是西方戏剧家的重要问题。
观众作为一个集体的存在，特别之处就在“眼睛的构造”。他说：“这个集体存在的具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果。”所以“为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西或伎俩”。现实里的东西不能原封不动地搬上舞台。
他总结道：“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”处于特定的时代中的批评家都是有局限性的，他们的很多观点只是局部的或者暂时的，但他们往往看不到这一面，而是试图把自己制定的规律看做永恒的规律。时代不断地发展和改变，但他们还要顽强挣扎，“只有在天才的革新者和明智的批评的不断努力之下，才能崩溃”。
萨赛横扫了戏剧界的教条主义，扩大了戏剧的外延，甚至可以把非欧洲的作品都纳入戏剧的范畴。如果纯粹用之前的欧洲观点来看中国传统戏剧，正如布轮退尔所说的那样，答案基本上是否定的。但中国人也为观众演出。从这个角度看，我们当然有我们的戏剧。当然，萨赛在有些问题上也有欧洲中心主义的特点。他把戏剧的时间问题和真实的幻觉看做戏剧的永恒课题，但这两个问题都不是中国传统戏剧的重要内容，也不是必然地和戏剧联系在一起的。也许欧洲剧作家早晚也会抛弃它们。
延伸阅读文献
1。［意］马克·德·马里尼：《观众戏剧学》，丁瑞良译，载《戏剧艺术》，1988（4）。
2。赵山林：《中国戏曲观众学》，上海，华东师范大学出版社，1990。
■经典文献
戏剧美学初探
一定义
我要提出一些观点供读者考虑，照我看来，这些观点应该构成戏剧美学开宗明义的第一章。
首先，有必要来几句开场白。
对大多数读者说来，提起戏剧美学，或者说得简单一点，像我们父辈那样，提起戏剧艺术的法则，他们就以为这一定是一本处方大全，靠了这本大全，写作的人就有把握写成一出完美无瑕的戏，而从事批评的人，就可以确切无误地指出一出戏的缺点来。
我不断收到年轻人的来信，他们说：“先生，由于您的至高的权威，原则得到发展，我受到启发，也试着接近戏剧……我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的……”或者诸如此类的恭维话。
我明白有求于人，就免不了庸俗的客套，非表示一番礼貌不可。然而有一种看法却是显而易见的，那就是：法则是有的，遵守这些法则，就写得出好戏来；不遵守，就写不好。
归根结底，这是一种地道的法国偏见。
这种偏见由来已久，我们都记得那位老实的奥比雅克[152]院长，他颁布了一部戏剧文学法规，然后按照他规定的公式写了一出悲剧，不料乏味到了极点，这次失败一直没有治好公众对法则灵验性的迷信。
高乃依上演《熙德》和莫里哀上演《太太学堂》的时候，人们都搬出法则来反对他们。可怜的高乃依，在“检查”[153]中，尽他最大的可能，和那些被人用来试图束缚他的法则进行斗争。在《〈太太学堂〉的批评》中，莫里哀为我们留下他那一代学究在他心里激起的烦扰的回忆；也正是在这里，他说出他那句名言：除掉取悦观众以外，他不知道还有什么别的戏剧法则。
人们觉得这种无理取闹好笑，丝毫没有加以认真考虑。然而不到60年前，我们的父辈就看到，当时所谓浪漫派，费了多大周折，才摆掉悲剧法规横加在他们身上的古老的桎梏。波须[154]之流颁布这种法规，布瓦洛之流又写成韵文，18世纪的批评家个个加以诠释和推重，首先是伏尔泰，继之而来的还有拉·阿尔卜[155]和马蒙泰尔[156]之流。
这种民族的偏见来自我们的哲学教育。从童年起，人们就要我们相信，有一种理想美，是一种自在之物，类似一种神性的表现，每个人心中都对它有一种程度不等的明确的概念、一个多少有些模糊的形象，而艺术品的好坏也就取决于是否靠近或者离开这种完善的典型。
正如神甫们以他们信口解释的神的名义发号施令一样，这些宣誓入道或者自封的批评家，就利用这种完善的理想来颁布规律、评论作家。他们是怎样认识到这种理想的？他们在哪里见过这种理想？啊，我的天！大家都知道，假如黑人要给上帝画像的话，他们一定会照自己的模样把上帝画成周身漆黑的。这些先生们是仿照他们的教育，他们的思想以及他们当时生活于其中的观念和偏见的环境，把他们的理想制造出来的。凡是他们所喜爱的一切、凡是符合当时文明发展阶段的一切，他们都归之于完善的典型。他们把一个十分方便的貌似的理想这样随意建立起来以后，就拿来当做标尺，衡量一切过去、现在和未来的作品。
他们信心十足。难道他们不是凭附在某种永恒不变的东西、上帝的面相之一上边吗？
因此有必要看看他们以什么样确信的口吻发出他们的神谕。他们摆出语法学家生硬的态度，用斩钉截铁的声音宣布：“不许说……要说……”谁从来也没有想到过要问问诺埃尔和夏普萨尔[157]或者波瓦特万[158]先生，他们凭什么权利惩罚波须埃[159]、费纳龙[160]和伏尔泰。在有人以永恒和绝对不变的高雅趣味的名义谈论的时候，我们有权利加以反对。按照人们在1848年革命时期的说法，这些权利更在前、更高一等。
我绝不贸然从事，肯定这里没有什么理想的美、没有什么绝对完善的典型。我仅仅承认，我不知道人们说这话的时候指的是什么，这些问题在我的能力以外，我对它们也不理解。太空中也许存在着一种至高的、无比完整的戏剧形式，我们的杰作只不过是它的拙劣的仿品；假如有人有福气瞻仰过，自称心醉神驰，我把有资格谈它的关切和乐趣让给他们。
他们是批评界里的神学家。他们从一种先验的观念出发，通过推理的过程，最后制定出关于美的不可变易的法则。他们守在这个阵地上，别人是难以进攻的。我将怎样向他们证明，他们的美并不是真正的美呢？简直毫无办法。别说是说服他们，就连追上说一句话都办不到。