后戏剧剧场（第1页）

后戏剧剧场

雷曼

■导读

汉斯·蒂斯·雷曼（Hans-ThiesLehmann）德国法兰克福歌德大学的戏剧学教授，主要研究领域是海纳·穆勒、布莱希特、罗伯特·威尔逊和古希腊戏剧，著作颇丰。其中《后戏剧剧场》为他带来世界性的声誉。该书在1999年出版后的数年间，已经被译为英、法、葡、西、意、日等十几种语言，并数次再版。可惜至今尚无中文全译本。选文摘译自该书的序言部分。

在“后”字头理论标签颇为盛行的今天，雷曼效仿群伦的做法，一方面，有借助热潮、吸引眼球之意；另一方面，更重要的是，试图在深刻理解当代戏剧发展的基础上，为困顿低沉的戏剧局面提供一种前瞻性的理论观察，引导戏剧在21世纪的发展。在后一点上，作者显然是想与差不多半个世纪前斯丛狄的《现代戏剧理论》形成对话和张力，同时也以书名中“戏剧”与“剧场”之间悖论性的组合，显露出理论的端倪。因此，在这里概述斯丛狄的著作是有必要的。

斯丛狄把现代戏剧的危机作为理论探讨的对象，至于戏剧概念，他认定为“指一种文学史的现象，即产生于伊丽莎白时代的英国，尤其是17世纪的法国，并且在德国古典文学时期得到继续发展的戏剧”[113]。这样的戏剧形成了一个封闭的人际世界，其语言媒介是对白，“对白作为戏剧中的人际交谈大权独揽，它反映了如下事实：戏剧只是由对人际互动关系的再现构成，它只关心在这个氛围里闪现的东西”。[114]正是在这样的理论前提下，斯丛狄展开了对现代戏剧的论述，包括戏剧的危机、挽救的尝试和尝试性的解答三部分，先后探讨了从易卜生到米勒、从自然主义到蒙太奇的多种戏剧实践和理论。

与斯丛狄把对白看做戏剧的核心相类似，雷曼把剧作文本认定为戏剧的核心。二者重心虽不一致，然而都认为，戏剧主要是剧作家的文学创作，戏剧表演则是从属性的、次要的活动。重心的略微差异带来的则是理论取向的判然有别。斯丛狄的论述是顺着核心观念，透视现代戏剧的理论与创作；雷曼则先树立一个标靶，然后以“后戏剧剧场”之名起而反对之，树立自己的理论界标。很显然，在这样的说法中“戏剧”（drama）和“剧场”（theater）是可以相互分离、单独对待的。

从西方传统来说，“theater”是从古希腊语“theatron”来的，原意指“观看的场所”，也就是我们所说的“剧场”。用该词来涵盖戏剧艺术，说明古代欧洲人的戏剧首先与空间场所和观看的行为相关，离开这二者就谈不上什么戏剧。“drama”一词也来自古希腊，原意指“行动”。不过，古希腊只有悲剧、喜剧、羊人剧，并没有叫“drama”的艺术。用“drama”概称“戏剧”则是文艺复兴以来的事情，剧作家和戏剧文本在戏剧活动中起核心作用。然而，从20世纪70年代开始，西方戏剧发生了巨大变化，渐渐超出了“drama”一词可以涵盖的范围。剧本的重要性逐渐让位于剧场艺术中的其他元素，剧作家的地位随之降低，戏剧就发生了本质变化。

雷曼将西方戏剧发展史划分为三个阶段：（1）前戏剧剧场时期，包括古希腊戏剧及各民族“原始”的戏剧形式；（2）戏剧剧场时期，古希腊戏剧之后，尤其是中世纪戏剧之后以剧本为中心的戏剧形式；（3）后戏剧剧场时期，萌芽于20世纪初，70年代后蓬勃发展至今。这种分期打破了将戏剧史与文学史紧密挂钩的分期方式，从而将剧场艺术视为了一种独立于文学之外的艺术形式。后戏剧剧场的概念颠覆了戏剧文本及剧本阐释在剧场实践里的中心地位。文本只是戏剧统一体的一个组成部分，与音乐、舞蹈、动作、美术等其他戏剧手段处于同等地位。

雷曼认为，欧洲戏剧经历了几百年的戏剧剧场阶段，文字、对话、情节、叙事占据了舞台；演员及其他戏剧手段常常被作为文本阐释的工具来使用。19世纪80年代，社会结构的急剧变化以及文学领域中的现代主义使人对传统的戏剧模式产生了怀疑。20世纪前半期的实验戏剧试图反对模仿，而在戏剧活动中加入了舞蹈、杂技、杂耍、魔术、摔跤、拳击、动物表演等因素。在格楚特·斯坦因和阿尔托的戏剧实践中，我们已经可以依稀看到当代戏剧的端倪。

从布莱希特开始，剧场中的交流方式发生了根本性的变化。旧有的剧场交流模式以封闭式、幻象性为特点；而在布莱希特的戏剧中，演员与观众开始了直接交流，戏剧的线性叙事、台词对话式结构均被打破，接受方式也从对幻象的追求而走向深层，走向全面。因此，后戏剧剧场也可以叫做“后布莱希特剧场”（post-Bretheatre）。

布莱希特虽然使剧场艺术发生了本质性的变化，但他仍然把剧本视为剧场创作的中心。在他之后，萨缪尔·贝克特、彼德·汉德克、博托·施特劳斯及海纳·穆勒终于彻底推翻了戏剧剧场。从这些戏剧家们开始，那种追求整体性、追求幻象、表现现实的戏剧再也不是剧场艺术唯一的样式了，而只是多种多样的剧场艺术的一个分支。

后戏剧剧场的特点可以从以下几个方面进行概括：

第一，文本和情节。文本不再高高在上，而下降至与动作、音乐、视觉等戏剧手段同等的地位。但是，雷曼一再强调，文本并没有失去其重要性，而是向剧场敞开了自己。词语被视为剧场中声响的一部分。对话式结构被多声部结构所取代。传统的线性叙事结构也被视觉空间的拼接所取代，从而制造出一种诗意的效果。

第二，舞台与空间。舞台被视为一种静止画面（Tableau）。空间被赋予意义。大家所熟悉的那种等级化戏剧空间（由演员脸的朝向、姿势的主次、站位的前后等手段在舞台上制造出焦点）不见了。观众的自主性被突出出来。他们可以自己决定把目光投向哪里。

第三，时间。戏剧剧场演出的目的就是使观众走出剧场的现实时间，进入剧情的虚幻时间。布莱希特在他的叙事剧中，首次鼓励观众在自己的真实时间内对舞台上表现的一切进行反思。1974年，贝克特在他的《时间》一剧中对戏剧剧场的时间统一性进行了戏仿。后戏剧美学强调真实时间，通过极端的减速、加速、同时性、拼贴、多媒体布景等手段打破舞台时间的虚幻性，而将剧场演出视为一次性的时间经历。

我们可以从下表大略看出戏剧剧场与后戏剧剧场的区别：

续表

雷曼在书中列举了大量实例，总结了后戏剧剧场的普遍特点和发展趋势。可以看出，戏剧的发展并非杂乱无章，没有规律可循，而是进入了一个崭新的时代。许多尚未被主流评论界接受，而被打上“先锋”标签的戏剧样式也绝非在现代主义之后的绝望挣扎，而恰恰显示出新的戏剧时代的到来。

进入21世纪，《后戏剧剧场》一书的影响越来越大。在许多大学的戏剧系中，教授们在讲授中越来越多地涉及当代实验戏剧，而将该书列入必读书目。“后戏剧剧场”这个名词，也出现在了越来越多的戏剧学词典之中。学者们开始使用雷曼的理论体系来观察、分析当代戏剧现象，雷曼也因此成为当代戏剧理论的奠基人之一。