二怀疑的时代节选纳塔丽萨洛特（第1页）

二、怀疑的时代（节选）（纳塔丽·萨洛特）

[……]如果我们细心察看小说人物目前的处境，我们就会得出这样的结论：目前这种情况，最恰当不过地体现了以前司汤达说过的那句话：“怀疑的精灵已经来到这个世界。”我们已进入怀疑的时代。

首先是今天的读者对于作者凭空想象写出的东西存有戒心。雅克·图尼埃先生[1]抱怨说：“现在没有一位小说家敢于承认自己是在虚构。只有材料是最重要，而材料则必须是明白确切、日期清楚、经过核对、真实可靠。读者拒绝接受单凭想象写出的小说，因为全属虚构……要读者相信小说中所叙述的事实，首先要让他们放心，‘没有上当受骗’……最重要的，是要有一点真实的事实依据。”[2]

不过，图尼埃先生用不着这样苦恼，这种对“一点真实的事实”的偏重，我们每人心里都有同感。这种偏重也并不表示是出于这样一种思想；小心谨慎，沉着稳重，随时准备以“可靠的真实性”来压制任何大胆的尝试或粉碎一切逃避现实的意向。对于读者们我们倒是应当说句公道话，他们其实并不需要耳提面命，多方诱导，才会跟着作者走上一条新的道路。需要作出努力的时候，读者实际上不会不欣然而往的。他们并不是出于爱好“可靠的真实性”，或因为需要舒舒服服地躲进一个熟悉的环境里，一个令人心安的天地中，才愿意留心细看葛朗台老头衣着上每一个细节和他家中的每一件东西，用心估量他占有的白杨树与葡萄园的面积，注意观察他的股票交易。读者将被引向何方，他自己很清楚，他也知道不是走向轻便容易的途径。

在日常生活的表面下，隐藏着某种不平凡的、强烈的事物。人物的每一个手势表现了这种深藏的事物的某一个侧面，一个无足轻重的小摆设就可以反映它的一个侧面。小说的任务正是要写出这种事物，寻根究底，搜索它最深隐的秘密。这样的小说题材既新颖又丰富，它虽坚实难攻，却能激起探索的热情。当作家意识到自己所作出的努力和这种探索的成效时，当然就会产生高度的自信。凭着这种自信心，作家使读者不得不像家庭主妇那样到处仔细观看，像法庭公证人那样细心计算，像拍卖估价人那样估量价值，他不用担心读者会不耐烦。这种自信心理所当然会使读者顺从地跟着走。作者和读者都知道，对他们来说，最重要的就是这种旨在发现表面之下深藏的事物的努力和探索。他们所要探索的事物是在这里而不在别处。这些深藏的事物是与客体[3]不可分离的，就像夏尔丹[4]的油画上的黄色与柠檬的关系一样，像韦罗内塞[5]的画中的蓝色和晴空一样。正如黄色和柠檬是一体的，蓝色就是天空一样，吝啬的化身就是葛朗台老头，两者缺一是不能设想的。吝啬是葛朗台老头的本质，在他身上无孔不入，但另一方面，正是由于这个人物，吝啬这种本质具有了形体和活力。

客体越是结构严密，塑造完善，装点多彩，内容也必然是更丰富多样。

自从《欧也妮·葛朗台》全盛时期以来，同样的内容像过分咀嚼以后的食物一样，对读者来说，已变得糊烂如糜而且淡而无味了。运用这样的材料所塑造的客体，在今天看来，已显得是像那逼真模拟的画幅一样，看上去是立体的，事实上是平面的。这种变化，难道应该归咎于读者？

一切艺术最终在于表现生活（纪德曾说：“使事物具有意义的，无疑是生活的热烈紧张。”）。但是，现代人的生活已抛弃了以前曾经一度是大有可为的形式而另寻途径了。生活由于不断的运动，越来越朝着变化不定的方向发展，到了一定的时刻，当新的探索作出最大的努力时，生活就要冲破旧小说的各种局限，陈旧无用的小道具也将被一一抛弃。尽管小说里所描写的肉瘤、条纹背心、人物和情节等可以继续变化无穷，但所展示出来的内容，却只是我们在现实生活中由于多方接触后对其细微末节都已十分熟悉的东西。在巴尔扎克的时代，这些东西可以推动读者作出一番艰苦的努力去认识一种真实，而对现在的读者，却只能助长他——同时也助长作者——因循懒惰的倾向和害怕离开习惯了的环境的心理。这些表面的事物能让读者看到的东西，远不如他对四周迅速的一瞥或瞬间的接触所看到的丰富。对外表的刻画描写，其目的不过是为了使人物具有逼真感罢了。其实，读者自己从生活经验中不断汲取的丰富材料就足以取代小说中这些令人厌烦的描写。

至于人物，现代的读者很清楚，这不过是一种粗制的标签而已。读者尽管并不怎么相信，却利用这种标签来大致上规定自己的行为，以便在实际生活中应付得宜。对于那些经作者运用惊人的手法和通过意想不到的戏剧化动作所塑造的人物，现代的读者是怀有戒心的。他也并不相信那像细布条一样缠绕着人物的故事情节；这些情节使人物在表面上看来似乎自成一体，栩栩如生，实际上却像木乃伊一般地死硬僵化。

的确，图尼埃先生不无道理。现代读者对一切都怀有戒心，因为近期以来，读者学会弄清楚的事情的确是太多了，而且对这许多事情他是无法完全忘记的。

至于他学会弄清楚的是什么事情，人所共知，毋庸赘述。现代读者涉猎过乔伊斯、普鲁斯特、弗洛伊德等人的作品，了解内心独白中一点不外露的秘密细流和心理活动的无限丰富，还有无意识这个几乎尚未开拓的广阔领域。读者看到使人物彼此分开的密封隔板已倒塌了。在他看来，小说的主人公不过是出自一种武断的限定，是以因袭的方式从普通的料子上剪裁出来的；剪裁出来的部分自成一体，而料子的无数网眼又网罗包容了整个世界。现代读者应当像外科医生一样，眼睛盯住自己注意力最需要集中的一点上，并且把它与麻醉沉睡中的病人身体区分开来，这样，他的注意力和好奇心就被引向集中在某种新的心理状态上，因而忘掉那个偶然起支撑作用的僵化的人物。读者看到，时间不再像一道急流那样推动情节向前发展，而只是一潭死水，其深处正在进行着微妙而缓慢的分解活动。读者看到：在我们这个时代的生活中，人的行动缺乏通常的动机和公认的意义，一些前所未有的感情出现了，一些过去最熟悉的事物改换了面貌和名称。

现代的读者由于懂得的东西很多而且十分透彻，因此开始怀疑小说家所虚构的事物能否含有真实事物的丰富内容。采取客观方法的作家们认为：图谋复制无限复杂的生活是徒劳无功的工作，应当让读者运用自己的丰富生活经验和所掌握的探索手段，从作家所提出的封闭的事物中，发掘其中的奥秘。因而现代的读者也宁愿慎重从事，把具有真实性的事实作为致力探索的目标。

的确，“一点真实的事实”要比虚构的故事更具有无可置辩的优点，首先它是真实。由于是真实，因而具有说服力和进攻力，因而能泰然自若，毫不介意地面对着讥笑和粗野的态度；由于是真实，因而具有沉着的勇气，能抱着满不在乎的态度超越各种严格的限制（在这种限制之下，由于要考虑逼真这个问题，连最有勇气的小说家也感到束手无策），抱着这种不在乎的态度，才能使现实的领域极大地扩展开来。具有真实性的事实可以使我们进入未经探索的区域（这是过去没有一个作家曾想到要闯入的境界），使我们一跃而达到深渊。

有什么虚构的故事能够比得上《被囚于普瓦蒂埃的女子》[6]、纳粹集中营记述或斯大林格勒战役纪事？需要有多少部小说，多少人物、场面、情节才有可能像一部精彩的专题著作丰富细致的内容那样激发读者的好奇心和启人深思？

今天的读者对亲身经历的（或者至少是具有令人信以为真的外表的）叙述比对小说更感兴趣，这是完全有道理的。有人认为，最近美国小说在法国流行，这就足以否定读者的这种倾向性。事实正相反，美国小说的流行恰恰证明法国读者对事实的偏重。这种流行的美国小说，根据以上提到的同样的原因，在有文化修养的美国读者看来是不足取的，可是，这种小说却能把法国读者带到一个异域中去，在那个地方，法国读者是无能为力的，其警觉性也变得麻痹了，他像读游记那样怀着一种轻信的好奇心，感到像逃避到一个陌生的世界中那样轻松愉快。不过，法国读者现在已或多或少尝过了这种异域的食品，对它已经不再感兴趣了，因为，虽然表面看来五彩缤纷，花色繁多，但它远没有预期的那样富于营养。

读者对小说的这些看法，不用说作家是更清楚的，因为他本人也是小说读者，而且往往是深有体会的，所以对这些看法自然会有同感。

因此，当他打算叙述一个故事时，虽然他对自己说，现在读者的那种讥笑的眼光且不去管它，还是得决心照样写：“侯爵夫人在下午五点钟时外出”[7]云云，但是，他毕竟还是踌躇不前，缺乏勇气，不行，实在不能再这样写了。

要是小说家鼓起勇气，决心不按照小说传统写法的要求，花大量笔墨去写侯爵夫人，而只是谈自己现在感兴趣的事，那么他就会发现，那种非常适合旧小说需要的“无人称”的口吻，对表达他致力揭示的复杂微妙的情境是不能适应的。这些情景像现代某些物理现象一样，非常敏感细致，一丝光线的照射就足以干扰或引起变形。因此，当小说家试图用自己不露面的形式描写这些情境时，他也许就会听到读者像一个小孩子初次听母亲念一个故事时那样，总要打断问道：“这是谁在讲话？”

用第一人称叙述故事，不仅能满足读者理所当然的好奇心，而且也可以解除作者势难避免的顾虑。除此以外，故事至少显得像是亲身的经历，真实可靠，对读者既有说服力，同时也可以消除他的疑虑。

今天没有人会完全被小说家所采取的方便手法所迷惑。这种手法是由小说家精打细算地把自己的某些部分，一方面加工使它们具有逼真感，另一方面把它们分配给不同的人物——想必是有点随意分配的（因为，如果这些部分取自从纵深之处切下来的剖面，那么它们在所有的人物身上都是一模一样的）。至于读者，他在阅读时经过剥去外壳这样一道工序之后，就把这些部分提取出来，然后像玩抽牌游戏[8]一样，把它们放到他自己身上相应的格子里。

在今天，任何读者都用不着别人对他指出，就会非常怀疑“包法利夫人——就是我”[9]这句话。就现在看来，重要的不是继续不断地增加文学作品的典型人物，而是表现矛盾的感情的同时存在，并且尽可能刻画出心理活动的丰富性和复杂性。既然如此，作家所需要的就是彻底的忠实。

不过事情还不止是这样，作家虽然对现在的读者那种越来越尖锐的眼光、怀疑警惕的态度，感到不安，但是他对读者却也越来越怀有戒心。不管这看来有多么奇怪，事实就是如此。

至于读者，即使是最小心提防的人，一旦听任他自行其事，他也会不由自主地倾向人物典型化。

读者的这种倾向——小说家要是不作出努力，也会立即产生这种倾向——是不自觉的，是为了日常生活方便，是长期学习、训练的结果。读者根据最细微的迹象就想象出一些人物，正像巴甫洛夫所训练的狗，一听见铃响就分泌出唾液一样。人物就像在玩“塑像”游戏[10]，经读者的手一碰，就会僵化。他们使储存在读者记忆中的一大套小蜡像的式样不断增多。这些小蜡像是他日复一日不经仔细选择收集起来的，是从他能阅读时起，大量的小说不断为他提供的。

我们已经知道，旧小说（以及塑造人物的一切陈旧手法）所设计的人物再也不能容纳今天的了。这些人物不但不能像过去那样展示这种心理现实，而且会使读者看不见它的存在。

心理要素在小说发展过程中的变化与绘画要素在绘画艺术发展过程中的变化，有相似之处，它们都是缓慢地从其寄存的物体上分离出来——不过小说的变化远没有绘画的变化来得冲劲大、速度快，而且中途还发生过长时间的停顿甚至倒退。心理要素现在趋向于独立存在，尽可能地摆脱人物的支撑。当代小说家的全部探索就是集中在这一点上，这也是读者应全神贯注的所在。

当代读者必须避免同时追求两个目标。当人物显得灵活生动而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此要避免分散读者的注意力，不让他被人物吸引住。为了达到这个目的，小说家必须尽量不提供有关人物的标志，因为读者会出于自然倾向，不由自主地抓住这些标志来制造出一些具有逼真感假象的人物。

今天的新小说里，人物为什么只剩下一个影子，原因就在于此。现代小说家只有在不得已的情况下才写人物的外表、手势、行动、感觉、日常的情绪等——这一切，读者是早已熟悉和研究过的；这些描写会使人物很容易就被辨认出来，而且不费多大工夫就会看起来栩栩如生，同时也便于读者掌握。[11]甚至人物的姓名——这是写人物必不可少的——对现代的小说家来说也成了一种束缚。纪德喜欢采用罕见的名字，避免人物沿用父系祖先的姓氏，唯恐这样一来会立即使人物牢固地插足于同读者所处的世界完全相仿的宇宙中。卡夫卡[12]的小说主人公，只用一个字母作为姓名（就是作者自己的姓氏头一个字母K）。乔伊斯给小说《芬尼根的觉醒》中那位面貌千变万化的主人公所取的姓名是H。C。E。，这三个字母可以有多种多样的解释。

福克纳[13]在《声响与愤怒》中用一个名字指两个不同的人物[14]。如果我们把这位作家十分有价值的大胆尝试，当做是出于幼稚反常的用心，故意使读者迷惘混乱，那是不公道的，因为他这种尝试说明了当代小说家正在思考的问题。福克纳把这个名字在读者恼火的眼光前同时用在两个人物身上，像在一只小狗的鼻子底下，拿一块糖晃来晃去一样，迫使读者不得不一直集中注意，保持警惕。对于按照日常生活习惯，迎合读者的懒于探索和生活匆忙而提供有关人物标志的小说家，现在的读者是不会跟着他走了。读者为了能够认别人物，也得像小说作者一样，能根据内在的一些标志立即就把他们认出来。不过，他不可能看到这些标志，除非他改去舒舒服服地看小说那种习惯，像作者一样，深入人物的内心，把作家心目中所想象的景象变为自己的。