重新思考悲剧（第2页）

罗马的万神殿形象地表达了“厄运”的观念，那种无法解释的飞来横祸（瓦片从屋顶落下也具有历史性的后果）能够灭除人类的种种希望和努力。这样的观念虽在哲学上说不通，但与恶魔一样令人恐惧。亚理斯多德把偶发的灾难归为不太重要的类别，认为其中情节剧惩恶扬善的主旨盖过了悲剧的渲染。然而，在普通人的经验中，厄运要我们处处提防黑暗的深渊，要我们意识到我们的生活与工作也许会激怒一些不可知的势力。这些势力不守法度，非我们能敌，嘲弄我们的筹谋。它们隐蔽在下一个街角或者三岔路口。不起眼的偶然事件会引发超乎想象的灾难：要是信差早半分钟到达考狄利娅的行刑人身边……

如果你将这些势力称为魔鬼、“他者”、或爱伦·坡所说的“乖戾的妖怪”，把它们看做惩戒或不幸的体现，你的依据就是神学，也就是把神学的假定和价值观设定为悲剧和悲剧性的固有内容。从埃斯库罗斯到贝克特的悲剧作家们一直是“神学家”（Doctorsofdivinity），即使他们坚持反对律法或违背神的立场。在戏剧创作的层面上，他们动用超自然的存在就能说明这一点。在希腊和罗马的悲剧舞台上，神的作用是至关重要的。至于《麦克白》中的三名女巫、《哈姆雷特》中的鬼魂、《李尔王》中在荒原上蜂拥的群魔，这些既不是传统的手法，也不是技术性的装点。它们显示世间男女已经踏入了非人的、超人的或者偷窥者的蛛网。魔鬼的具体合法性或势力尽管可以质疑，但魔鬼与堕落的人类已近在咫尺，确实令人胆寒。因此，我们呼吁“天使和神的使臣”来保护我们，尽管有时候说不清的神学立场会让我们捉襟见肘。在英国文学中，悲剧的顶峰是《浮士德》的直觉（当然是通过剧作家马洛的思辨哲学天才）：能够宽恕《浮士德》的神就算不得真正的神。在这样的直觉发生的时刻或者在哈姆雷特冥想着死还是不死的痛苦中，浓缩了思想与感情、语言与行为的整个网络，而这一切严格来说必然取决于神学的前提。拉辛的戏剧以凝炼而明晰的方式，同样演绎着这样的神学前提，只不过是以人物内心独白或机敏的旁白的方式。希腊神话叙述了希波吕忒被海神尼普顿杀死的恐怖故事，这个故事只是更加强调了非人类就近在咫尺。

上述神学维度的退潮及其历史性地丧失了普遍接受和家喻户晓的声势，真是说来话长。加尔文主义的命定论把人类受诅咒的命运当做无法解释的博彩，只是古老宿命论的一个过时的变种。随着这种对于人类堕落状态的解读让位于自由主义的启蒙，让位于世俗救世论提出的希望政治学（美国人承诺的是社会主义），严格的悲剧也开始走下坡路。歌德《浮士德》第二部有一个救赎性的、情感深沉的结尾，它可以把对悲剧的形而上学与神学的回绝与排斥追溯至特洛伊城沦陷以来表达并“体现”过的悲剧作品。除了少数例外，歌德之后的悲剧主要存身于小说、歌剧、电影和新闻报道之中。除此之外，悲剧性的渗透既为我们带来了格吕内瓦尔德的油画《基督受难》[31]，这种浸透了绝望的异端，也带来了诸如提埃波罗[32]笔下的神话场景。后者的审美趋向已经具有鲜明的电影风格。

由此引出了一个难题：无神论的悲剧是否可能？对此，我们同样需要了解底细。在以往的大师中，直言不讳的无神论者如莱奥帕尔迪[33]和雪莱，是极为罕见的。社会的限制和宗教的专制使得公开的无神论者岌岌可危，如果不是自取灭亡的话。不过，西方的艺术、文学和音乐中神性的存在及其表现却有着更深厚的根基。如果说西方的绘画、雕塑和音乐如其所是地“浸透着”宗教场景和宗教主题，其原因在于一种根本的互动关系。艺术创造作为审美行为（如我在《创造的法则》一书中所论述），要么是一种模仿（mimesis），对神的律令的模仿，要么是对神的律令的挑战。模仿与挑战这两种冲动力时常是不可分割的。对于托尔斯泰来说，创造力的顶点意味着要在森林中与神化身的妒忌的熊展开肉搏。对于毕加索来说，神就是隔壁房间里的大师级对手。巴赫的音乐，勋伯格[34]的音乐，都回旋着神意。维特根斯坦则坦言，如果能够做到的话，他愿意把他的《哲学研究》“献给神”，这真是说出了无数艺术家、作家和思想家们的心里话。柯勒律治和其后的葛拉德·曼雷·霍普金斯[35]追问：我们还有什么其他真正的评论者和全面的读者？D。H。劳伦斯则说，他在写作时将自己消融于神的火光中。

与不可测的神打交道会产生多种多样的本能反射和腔调：暴怒、狂喜、挖苦、绝望、自戕。欧里庇得斯在戏剧中挖苦神的干涉，认为众神恶毒甚至无能，他们的伦理观和思维能力已经开始落后于有智慧的人。《李尔王》也持同样看法，不仅宣称众神（上帝）如幼稚的虐待狂一样折磨男人和女人——“他们像任性的孩子以宰杀我们为乐”，而且提出了人类在承受不白之冤（如《约伯记》）时发出的有理有据的疑问——“为什么狗儿、马儿、老鼠都有生命？而你却连丝毫气息也没有？”[36]这样的疑问注定不会有答案。英王詹姆士一世时代（1603—1625）的戏剧继承了马洛的艺术，渎神作为一种极端的宗教行为是其主要特点。在莫里哀的戏剧中，唐璜与乞丐之间的针锋相对的交流终于演变为渎神的谩骂。克莱斯特[37]的《安菲特律翁》（Amphytrion）则一方面因为神的罪行和草率而愤怒；另一方面又对超自然的神秘保持着深深的敬畏，而在这二者之间能够取得微妙的平衡实属罕见。雪莱的诗剧《解放了的普罗米修斯》和历史剧《钦契》（ci）主张人类正义、同情心和理性，反对众神的独断暴政以及宗教制度的虚伪专制。特别是《钦契》在英国文学中最为接近图尔纳的《无神论者的悲剧》[38]：“贝雅特里齐将死于绝望若仇恨有技巧，就渎神谩骂。”然而，无论剧作家如何恶狠狠地违背信仰，如何明目张胆地拒绝神的恩典，在埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》、拜伦的《曼弗莱德》或者阿尔托[39]对雪莱的再造中，意义与推断的网络仍然是有神论的，神的毗邻、神的（恶意的）相关性仍然可以明确地推断出来。

因此，我要再次发问：任何严格意义上的无神论悲剧是否可能？在上帝（或众神）的存在可能性被切除之后，悲剧性的世界图景是否可能？

进一步讨论的必要性微乎其微。古老的上帝问题已经是无关紧要的了，人类疏离于这个世界、缺乏基本公理，人类命运与谜一样的原罪之间的敌对关系，已经不再是桎梏了。延续下来的是各种各样的冲突，意识形态的和社会现实的，公众的和家庭内部的。这些冲突会导致最严重的暴力和痛苦。家庭仇恨在斯特林堡的戏剧中怒吼，在拉辛戏剧的王朝与宗教撞击中咆哮。伤害与屠杀作为背景，潜伏于布莱希特的教诲寓言中。但是，这些都是一些世俗的事例，少不了心理的或社会的美化与治疗功能，这些戏剧的基本建构无论如何惨痛，都属于大团圆的情节剧。威尔第改编后的《奥赛罗》正是这样，尽管免不了种种困惑与周折，但在某些方面要比莎士比亚的原作更为一致而有说服力。伊阿古“无动机的”虐待癖，其核心是不可知论，威尔第却认为是矫情。因此，他和博伊托[40]共同创作的伊阿古的信条是对恶神毁灭性的朝拜。

在莎士比亚戏剧中，要么是舞台上可见的场景，要么是明确的引申和祈请，第五幕差不多等于救赎，等于悲剧之夜过后恢复元气的黎明。上述情形反复出现。麦克白死后，苏格兰将会中兴。卡西奥的统治将给塞浦路斯带来福祉。福丁布拉斯看起来是比哈姆雷特更为英明的君主。歌德的《浮士德》最终也是功德圆满。那么，到底有没有任何完全处于此在世界、完全世俗的戏剧，仍然具有悲剧性的本质？

毕希纳尔的《沃伊采克》[41]显示了独创性的天才。故事发生在一个不受上帝关注的世界，就算上帝曾经存在过。该剧并没有像许多伟大的文学作品那样，暗示一个“被抛弃的上帝”（deusabsditus）。如果说上帝被抛弃，他的缺场也可以生成一种有效的否定神学，其本身也具有悲剧的隐喻义。而在上帝为零的世界上，沃伊采克蹒跚着走向毁灭，折磨他的那些疯子反倒到处招摇。孩子们在空虚中大声喧哗，这样的世界到处都是命运的终点。它密封于对死亡的诸般迷信中，足以令人窒息，所有的角色都逃脱不了厄运，而其作者毕希纳尔甚至指出，即使无机物也与人为敌。以此，“神的问题”没有也不会出现。然而，该剧悲剧性毁灭的逻辑以及**裸的生存罪恶是统一的，并且可怕而又感人。

在叶芝凄凉的剧作《炼狱》末尾，上帝应祈请出现了，但只是出于一种应付差事的俗套。上帝对情节的发展是毫不相关的。叶芝的艺术手段在于隐约预示超自然存在被辖制于自然世界中的可能性，在于引发一种惊悚的效果，因其完全发生在心理之中，而显得更为疯狂：

月光落在小径，

云影落在屋顶，

这就是象征，看那树，

像什么？

唯一的回答是，“管它像什么。”象征拒绝任何超出其自身的确证。类比则是回避，和维特根斯坦的《逻辑哲学论》禁欲般的简约风格一样。正是这两种修辞手段——象征和类比——设定了超越性，并且反过来又得到超越性的保证。在叶芝以及毕希纳尔的戏剧中，内在性意味着一种报复，它讥讽世俗人总是条件反射般地指望外来的抚慰。

绝对世俗化的悲剧是否可能，“悲剧”之名是否可在任何严格的意义上用之于剥除了上帝的场景和语境中，此类问题的每一个侧面在贝克特的剧作和寓言中得到展开。贝克特的语言充满了《圣经》的和宗教礼拜的意味（《结局》拿出了钉十字架的锤子和铁钉）。神学的内容是从贝克特的世界中消隐了，如光明离开了垂死的恒星。但是，剧中的定调音，如果我们可以这么说的话，从未脱离我们的问题。贝克特考问的是：严肃的戏剧或者有意义的对话（和谁？说什么？）在上帝之后是否仍旧可行？比起尼采的说法，贝克特这位后生的考问简直无孔不入，并且更具讽刺意味。贝克特暗示，上帝或许从来就不存在，这种子虚乌有无可挽回地具有悲剧性。“那混蛋，他不存在。”这种无与伦比的表述言简意赅，却又表里不一。那“混蛋”不存在，或者说，这种子虚乌有是一种难以言表的恶毒，它意味着邪恶以及人类遭受放逐的境遇。

我相信，没有《炼狱》就不会有《等待戈多》。后者的布景、腔调以及拥挤的空洞放大了叶芝的梦魇。假以时日，贝克特的戏剧试验，从《等待戈多》到后期寓言中不知所云的尖叫与结尾处的沉默，总会被看做向后形而上学和后隐喻（Post-metaphoric）过渡的方式。自从弗拉迪米尔（Vladimir）与伊斯特拉贡（Estragon）空洞地变换“幻象”和“幻觉”之类的关键词，我们所知道的埃斯库罗斯以来的悲剧就已经成为过去。

绝对悲剧或“高等”悲剧及其多样的类似形态离不开意识形态的和社会的语境。无论悲剧如何远离日常生活的偶然与庆幸，它从来不脱离政治的价值观。悲剧的衰落和西方理想的民主化进程同步，和人神之间、男女与国家之间的权力关系中命定论的式微同步。从埃斯库罗斯到莎士比亚，从索福克勒斯到拉辛，高等悲剧一直关注特权阶层、王公大臣和王朝精英们的幸运或不幸。在塞内加以及中世纪学者界定中，“悲剧”的大名专属于“杰出人士的堕落”。悲剧表达了磨难的尊贵，痛苦的华美。但是话分两头，悲剧与势利小人无关，与偶发的危险无关，也与牧师或公侯的偶然境遇无关。那些伪马克思主义者也会唠叨这样的看法。这样的安排是至关重要的。

在雅典的传统中，作为悲剧根源的创始性神话，特别是那些与《荷马史诗》以及别的史诗回旋有关的神话，都以神、半神半人、君王以及君王般的勇士为主角，记载的是有关他们的重大叙事和惩戒性的灾难。在莎士比亚的悲剧和法国新古典主义戏剧的宫廷圈子中，仍然是他们当道。这些阴森的事件渗透着一种直觉，一种比任何政治偏见或思想苛求都更为根本的直觉：命运（如众神、神的或祖先的诅咒、过分膨胀的野心、当权者的疯狂）选择适当身份的人物作为受害者。如勒内·夏尔[42]所言：“午夜不是普通人可以触及。”但是显然，所有的人，无论身份怎样卑微，无论社会境遇怎样孤立无援，都会同样面临恐怖、不公、无法解释的折磨。在历史的长河中，没有什么声音比受压迫者的怒吼更为高亢，即使它不被关注，即使它经常被堵塞，或者被暴力压制。甚至推销员也要承受撕心裂肺的生离死别。此中真相需要进一步鉴别。

在古典神话中，在文艺复兴时期的历史剧中，显赫的地位以及与之密不可分的各种**归属于众神，归属于荒原上的魔界，就像血腥之于鲨鱼。如荷尔德林的理解，当世间男女接近神域，与神毗邻就会导致难以容忍的紧张、妒忌，而妒忌是因爱而生的狠心与狂暴。荷尔德林说，显赫人物犹如奥林匹斯山上的闪电，既光芒夺目，又会带来严重烧伤。一旦他们执掌国政，一旦他们试图强迫历史服从他们自己的意志，如莎士比亚的和索福克勒斯的主人公所为，命运就会妒忌他们而“反咬一口”，结果惨不忍睹。我们每一个心中如普罗米修斯那样盗取天火的冲动既难以根除，又违反了天条。以此，地狱之神总伴随着拉辛笔下自我毁灭的费德尔，而爱伦·坡笔下贝蕾妮丝的死亡，连整个宇宙也要为之屏住呼吸。

即使考虑到平等主义以及“政治上正确”（列宁或许会称之为“幼稚的添乱”）的主张，悲剧表现的形而上学观和与神争锋的行动也不会赋予普通人。“午夜不可触”（夏尔）。悲剧性体验是危机四伏的召唤，而在悲剧性的血管中死去，如希尔维亚·普拉斯豪言，是一种艺术。悲剧角色不只是用行动在表现他或她面对非人存在时的、面对难敌又难解的势力时的弱点。悲剧角色内心中还认同了这种吊诡的特权，将之看做一种自我决裂的思想过程。他或她同时既是演员，也是观众。这双重身份如悲剧一样古老，表达了以人生为舞台的观念。不管其对错，这种自我意识的高涨，这种在形而上势力的疆域中内心世界的戏剧化表演，到头来总是归属于那些高大的、非凡的人物，归属于卡珊德拉（dra）、俄瑞斯忒斯（Orestes）、埃阿斯（Ajax），归属于丹麦王子哈姆雷特——照直说吧，在根本意义上，归属于那些“识文断字的”精灵，那些有文化的头脑。无论在古希腊，在伊丽莎白至詹姆士一世的英格兰，还是在封建统治的欧洲，社会地位即社群中的代表性，实际上都是不言自明的、无须检验的决定因素。

由于这些现实的限制，绝对悲剧或者说高等悲剧，如我试图界定的那样，是非常稀有的。而且，考虑一下心理成本吧，考虑一下那种情感的煎熬。绝对悲剧以舞台表演宣告人类在世界（apolis）上无家可归，表达生命与存在之间难以抚平的敌意；绝对悲剧阐明了人最好别出生的信条；绝对悲剧把世间男女刻画为众神“为取乐”而随意折磨与杀戮的可怜虫，没有任何补偿性的正义可以从中调解。可是要知道《旧约》中约伯在受审后，他的羊群数目还翻了一倍。这种否定是无以复加的，《李尔王》中的“绝不”就重复了五次[43]。一无所有，只有痛苦与不公。在高等悲剧中，虚无像黑洞一样吞噬一切。如果残酷的命运降临到我们头上，解脱的逻辑只能是自杀。我们如何能够承受这样的命题，更别要说在其中获得审美满足？（从亚理斯多德到弗洛伊德，思想家们一直在寻找答案，试图突破柏拉图为悲剧定下的戒律，但是，他们的假想至今仍不过是商榷）因此，毫不奇怪，绝对悲剧是十分稀少的。值得惊讶的是，竟然会有人创作出这样的悲剧，并将之搬上舞台，其中包括最优美的诗歌，以及人类心灵所能设想的最尖锐的哲学和心理学的洞见。

这样的剧目包括埃斯库罗斯的《七将攻忒拜》、索福克勒斯的《埃阿斯》（其中有关于自杀的沉思）和《安提戈涅》（其中的活埋主题，被黑格尔与克尔凯戈尔看做是悲剧的标记）。亚理斯多德和歌德认为欧里庇得斯是最令人绝望的“悲剧之王”。欧里庇得斯注重表现神的恶毒行为，魔界和神界共同施加于人类的暴虐，尽管以任何理性的道德标准判断，那些受害者并没有犯错或者只有部分过错。在《美狄亚》《赫卡柏》《特洛伊的妇女》《希波吕托斯》《赫拉克勒斯》《腓尼基的妇女》的残篇中，盘亘着永久的恐怖。而黑暗的奇迹《酒神的伴侣》，则在舞台效果和诗歌语言方面堪称绝唱。它也许是雅典人戏剧库中最后一部。即使我们只有这一部戏剧，我们也会明白绝对悲剧之为何物。该剧传下来的可怕的收场并不完整，具体细节因为残缺而显得模糊。不过，主导的情节是明确的：面对人类的正义主张和对宽容的请求，激恼的神理屈词穷。神从一个愤怒的回答退向另一个。施加于城邦及其居民之上的暴行与不公是专横独断、极不相称的，发自不可解释的盲目的命运。众神与整个自然界一起鞭挞人类，嘲笑人类的理性主张：“很久以前，我的父王宙斯就已经设定了这些事情。”据报道，在死亡集中营里，一个卫兵对一个因缺水而就要死亡的囚犯说：“为什么你需要一个理由？这里没有‘为什么’。”

就像约翰逊博士提醒我们注意的那样，悲剧并非莎士比亚的本性。拥有他那全景式的天才的是我们这个世界的悲喜剧，它拒绝在同一时刻只保持一种状态。莎士比亚与整个人类的体验一样博大而丰富。他知道，君主在杀戮，而隔壁有人在纵酒；他知道，哈姆雷特死亡之时，有孩子正在出生。莎士比亚和歌德一样，害怕简单化，也害怕绝对悲剧的单调。我已经指出，《麦克白》《奥赛罗》《哈姆雷特》都以政治弱拍收场。就是在《李尔王》中，结局也是谜一般的含糊。我们不需要强加一个基督教的解释，就能发现救赎或补偿的暗示。

基督教使得纯粹的悲剧失去可能。无论你承受了怎样的悲伤和暂时的不公，如弥尔顿所言，“现在可不是叹息的时候。”人类的堕落乃是绝对悲剧的关键所在，在基督教这里，倒成了“可喜的过失”（felixculpa），成了接受救赎的必要序幕。歌德的《浮士德》第二部末尾欢庆基督教的希望和约以及免罪的先期投资。相比而言，马洛的《浮士德》就是藐视基督教乐观主义的少数几部悲剧之一。马洛认为，一个可以饶恕浮士德的上帝不值得自由精神的尊重，更不要说崇拜。这样惊人的直觉直接面对地狱和永恒的折磨。马洛的戏剧处理融理性于地狱的黑暗，其深沉的哲学辩证法不是莎士比亚的风格。莎士比亚回避地狱的深渊，马洛则直接闯入其中。否定上帝的雪莱在历史剧《钦契》中也是这么做的：对宗教虚伪的控告，对无理恐怖的记录，那种反讽的笔触——贝雅特里齐说“好！非常好！”——几近无法承受。在这里，确实有“一道光线照亮了人心中最黑暗、最隐蔽的洞穴”。

在笛卡儿之后的理性时代中，拉辛创作的纯粹悲剧隐含了两个残酷的猜想。第一个是詹森宿命论的怀疑，怀疑正统天主教承诺的抚慰与美好生活，怀疑“基督将承受折磨直到时间的尽头”（帕斯卡尔语）。第二个是无法宽慰的假想，认为被判有罪的男男女女在基督重临之前（这时间“不公平”，长得难以度量），将一直在地狱中承受永恒的痛苦。这个假设给古典神话中的人物带来与众不同的判决，如费德尔所言：

让我们遁入地狱之夜。

我在说什么？父亲捧着骨灰瓮；

他们说，命运将之放在他的手中；

地狱的判官主宰所有无血色的人。

《贝蕾妮丝》虽放弃了所有外在的狂暴，反而可能是高等悲剧的顶峰。在这部奇迹般“镇静的”[44]成人戏剧中，既没有荒原上的雷电，也没有超自然的幽灵或血腥的惊悚。潜在的脉动就是沉默：当罗马沉默（LorsqueRomesetait），宁静的门通往绝望，通往难以容忍又无法治愈的伤害。门就是告别，两个爱得死去活来的人从此天各一方，重逢无日。这样迫不得已的离别——法语“adieu”一词把“上帝”（Dieu）嵌在其中——取消了人生的深层意义。克洛岱尔[45]在《正午的分割》（Partagedemidi）中让我们重新体验如此深重的离别。我们不禁要问：英语讲究修辞须轻描淡写，类似于日本人崇尚痛苦的做法，这样的矜持使我们通过英语，是否只能断断续续地了解拉辛？甚至在《奥赛罗》中，还离不了一个丑角来缓和气氛。

1914年之后，历史的严重性是不言自明的。历史学家们总计，那些死于战争、政治的和种族的屠杀、放逐、饥荒、集中营的人口高达好几个亿。被列宁主义、斯大林主义以及它们的派生观念杀戮的人只能粗略地估计为数千万。汉堡、德累斯顿或东京，在一个晚上的空袭中，就有三万至五万人被化为灰烬。核武器和细菌武器投入使用。在我们这个星球上，酷刑到处滥用并且得到官方的认可。可以说，那将我们人类提高到兽类之上的人性的门槛已经无可挽回地降低了。

艺术家们尽其所能做出了一些零星的回答。画家和雕塑家努力留下有效的记忆：毕加索的《格尔尼卡》、贾科梅蒂的活死人变形塑像[46]。肖斯塔科维奇的四重奏和交响乐负载着沉重的证据。诗歌要算保罗·策兰，散文要算普里莫·莱维（PrimoLevi）的作品以及沙拉莫夫（VarlamShalamov）讲述的科累马河谷死亡世界的故事。一些小说通过闪烁其词的谨慎，试图想象那些难以想象的事物，不过至今还没有一部可以与卡夫卡的先见之明相匹敌。在媒体方面，电影（包括虚构片和纪录片）差不多最大限度地接近了真相。电影让你身临其境，可以自由变换时间，加上各种剪辑和拼贴，把那些原本难以设想的、琐碎的场景烘托出来（如克劳德·朗兹曼的《浩劫》）。这是其他艺术样式做不到的。如今虐待狂的色情片、恋童癖的图片正如大潮汹涌，吞没了我们的可视媒体。难道这反映了一种新型的感官麻木，或者这是“尸横遍野”之后，森林之神为好事者的色情表演？这真是让人不安的问题。奎因说的“不受指责的直觉”所指的正是这样的情形。但是，什么才是结论性的证据呢？

以高等悲剧上演最近的和眼下的事件，就像以希腊悲剧上演波斯战争或发生在米利都的大屠杀一样，可以说是不妥当的。我们不相信雄辩中也会有真理。如今谁还会相信T。S。Eliot的悲伤论断，认为诗剧是表现冲突和**的自然的、合法的模板呢？概念艺术的美学、床单上的精液、实景电影、无意义的杂烩、点播节目反映了既定价值观的解体，发展了超现实主义的戏仿天才，但都有悖于高等悲剧。围绕在我们身边的是嘲讽、黑色闹剧、多媒体杂耍。在某些政治危机或社会危机发生的时刻，悲剧戴着古典的面具仍然可以临时凑数，例如，越战时的《特洛伊的妇女》，毒品文化和嬉皮士甚嚣尘上的年代中《酒神的伴侣》。但这些是从博物馆借出来的陈货。

照原来的样子，我在1961年写作《悲剧之死》时表达的观点，到今天也没打算收回。现在该书已经有了第十七种语言的译本，我满可以指望你原谅我的执著。

&ragedy，Residered，”inR。Felski，ed。，Rethinkiimore:JohnsHophiyPress，2008。彭发胜译。