千禧年后的主流时代的记录（第2页）

尽管是匿名描述，但从演出后观众的评论来看，许多英国观众至少能认出这些政治人物。根据斯塔福德所说，一位西约克郡观众（是个社会主义者）想到泰比从25年前开始就奉行强硬的右翼主义原则，而对剧中的泰比嗤之以鼻。其他一些观众则为表演大主教泰瑞·威特的演员鼓掌喝彩。泰瑞·威特作为坎特伯雷的使者为解救人质在黎巴嫩试图和恐怖分子谈判时遭绑架，几年之后才获释（斯塔福德·克拉克）。如果假设这是观众的普遍反映（至少年纪大些的观众是这样），那么把抽象的匿名性强加在极具特殊性的个体身上也许可以最清楚地告诉观众客观创作素材经过作者改造后为作者传达信息服务。因此首字母缩略字就成了意义复杂的符号。一方面，采用首字母缩略字避免了主观性，强调了纪实手法的客观性。不过这也清楚地反映了在媒介的作用下，运用标准的政治修辞手法，人物丧失了自己的人性，达到类似“邪恶轴心”的效果；另一方面，它制造了一个丰富的潜在张力，通过穿插一些从会议记录中引用的话语制造一种不同人物之间或恐怖分子和受害者之间对话的效果。即便使用客观的首字母缩略字，即便戏剧艺术采取匿名性和客观性，观众也能辨认出受害者。当然现实人物都是单独接受采访，但表演时，所有剧中人物同时出现在一个舞台上。与匿名不同，对白赋予那些因犯下的暴行被视为魔头的人物人性。同时人物匿名暗示被诋毁的恐怖分子和国家要员具有可交换性，因为剧作中他们都是首字母缩略字。对政府和恐怖组织的平行处理突出了主题平行，因为剧本中有一章节有关官员暴力：政府实施恐怖行为，把暗杀当做政策。

与此同时，作为剧作基础的文献记录给恐怖主义心理学提供了可观的证据。一位心理治疗专家说：“暴力意识形态的核心是把你的敌人亚人类化”。士兵们曾经也是纯洁的孩子，他们复述她的教导：“把他们想象成动物……看着他们……他们说着其他语言，他们阴险、黑暗、非常邪恶……这样你会觉得下手杀他们就不那么困难了。”当曾经是死对头UVF（北爱尔兰自愿者力量）和IRA（爱尔兰共和军）的前成员在监狱图书馆（他们俩在那攻读大学学位）相遇而回首往事，双方之间存在的联系和社会环境的重要性变得更加清晰，意识到两人的相似之处：

UVF：……我们都来自贝尔法斯特的工人阶层，下雨天我们都把厚纸板塞入鞋子里。大体而言，我过着和他一样的生活。

IRA：是的，他过着和我一样的生活。

他们以不同的方式承认参加正统派基督教运动带来的丧失人性的后果，就像AAB（阿克萨烈士旅成员）所说：“让我告诉你，朋友，我内心所有善良的东西都已死去。”

也许是采用逐字逐句呈现文献记录的风格，所以赢得不同群体的观众的掌声和喝彩。演出后，观众还在继续讨论，他们有些是回教徒，有些来自爱尔兰琉顿、里兹或利物浦的一些团体。但不管看上去多么真实，文献记录戏剧并不总是真实可靠的。例如，剧中一名巴勒斯坦烈士旅前头目在采访中因与妻儿分离而痛哭（有一个儿子是在他被迫离开之后出生的，因此从未见过面）。舞台上，他的悔恨是一个有力的恳求，恳求人性和恳求对过错的补偿。然而，后来斯塔福德查明现实生活中此人现有爱尔兰女友，尤其是他主要的庇护人阿拉法特去世了他也不急着回巴勒斯坦。因此，尽管文献记录戏剧的前提是真实，但舞台上（和剧本里）看似有力的政治恳求事实上确是一个谎言。政治个体和真实个体是互相脱离的。（如果他打算回巴勒斯坦，那么他对妻子的背叛对他而言是危险的）显然，此人的实际情况与剧本的中心主题相矛盾（剧本里恐怖分子和一些受害者都为无力在双方之间建立亲密的关系而懊悔），这就削弱了人物的话语力量，比如“我内心所有善良的东西都已死去”。剧作家也从来没有修改剧本消除这个矛盾（斯塔福德·克拉克）。

即使是这样，这出戏剧还是很实用，它在舞台上展现了如何在理解的基础上建立沟通的桥梁，如何通过谈话和倾听缓和恐怖主义，如何通过对话使正统派基督教妥协。《卫报》评论说，这些使《和恐怖分子对话》成了“我们今年看到的最重要的一部新剧。”斯塔福德和黑尔共同创作的当代文献记录戏剧《永恒之路》和《灾难降临》在许多方面可以与《和恐怖分子对话》媲美。这三部剧的对白都来自采访记录和公共演说，是公开并可查证的，而且黑尔强调，像大多数新闻报道一样，剧本中所有的事件“有各种各样的资料来源（私人的或公共的）保证其真实性”。然而与《和恐怖分子对话》中人物匿名不同，《灾难临头》中的主要人物都有署名，而且观众立刻可以从电视和报纸上把他们认出来，他们在剧中做的事也确实是他们做的事，就像黑尔说的那样，“发生（的确）发生的事”。也许最重要的是这些特点标明了该剧与黑尔早期剧作的不同之处。

例如，《无战争》是1993年黑尔创作的三部曲的最后一部，主要人物以真实政治家为原型塑造。这部剧不仅从一般评论文章而且还从政治文章中节选评论。不过人物的名字都是虚构的，刻画人物时稍微有些掩饰（例如工党领袖金诺克有一口伦敦音），剧中人物的行动也是虚构的。[120]这三部剧都被广泛研究，而且采访记录和资料来源作为三部剧的《阅读指南》单独出版。虽然剧中人物都是典型的代表人物，但是每部剧的情节都是文学杜撰。与此形成对比的是，黑尔1998年创作的独角戏《苦伤道》，描写巴勒斯坦和以色列的冲突，虽然是真实的，但是极具个人倾向。这不仅因为该剧是基于黑尔个人的一次实情调查之旅创作，而且因为该剧是由黑尔自编自演的独角戏。即使这么做可以给该剧增加情感信念的真实性，但也使整部剧走向另一个极端，与文献记录戏剧背道而驰。

黑尔后来的文献记录戏剧与这些早期的、2000年之前的作品形成鲜明对比。《永恒之路》的所有人物都是公众人物，这在黑尔的创作中尚属首次，例如：有理查德·布兰森和约翰·普雷斯科特，也有铁路工人和这次事件的普通受害者，就像帕丁顿灾难一样。《灾难临头》不仅刻画了乔治·布什、拉姆斯菲尔德、迪克·切尼和康多莉扎·赖斯，而且更主要的是刻画了托尼·布莱尔和约翰·普雷斯科特（这是他第二次成为黑尔剧中的人物）。该剧2004年在国家剧院上演之后于2006年重新登上了纽约公共剧院的舞台，受到美国观众的热烈欢迎，该剧呼吁他们反对布什及其发动的伊拉克战争。

故事从2001年布什赢得总统选举展开（尽管介绍指出，布什在“普选中失去了539898张票”，一位将军对此的解释是，这是神的派遣）。《灾难临头》用一幕幕简短的场景再现了第二次海湾战争爆发的整个过程，展现了布什内阁成员如何把伊拉克持有大规模杀伤性武器的问题作为头等议题来讨论。这些剧情甚至是发生在“9·11”事件之前。场景在白宫和五角大楼、联合国办公大楼和纽约其他地方、布什在克劳福德的农场和唐宁街或巴格达之间迅速切换着。为了解决场景迅速切换的问题，黑尔需要一个几乎空无一物的舞台，需要演员跳出角色以旁白的形式向观众说明发生的事件或地点、日期和数据。“恐怖比一个人还要大。”演“布什”的演员说完这句话后，继续向观众解说：“至2001年年底，美国将花费64。6亿美元轰炸阿富汗。”整场表演突出材料的文献纪实性质。所有公共场景、官方演说、议会辩论和国会听证会都有证可考，强调这是来自“已知”文献记录。该剧剧名来自一段广为人知的评论：

一演员：灾难临头。这是美国国防部部长拉姆斯菲尔德被要求对巴格达在美国征服之后大量出现的抢劫和掠夺行为作出评论时给予的答复。——2003年4月11日星期五。

黑尔在一个简短的作者注释里指出，像这种对引用、归因、语境、日期的强调是明显的纪实手法：“逐字逐句引用当时语境中的话语。”这个术语由“脱节”剧团对呈词戏剧的强调而来，引起广泛的共鸣，黑尔在《永恒之路》的创作中运用了这种艺术手法。黑尔为了把最新发生的事件写入剧中，不断修改剧本以求相关性和时事性，因此在纽约上演时，一个批判家评论说：“剧中有一段布什总统说的话……关于巴勒斯坦选举……让哈马斯上了台，而这话仅仅是这出剧上演前2个星期才说的。”

促进和理解文献记录戏剧，尤其是呈词戏剧的方法是观众假定素材是真实的，经过作家客观的加工处理，然后演员准确地表演出来。但是这种类型的戏剧普遍都是高度政治化，作品具有政治鼓动性，事实形式为隐含信息服务。不但如此，连整个“事实”的概念都是欺骗性的，因为文献记录是可以伪造的。举例来说，因为口头的言语是呈词戏剧的主要创作来源，它的准确性（就像《和恐怖分子对话》中那个巴勒斯坦烈士旅领袖的例子）最终取决于说话者是否正直。因此真实性受限于收集“事实”（例如未经编辑的原始记录）的方法；受限于传播媒介，布莱斯的纪实风格要求传播媒介让观众明白表演者只是重复别人的话。

记录戏剧和传统戏剧更重要的区别在于对人物的处理。在主题完全一样的情况下，非记录性戏剧注重人物的塑造，例如，黑尔最近的作品《垂直时刻》同样是描写伊拉克战争，剧中政治事件通过剧中人物的讨论呈现。盎格鲁和美国的关系通过两性的三角关系来体现：一个我行我素的英国普通开业医生，他的科学家儿子和他儿子的美国女友。他儿子的女友是右翼派大学教师，她正处于矛盾之中，不知是否继续支持美国政策。黑尔的文献记录戏剧否定或削弱了自然主义塑造人物的基础——心理完整性。在《灾难临头》中，这种手法产生了一种特殊的间离效果（可以认为这由《翻身》发展而来）。也许可将这种创作手法称为“连续评论”，而极其明显的连续评论是把公众人物的行为和言语列在一起，使观众通过比较对公众人物的可靠性产生疑问。因此剧中强调切尼逃避参加越南战争，同时描述了他说过的一句话：“我从未遇到一场我没有投票的战争。”

另外，观众对这些人物的判断受到演员表演的影响。许多行为都被“疏离”了，演员置身角色之外，一边表演，一边向观众解说他（她）表演的角色接下去要做什么：

一演员：鲍威尔微笑着，伸出手来。

鲍威尔微笑着，伸出手来。

鲍威尔：见到你们真高兴。

所有的演员面对面排成两排，就像接受检阅一样。鲍威尔一言不发，转过身去，径直离开了舞台。

舞台说明和形式化的分组是为了达到和布莱希特的间离效果一样的效果：使人物“陌生化”，使人物行为反常。事实上开幕辞的确应和了布莱希特的教育剧《例外与常规》的观众说明：必然似乎出自纯粹的偶然，真实实为真正的荒谬。除非你惊叫——肯定是什么地方弄错了！——那么肯定是你弄错了。[121]

仅仅引用事实足够突出人物行为的荒谬，就像剧中会议之后，总统仰着头，被说服发动一场没有国际合作的战争，然后旁白告诉观众：“一位艺术家做了一个拼板，图案是布什站在白宫前。因此晚餐过后，总统和她妻子坐在一起，静静地把分成一片一片的家和房子拼在一起。”这个意象产生的间离效果暗示了整个戏剧的基调，显示了布什毫不明白与这个意象并置的前面那个会议讨论的意义。与空虚的、木偶般的公众人物相反，剧本中的“演员们”在舞台上表演、呈现全剧发生的背景。戏剧和政治之间的差距省略了。一方面，省略表明了政客们的虚伪，称他们为“演员们……将要表演新世纪的一出关键戏剧”。但是另一方面，戏剧结构反映了与内容相反的道德价值，大规模杀伤性武器委员会主席瑞典人汉斯·布利克斯被认为是个“业余演员”，他说：“戏剧告诉你合作的重要性。”一部戏剧作为一个团结的群体的形象与布什政府无力与任何一个大国（除了英国）结成同盟形成鲜明对比。[122]

黑尔在剧本的作者注释中说“《灾难临头》是一部历史剧，内容主要和最近的历史有关”。基于剧中包含的所有纪实要素和布莱希特的原理，黑尔这么说就有些不诚实了。尽管如此，“历史剧”这一称号适用于斯托帕德的千禧年后的剧作：大规模的三部曲，《乌托邦之滨》（2002）和《摇滚》（2006）。历史是斯托帕德创作生涯中一个永恒的主题。[123]但是这些剧作与黑尔的《永恒之路》和《灾难临头》一样标志着一个崭新的创作方向，可以说斯托帕德上个千年最后一部戏剧《爱的发明》（1997）已经为这个转向作好了准备。

可以认为《滑稽戏》与历史修正主义相关。剧中列宁和照片上（斯大林重新修正过，除去了原先照片中形象突出的加米涅夫和托落茨基）的姿势一模一样。然而斯托帕德呈现的不断修改的历史就像神话，印证了乔伊斯的观点：“艺术家是人群中的魔术师，变幻莫测地满足人们对不朽的渴求。从特洛伊到法兰德斯都是艺术家的创造。如果这些创造有意义，那么意义存在于流传下来的艺术中……英雄的故事，金苹果的故事，木马的故事，一张使得一千艘船只为之战斗的美人脸的故事……我们从中得到了充实。”与此相似，尽管在《阿卡狄亚》中，女主角索玛西娅与爱达·洛佛拉斯（拜伦勋爵和二进位制运算的数学体系创始人的女儿）之间关系密切，但这个故事无论在过去还是现在都找不到事实依据。它展现两种力量——一种是据说由索玛西娅发现的分形；一种是爱的力量（斯托帕德剧中一个人物说）这是“牛顿所忽略的美妙的东西。他径直回到花园中的苹果树下”。这两种力量可以纠正牛顿力学和世界末日的“热寂说”。即便《爱的发明》中所有人物都是历史存在的，例如，约翰·罗斯金、沃尔特·佩特、阿尔弗雷德·爱德华·豪斯曼、奥斯卡·王尔德和杰罗姆等，但故事根据是已故豪斯曼的回忆展开叙述的（三个人和一只狗一起乘着卡戎／杰罗姆的方头平底船泛舟于艾西斯河上。这一意象神秘而具深意）。斯托帕德通过剧中王尔德之口，说出“真理……是想象力的产物”。这句话否定（或说王尔德式倒置）自然主义戏剧和文献记录戏剧的基本前提。王尔德在《爱的发明》中的最后一句话强调了这一倒置：“真实发生的事没有哪一件是最不重要的”。

《爱的发明》是《乌托邦之滨》的19世纪尾声，题名来自王尔德的“社会主义下的人类灵魂”[124]，然而贯穿三部曲的人物都是历史人物，作家也准确地描述了他们的行动，虽然剧中的话语只是偶尔直接引自他们的作品。斯塔福德的人物包括19世纪各条主要战线中的激进分子——无政府主义者米哈伊尔·亚利山德罗维奇·巴枯宁、卡尔·马克思、亚历山大·赫尔岑（他可以视为社会民主的创始人）、当时俄罗斯文坛领军人物：普希金（死于决斗），还有屠格涅夫成了来自文学界的革命声音。三部曲除了是现实主义作品之外，其结构（对斯托帕德而言是不同寻常的）是按时间顺序安排的：依照时间从一部剧发展到下一部剧，剧中**部分是1848年欧洲革命。马克思在革命中赢得了胜利，就像他的思想在历史中胜利了一样。但这部戏剧支持亚历山大·赫尔岑，铁幕的瓦解和东欧国家和苏联共产主义政权的垮台强调了赫尔岑的最后演说：“我们必须使人类睁开眼睛而不是将他们毁灭，如果我们看到的东西不一样也没有关系，我们不必因自己近视而杀死近视的人。”

斯托帕德的下一部戏剧《摇滚》[125]在许多方面是其之前剧作的续集，即使该剧以一个似乎是神话人物的潘开篇。（潘是“一个与音乐同龄的英俊男孩，身体一半是山羊一半是神”，重复于69）他栖身于一座高墙之上，对一个躺在花园里的少女唱着《金色的头发》（这部剧的主题曲）。尽管《摇滚》展现了30多年来斯托帕德的作品独有的鲜明特征——多线平行展开、同时跨越几代人，哲学问题之中隐含政治主题以及一个和艺术相关的潜文本，但《摇滚》是按时间顺序安排结构，并且剧中至少有两个人物可以找到其现实人物的原型。

剧中具有斯托帕德特色的平行线索和旋律配合法首先展现的是共产主义的衰亡和捷克的解放（捷克是斯托帕德的祖国）。其次，解放、爱和精神在莎孚的诗歌中得到了统一。埃莱诺是经典文学教授，是莎孚的老师。她说：“a-ma就是非机器。爱神埃罗斯不是机器，爱情反对机器。莎孚就是在将这两者区别开来。他不是顽皮，怎么说呢？他无法控制，不可约束”。埃莱诺是乳腺癌的受害者，有关亚马孙女战士只有一边**的古老笑话最后变成一场关于灵魂存在问题的激烈辩论。她持有的观点和她丈夫的机械论宇宙观相反。她丈夫是牛津大学哲学教授，是一个共产主义者，他的两本书的书名可以概括他的观点：《阶级和意识》和《群众和物质主义》。马克思的物质观认为爱和精神是“用来思考的生物器官大脑产生的幻觉”。这种观点被他妻子肉体遭受的痛苦和强硬主张推翻了。她认为，她的本质存在是精神的，尽管她因乳腺癌接受手术，但“我没有减少，我还是以前的我。我不是我的身体。没有我，我的身体什么也不是。”同时，她的学生（一个捷克流亡者，在她死后嫁给了马克思）认为，阶级革命已经被个体意识的革命所取代。场景切换的音乐具有讽刺意味：“请欣赏平克弗洛伊德乐队的《欢迎来到机器世界》。”