漫谈戏剧观（第3页）

（在广州“全国话剧、歌剧创作座谈会”上的发言，原载1962年4月25日《人民日报》）

作者附注：

关于“戏剧观”一词，词典中是没有的，外文戏剧学中也找不到，是我本人杜撰的。有人认为应改作“舞台观”更确切些，事实不然，因为它不仅指舞台演出手法，而是指对整个戏剧艺术的看法，包括编剧法在内。这样武断的杜撰是否对？欢迎读者指正。

黄佐临：《导演的话》，173～187页，上海，上海文艺出版社，1979。

[1]陈世雄：《三角对话：斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》，103页，厦门，厦门大学出版社，2003。

[2]这一节的原文有一些矛盾：在许多场合都提到，总结只是为研究体验诸元素的第一学年而进行的，体现诸元素要到后来才去研究；在另外一些场合，提到体现诸元素的时候，却又把它们当做课程中已经经过的阶段，而为演员自我修养的全部学程进行总结。

[3]三面没有写字的小旗，从随后的原文中可以看到，是指心理、生活、动力即智慧、意志和情感的。这里没有提到它们，因为这篇原文原先是结束对体验诸元素的研究的《内部舞台自我感觉》一章的组成部分，那时候斯坦尼斯拉夫斯基打算把关于心理、生活、动力的一章放在整部《演员自我修养》的最后。

[4]这里指的是有意识地接近创作中的下意识领域的原则，由于在《演员自我修养）第一部中关于下意识的一章是接在《内部舞台自我感觉》一章的后面，这篇原文原先又是为该章而写的，所以这里没有提到这种原则。

[5]手稿上紧接着是被我们删去了的对“体系”图的描写，这个图是由学生们画在纸上的。这里发表的是对图样描写的第二个方案，这次图样是由学生们用在学校大厅墙上挂小旗的方法而创造出来的。两个方案在手稿上接连出现，并且在第二个方案最后一页稿纸的背面，斯坦尼斯拉夫斯基写着：“供选择的方案。”我们选择了第二个方案，因为随后的原文谈的就是挂在学校大厅墙上的图样。

[6]指的是“肌肉松弛”这一元素《演员自我修养》第一部中有专门一章谈到了它，然而它对体现诸元素也有同样的关系。

[8]这些字眼后面有斯坦尼斯拉夫斯基的指示：“草图。”我们在这里刊载了斯坦尼斯拉夫斯基亲手绘制的图样。草图上注明的数字意味着如下的东西：1—底下的扁条，即“自我修养”；2、3、4—“体系”的三个基础，即“活动与动作”，普希金名言，“通过意识达到下意识”；5—体验；6—体现；7、8、9—智慧，意志，情感；10—体验诸元素；11—体现诸元素；12、13、14—内部；外部及总的舞台自我感觉；最上面的长方形，据后来了解，是下意识领域。

[9]与这里所说的相符，斯坦尼斯拉夫斯基在自己晚年的教学实践中运用了两种类型的“训练与练习”或“演员的梳洗”。第一种是日常训练，目的在于巩固和发展演员自我感觉诸元素，其结合方式和顺序可以各有不同。第二种训练，即“调整性的梳洗”。乃是在排演或演出开始前进行的，这是用来发动、“集聚”演员的创作器官，把它导致为开始排演或演出所必需的自我感觉。供“调整性的梳洗”用的材料取自剧本本身。

[10]所发表的第一篇手稿的原文在此处结束。斯坦尼斯拉夫斯基所作的“不足以结束”这一批注表明，原文应该继续下去。随后发表的是第370号手稿的原文。

[11]斯坦尼斯拉夫斯基在这里用自己的话表达了普希金的想法，在《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文中，普希金写道：“在假定情境中的热情的真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”

[12]在本书写作末期的某些材料中，斯坦尼斯拉夫斯基所举的创作基础不是三个，而是四个。第四个基础是“艺术的目的：创造人的精神生活”（第445号）。

[13]在保存于斯坦尼斯拉夫斯基文献档案的一篇手稿（第473号）中，托尔佐夫在解释“体系”图的时候对学生们说：“要尽可能深入而巩固地去感受角色、剧本或习作的贯串动作，如线穿针似的用它来贯串你的人的心灵的所有‘集中起来的元素’，来贯串角色内心总谱中准备好的单位与任务，把它们导向所表演的作品的最高任务。要把所有贯串起来的线索拧成一股总的细绳。总之，要像图样上所指出的那样去做。”

[14]关于易卜生的剧本《布朗德》，全集第2卷，162～165页（中译本第195～210页）上曾提到。

[15]在一篇草稿（第250号）中，有斯坦尼斯拉夫斯基标出来的一段文字，并加上附注：“属于贯串动作。”现把这段文字刊载如下：

“要做出美味的肉汤，就要把肉、各种菜根、红萝卜准备好，要倒好水，把锅子放到炉子上，把所有东西都煮熟，再放上盐，这样就做出浮着一层油的好汤来了。

“但是不能光准备肉、菜汤、水，把锅子放到炉子上，而不去点燃火。那样，所有准备好的东西——肉、菜根、水等等就只好单独地拿去生吃生喝。

“最高任务和贯串动作就是能把饭菜煮熟或炒熟，能做出好汤来的火。”

[16]Sometimesalsoeuroitivesputationalneurosce．

[17]StudyuesiofteologiessuissiontomographyandfunagiagisdfMRIs），whichallowustoseetheprocessesofthebrainatwork。AsRichardDavidsonstates，“Experientialshapingofthebraincirderlyiioheneuralarchitectureprovidestheonpathwaythroughwhichculture，socialfadgeicsallether”（Davidson2001:191）。icturesofwhereaiohebrain．

[18]ThemostudiesinthisregardarePaullikman'sworkonfacialmusent，whistratesthatgthebody-stategesthefeeliinpartbecauseofwhatweitivelyassociateartiap（Damasio2003:71）。SeealsoEkman（2003）．

[19]IamremindedofmisuandingsofStanislavskyandmistranslationsofoneofhiskeyterms，perezbivanie，whichisliterally“livingthrough，”not“living，”therole，ahingmoredynamidvitalthanistypiderstood．

[20]Fromthisview，perspectivessuchasthatdesKonijn（2000），whiesthediffereor'saer'sfeelingsduringperformaedbecausetheystopatthelevelofiivephysiologicalmeasurementsahevergeofviewiioiesratherthanprocesses。Suchapproaches，thedeeperneurobiologidofwhattheact，denuine“blur”betweenadcharacter，fori-menot-not-meofWial。involvedinplay．

[21]黄佐临：《我与写意戏剧观》，395页，北京，中国戏剧出版社，1990。

[22]同上书，316页。

[23]同上书，398页。

[24]黄佐临：《我的“写意戏剧观”诞生前前后后》，载《文艺报》，1991-07-06。

[25]黄佐临：《我与写意戏剧观》，543页，北京，中国戏剧出版社，1990。

[26]孙惠柱、龚伯安：《黄佐临的写意戏剧说》，载《戏剧艺术》，1983（4）。