意象与动作节选认知神经科学和演员训练（第1页）

意象与动作（节选）——认知神经科学和演员训练

布莱尔

■导读

朗达·布莱尔（RhondaBlair）（1951—），是美国南卫理公会大学（SoutherUy）的戏剧教授，是一位著名的导演和戏剧理论家。她最近积极地把认知科学的成果运用于演员训练，取得了可喜的成就。2003年的夏天，布莱尔给一个达拉斯的专业剧场——回音剧场，导演了丽贝卡·吉尔曼的《男孩纠缠女孩》。这场戏有一定的挑战性，导演和演员在教育和经验方面有着巨大的差异，而且互相并不熟悉。他们在公演之前排练了三周，每天排练三个小时。结果非常成功，七个演员中的三个获得达拉斯主要剧场奖项的相应“最佳演员”提名，一个获奖。

布莱尔不但在实践中创造性地运用认知科学的知识，她还在理论的层面上进行研究，并在麦康纳奇和哈特主编的《演出与认知——戏剧研究和认知转向》一书中发表了一篇《意象与动作》的论文。这篇文章很有新意，值得一读。在论文发表的第二年（即2007年），她还把这篇文章扩展成一本专著，书名为《意象与行动——为演员准备的认知脑科学》（ImageandA:itiveheActor）。这本书的核心观点与前一年的论文基本上是一致的。这篇选读是那篇论文的节选。

艺术的重要特点在于模糊性和丰富性，而一般的自然科学往往比较准确，答案比较单一。但认知神经科学比较特殊，肯定了心灵是“一个过程，不是一件事情”。认为自我是“不真实的，虽然它存在”，因为它是“物理学的、生物学的、社会的、文化的存在物的总体。虽然是一个单元，却不是单一的……自我是一个‘戏剧性的合奏’”。布莱尔抓住了认知神经科学的这些特点，并运用于舞台演出。从神经发展模式来看，连接主义者“把认知过程当做由互相联系的与像神经元类似的单元构成的网络之间的活动的传递……单元之间的联系，而不是单元本身，在网络发生作用的过程中扮演了重要角色”。这就是说，演员训练不在于简单地达到一个固定的目的，而是要不断训练，使演员的神经元之间不断连接，逐步完善自我。布莱尔还注意到了文化和感情构成的生理机制，并尝试着把相关成果用于指导戏剧演出。她说：“如果教学、训练、排练事实上是生物的和文化的前沿上的‘大脑修炼’的工作，这就必须改变什么是演出这一观念。更长的训练期限和演出的日子可以给演员更多的时间把要做的工作在身体中‘定型’；一个演员通过更长时间的投入使突触的模型更加丰富和强烈。”认知科学对记忆的研究也很有启发意义。有专家说：“所以记忆既不产生全新的东西，也不是简单地把已经存在的东西再现出来。相反，记忆是在已经存在的图式之中或之间的‘严格意义上的生产’……记忆从来不是储存于别的地方的元素的再现；总是‘想象的重构’，永恒的变体，没有截然分开的源头。”演员是在记忆中演出的，他的记忆不是准确地回复过去，而是在当时的情况之下的一种创造。**是大脑受到刺激的本能反应，当**达到意识的层面，感情就产生了。布莱尔认为，演员在把**身体的状态翻译成感情时，有着自己的自由，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。**越是高涨，大脑激活的系统就越多。这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入，涉及尽可能多的经验，使他们高度兴奋，以便提高训练的效率。对于神经科学家来说，心灵上的意象总是属于身体的，因为它们是在体内产生的。意象是“一种活生生的，总是变化的知识组织”。它“无法作为可描述的、静态的认知结构来确定位置”，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”。意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映”。布莱尔非常重视戏剧中的意象，她把“意象操纵”看做演员工作的核心要素。她说：“演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起**的刺激的反应，这种刺激引起特定的**，进而引起行动的结果。我们创造出正确的、物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。”

在《男孩纠缠女孩》的演出取得成功之后，其女主角的扮演者艾伦做了如下的总结：他们的排演过程的巨大差别在于演员要熟悉戏剧的文本——一个单词一个单词地，一个形象一个形象地熟悉。在排练和演出期间，她心中的意象之流与瀑布越来越多，并促使情节往前发展。这个过程对于她来说变得“更深刻，更丰满，更丰富”。她觉得她绝对需要看见她所谈论的每一件事情，每次都要确保每个所指的事物或台词对于她这个演员（人物）来说有着个人的意义，以便落实所指之物和那个时候的动作。在熟悉意象之后，她可以从台词中读出特别的意思，因为意象的具体性把肤浅的和世俗的解释带走了。

认知神经科学可以使导演和演员抛弃一些不利于艺术创造的历史惯例和偏见。布莱尔对她的新方法做了三点总结。首先，演出不再和事先预设的教条相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性。其次，第二个优点为：“在更为细微和具体的把握生理、认知和**的相互关系之后……把动作和意象生成的感觉与20世纪的心理学和文化生产中出现的限制性的词汇分离，重新置于情景之中，扩大了我们探索和表现戏剧材料的空间。”“最后，从神经认知过程的角度看，有可能绕过演员和角色之间是如何‘分离’或‘合一’的讨论，避开在任一瞬间被经历或见证的是谁的‘真理’或‘感情’的问题，不必提到那种表达有多么‘真实’。”在认知科学的视野中，什么属于角色，什么属于演员，什么是真的，什么不真，这样的问题变得含混不清。没有任何客观意义上的角色，只有特定场合的特定个体的过程和行为。

认知科学是最近几十年的显学，许多领域的专家都把这门科学引入自己的专业，在交叉学科的基础上进行创新。但在文学艺术领域，人们的尝试还比较有限，布莱尔的这篇论文具有一定的开创性。

布莱尔是斯坦尼斯拉夫斯基的追随者，但她的方法和斯坦尼斯拉夫斯基又有一定的区别，布莱尔的方法更加强调身体的训练，是由外而内的，而这位苏联导演更加突出的是心理的现实。

布莱尔的理论不但对于西方戏剧的探索颇有价值，而且对于中国传统戏剧的研究也很有启发。中国古代演员不是简单地静态地钻研剧本，而是长时间地练功，使戏剧境界完全在演员身上内化并定型，使剧与人合一。达到这样的水平之后，才能演出经典的唱段，独一无二的唱段，叫别人无法轻易地模仿出来。布莱尔的导演艺术印证了中国戏剧训练的科学性。

延伸阅读文献

1。BruadF。ElizabethHart（eds）。，Performand:TheatreStudiesaiveTurn，Le，2006．

2。Malgiera，“TheatriditiveSce:TheAudience'sPerdRe”，Substance，Vol。31，Nos。2＆3，2002．

■经典文献

意象与动作

——认知神经科学和演员训练

……

认知神经科学

对于表演和认知神经科学来说，意识、感情、动作行为都是重要的问题。[16]认知神经科学关于“感知、注意、记忆、思考与背后的头脑机制的关系”（LeDoux2003:23）可以使我们超越心灵——身体和理性——**的二元分裂，这种分裂起码是笛卡儿以来就有了，阻止了我们理解我们行动时的所作所为。自我、性格、叙事的感觉之背后有一个有机的、生物学的基础，表演就建立在这个之上。具体地说，以斯坦尼斯拉夫斯基为基础的演出方法——基本上聚焦于演员对于人物和故事的介入，感觉到此刻在观众面前经历了一些重要的事情——和我们的生物学存在物相联系。（Blair2000:201-218；2002：177-190）考虑到大脑结构和功能在物质层面如何与意识和自我的本质相联系，我们在如何表演这个问题上有了更加具体的观念。本文的焦点在于记忆、感情、意象、表象以及关于情感的真实性和自我的问题的神经认知基础的诸方面。

我对科学的使用是整合型的，而不是简化论的或者本质论的，因为生物、环境（包括文化）和心理现象之间的相互关系是高度动态的。这里引用一句女性主义科学理论家伊丽莎白·威尔逊的话：“如果生物学可以被清楚地描述为剧场，那么我们从某个程度上就使生理学的生物学简化论原理的主宰和影响失效”，（Wilson1998：96）并且能够负责任地探讨意识的物质基础。与此类似的是，心理学家杰罗姆·凯根这样描述人的既不可预料又受约束的发展的本性：我们必须放弃认为，“在生物事件和随之出现的思想、**、行为这些心理现象之间有严格的决定关系，”就算“生物学的过程使人的发展以某种方式偏向于认知的、情感的、行为的特定形式”。（Kagan2001:177）那就是说，每一种性情限制着“某一系列的发展结果”（斜体为作者所加）。心理发展可以看做“涉及大量事件的一系列的瀑布。每个事件减少或限制了一些结果出现的可能性，而不会确定具体的结果”。（Ibid。：187）对于生物人类学家特伦斯·迪肯和他的合作者来说，情况也类似，“进化不是像处方一样规定事物。它搭起一个竞争的舞台，然后竞争促使另外一个竞争舞台的出现，那个舞台又引起另外一个舞台的产生。某种意义上说，这是进化中的进化的进化。”（Harrington2001:248）在物种层面上，这就和凯根的“瀑布”比喻有了共鸣，把个体的自我之发展看做环境和生物之间不断发生关系的结果。神经科学家安东尼奥·达马西欧和约瑟夫·李窦在界定心灵、意识和认知时指出了类似的方向。对于达马西欧来说，心灵是“一个过程，不是一件事情”（Damasio2003：183）；而且，意识和心灵不是同义词——因为心灵的一些方面起作用时是在潜意识或者下意识的条件下——虽然意识和有意识的心灵是同义词。（Ibid。:187）类似的是，李窦把认知和意识区别开来：“意识可以看做认知过程之下的（潜意识的）产品”；（Ledoux2003:191）心灵是“一个整体的系统，在最广泛的意义上说，包括用于认知的、**的和动机的功能的突触的网络。更重要的是，它涉及精神生活不同方面的网络之间的相互作用。”（Ibid。:258）李窦的自我是“不真实的，虽然它存在”，因为它是“物理学的、生物学的、社会的、文化的存在物的总体。虽然是一个单元，却不是单一的……自我是一个‘戏剧性的合奏’”。（Ibid。:31）（戏剧比喻在认知研究中很常见）

把演出看做“做”而不是“是”，从这个角度看，所有这点和演员如何进入角色和表演是一致的——那是相互的、关联的、生物学的。最终是关于过程的，而不是实体的，表现在记忆、感情和**之中。

神经模式发展

有些神经科学家认为我们是谁、我们如何产生作用，是建立于特定的神经模式的潜能（和别的事情一起）——或者连接——以及它们如何发展之上的。威尔逊的连接主义模型“把认知过程当做由互相联系的与像神经元类似的单元构成的网络之间的活动的传递……单元之间的联系，而不是单元本身，在网络发生作用的过程中扮演了重要角色”。（Wilson1998:6）从后现代的角度来说，“网络上的任何元素（单元和连接）无法看做是现成的和可以确定位置的”，因为“它们的效果是在连接主义的结构的空间排列中和活动规则在时间的变化中获得的”。（Ibid。:162）在《突触的自我：我们的头脑如何成就我们是谁》中，李窦确定我们是突触构成的，是神经模型的产物，那是我们生下来就有并在一生中不断发展的潜能，因为“每次大脑记录经验的时候，突触都改变”。（Ledoux2003:68）大脑的弹性使神经元和神经的通道可以被经验改变，所以“短暂的电刺激不断地发送到神经通道，（可以）改变在通道上的突触传播”。（Ibid。:137）神经网络改变了，脑皮层的尺寸可以随着刺激的增加而增大。毫不奇怪的是，弦乐乐师的分管手的皮层要明显地比非乐师的皮层大。（KandelandSquire2001:128）那是说，我们与生俱来的神经的生物特点和环境与经验交互作用，并决定我们个体的神经的特殊通道的发展，而且也决定了我们自己。

文化和感情的构成

生物和文化同时是受限制的暂时的，（Wilson1998:65）杰罗姆·凯根关于人的四种心理结构描述了如何理解意识和语言从生活史中产生的方式。这四类为：（1）身体活动的再现，或者内脏的再现，包括生理状态的图式；（2）运动序列的或者感觉运动的再现，就是运动的“报告”（这使舞蹈演员和乐师能够完成他们的工作）；（3）关于外在事件的图式，如从视觉和听觉得到的，就是，关于感官环境的前语言的“报道”；（4）“将词汇表现和（图式）联合起来以形成网络状的语义结构，这种结构是逻辑上受限制的，具有等级性的，可用于思想和交流”，就是说，可以让我们处理前三种信息或者经验的语义的或象征的系统。（Kagan2001:178-179）在最后这类中，文化的作用最大，“生物的限制对于语义结构影响最小”，因为这些结构在不同文化和个体中可以相互区别。

凯根进一步说，关于社会价值和文化与个人的比喻的不同语义范畴，影响到我们如何在生活史之上建构自我感和身份感。（Ibid。:180－182）对于我们是谁的意识依靠经验的语言学阐释［参阅李窦关于叙述性的自我的概念（Ledoux2003:20，199），达马西欧的自传性自我（Damasio2003:271－272）］。演员和演员的老师严格地和语言结构的文化偶然性打交道可以获益，关于特定的框架的“真实性”和“普遍性”的假设会不必要地限制一个演员的创造性和投入程度。对体现在特定文化的语义结构中的价值的自觉，是演出工作的起点（这一开始就是后现代主义的计划），但仅仅停留在文化层面还是不够。生活史和文化之间的相互关系才是关键，身体的图式是这个关系的一个要素。

身体图式的概念用于描述神经网络、身体和文化如何结合在一起。威尔逊这样描写身体图式：