二怀疑的时代节选纳塔丽萨洛特（第2页）

现在小说的主要问题在于从读者那里收回他旧有的贮存，尽一切可能把他吸引到作者的世界中来。为了达到这个目的，把第一人称的“我”作为小说的主人公，是既有效又容易的方法。无疑也是出于这个原因，小说家经常采用这种写作方法。

通过这种方法，读者一下子就进入了——完全处在与作者相同的地位，而且可以达到一种深度，在那里再也没有那些方便的标志可以让读者借助来构造人物了。一直到小说结束为止，读者浸沉在一种如血液似的无名物质中，在一种既无名称又无轮廓的稠液中。他能够找到自己的道路，因为已有了作者为了避免混乱而设下的路标。他不再有对自己所熟悉的生活的记忆或要求人物逼真、结构严密的习惯，他的注意力不再被分散，他的探索也不再受到妨碍。像作者一样，读者所遇到的唯一的限制，只是属于这类探索本身固有的限制或只是属于作者自己仅有的创造的意境。

至于次要人物，他们已丧失独立的存在，仅仅是“我”的赘生物、模态、体验或梦境。这个“我”是和小说作者同为一体的，但由于这个“我”毕竟不是“小说家”，因此用不着念念不忘要创造一个使读者感到自在的世界，也不必赋予人物必需的尺寸和体积，使他们具有一种非常有害的“逼真感”。这个“我”带着一种着迷、发狂、梦幻的眼光，可以随意把次要人物抓住或丢开，或朝着一个方向拉长、压缩、扩大、压扁甚至研碎，最后达到使这些人物吐露这个“我”所努力探索的新现实。

现代绘画也是一样——我们可以说，从出现印象派以来，所有的画幅都是从“我”的角度来落笔的——从观众所处的世界中把想要画的物体分离出来，并使之变形，目的是突出绘画的要素。

由于顽固地坚持过时的技巧，小说已经变为一种次要的艺术了。现在应当采取类似现代画的行动以寻求小说独特的创作途径和特有的表现方式，把不属于自己范围的东西让给其他的艺术——特别是电影艺术。正如摄影现在已占有了绘画所放弃的园地而且获得丰硕成果一样，电影也可以把小说所放弃的东西收集起来，并使之更完美。

现在的读者不能再在小说中寻求轻松的消遣——任何优秀的小说也往往不能满足这种要求。读者可以从电影获得这种消遣，既不需费力又不致浪费时间，而且他们对“栩栩如生”的人物和故事情节的爱好，从电影中就能得到满足。

不过，目前电影似乎也存在着危机，它像小说一样，也遭到“怀疑”。要不是这样，我们就难以解释这种情况：某些电影导演步小说家后尘，对电影危机也感到担心，他们现在也采用从“我”的角度出发，通过一个目击者的眼睛或叙述故事情节者的声音来拍影片了。

至于现代小说，虽然它还没有充分利用以“我”为故事叙述者的方便，还没有走到任何技巧必然最后会遇到的死胡同，但是它现已处在烦躁不安的境地之中，正在极力寻求其他出路，以摆脱当前的困境。

怀疑的精神虽然正在毁灭小说的人物以及所有使人物具有影响的各种过时的手法，但这种怀疑精神却表现了一个有机体的一种病态反应，适足以保卫自己的生存，获得一种健康的新平衡。时代的怀疑精神使小说家不得不尽“他的最高的责任：不断发现新的领域”，并防止他犯下“最严重的错误：重复前人已发现的东西”。这是菲立普·托因比[15]在提到福楼拜的教训时讲过的话。

（林青译，选自《法国作家论文学》，北京，生活·读书·新知三联书店，1984）

1。作者简介

纳塔丽·萨洛特（e，1900—1999年），闺名娜塔莎·切尔尼亚克，1900年7月18日出生于一个犹太知识分子家庭。父亲伊尔亚是化学家，外祖父是沙皇俄国时期唯一的犹太教授。1902年，父母离异后，纳塔丽随母亲定居法国。她从小就表现出很高的语言天分，可以流利地说俄语、法语和德语。1921年，纳塔丽在巴黎索邦大学取得英语学士学位，赴牛津大学学习历史，后又在柏林学习文学。1922年，她在巴黎大学法律系注册，并结识了后来的丈夫雷蒙·萨洛特。雷蒙对纳塔丽后来的文学创作给予了极大的支持。纳塔丽对于律师生涯并未投入多少热情，从1924年开始，她陆续阅读了普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、陀思妥耶夫斯基和乔伊斯等现代主义作家的作品，受到了很大的影响。1932年起，她开始尝试写作。

1938年，萨洛特发表第一部新小说《趋向性》（Tropismes），试图通过人与人之间的排斥、吸引、征服等相互关系来探求微妙的心理现象。“一些无可言状的活动飞速划过意识的边缘，这是我们的言谈举止，我们表现和感受的感情的来源之处，只能确定它大概的样子，而我觉得这正构成我们存在的秘密源泉。”她借用生物学术语称我们的这种心理感觉为趋向性，“因为这种内心活动就如同植物的向光性，朝向光，或是背弃光”。这部作品没有什么读者，只有两个评论家拍手称赞，一个是马克斯·雅各布，他称她为“伟大诗人”；另一个是萨特，他声称被她“自然而准确”的笔调所吸引。1948年，当萨洛特出版小说《陌生人肖像》时，萨特专门为此书作序，并从中概括出当代小说的“反小说”的性质。

纳塔丽·萨洛特是最早创作“新小说”的作家之一，也是新小说派的主要理论家。1956年，萨洛特发表论文集《怀疑的时代》。在这个论文集中，她具体阐述了新小说派的理论和创作，质疑传统的文学观念，赋予小说创作以新的意义。我们的选文就是其中的第二篇论文，此时“新小说”的其他成员阿兰·罗伯-格里耶、米歇尔·布托尔、克罗德·西蒙等还只是文坛小字辈。

纳塔丽一生笔耕不辍，于96岁高龄还出版了《这儿》（Ici），同时她还模仿斯特林堡的《死亡之舞》编写了一个新剧。1997年，她又出版了《打开》，这是她最后一部作品，她采用“词语总动员”的写法，让每一个词都富于活力、局限、滑稽、规矩、怪癖和内心的隐秘。

1999年10月19日，99岁高龄的法国新小说派的先驱纳塔丽·萨洛特在巴黎寓所去世。至此，新小说派作为一个小说流派的文学创作活动也基本结束了，因而很多报刊称她的去世为“一个世纪的终结”。

2。背景知识

我们有必要先回溯一下法国新小说这一流派的出现及其意义。

“新小说”是20世纪50年代在法国首先出现的一种反传统的文学思潮流派，是战后与荒诞派戏剧、存在主义文学并列的法国三大现代派文学流派之一，是一个游离于现代主义和后现代主义之间的流派。新小说派最早在40年代萌芽，但早期纳塔丽和克洛德·西蒙（ClaudeSimon，1913—2005年）的作品都无人问津。1953年，阿兰·罗伯-格里耶（Alai，1922—2008年）的《橡皮》仍然颇受冷遇。就“新小说”这个名词而言，它出现在1958年，当时法国的《精神》杂志把“午夜出版社”、加利玛出版社陆续推出的小说家，如格里耶、米歇尔·布托尔（MichelButor，1926—）、西蒙等，连同著名作家玛格丽特·杜拉斯（MargueriteDuras，1914—1996年）都归入新小说派，这是因为他们的文艺观、风格迥然不同于战前以纪德为代表、战后以萨特为代表的法国文学，更与巴尔扎克传统背道而驰。当时使用“新小说”这一名称完全是出于讽刺挖苦的意图。但1954年以后，随着新小说派的9位作家的11部作品先后获得了各类文学奖，新小说派开始广为人知，最终成为法国文坛上耀眼的称谓，新小说作品逐渐被广为接受，其艺术主张成为许多作家创作的信条，在影视界的影响也很大，又被称为“窥视派”“摄影派”“拒绝派”“新现实主义”“子夜派”“反小说”等。从20世纪70年代中期开始，新小说派逐渐低落，但1985年西蒙的《雷德公路》获诺贝尔文学奖，使新小说再一次为人们关注，影响迅速波及西欧、日本、美国等国。

新小说派反对虚构故事情节，主张冷眼观察社会现实，轻视逻辑，直接展示外部生活的“秘密细流”。他们反对巴尔扎克那样的全知全能型作家，认为只有主人公所遭遇的而读者又同样经历的心理变化，才足以构成作品的真实。他们不再追求文学的社会意义和道德功能。抛弃了传统小说的叙事结构规范，要求淡化情节。他们作品中的情节往往含混不清，错位脱节，甚至互相矛盾，空白残缺。新小说派还主张运用绘画原则，将小说由“时间的艺术”变为“空间的艺术”，故又有“文学画”“绘画体文学”之称。

格里耶在《新小说》一文中说：“认为‘真正’的小说在巴尔扎克时代严格确定的规则已经永恒地固定下来，这样的想法是错误的。”新小说以场景描写代替故事情节，透过日常生活揭示潜意识，他们强调内心经验，用内心所经验的时间代替钟表的时间，场景重复出现、人物扑朔迷离、事件被“橡皮”擦得面目全非。新小说派反对塑造典型环境和典型人物，他们认为小说的主要任务是运用“非人格化”的、摄影机一样的语言来描述客观事物，即表现一个从未被发现的“物”的世界，人物不再支配情境，而是从物看到人，以“物”取代“人”的地位，“人在物的包围中，时刻受其影响”。总之，非意义化、非情节化、非人物化是新小说派的三个基本论点。此外，新小说派还追求奇异的形式，要求读者在阅读中参与创作。

3。文本解读

这篇论文是“新小说”的理论纲领和当代法国文学的一份重要文献。

1963年，罗伯-格里耶在同样被视为“新小说”的宣言书的《未来小说的道路》[16]的开头，就借用萨洛特此文中的一句话作为自己论文的核心命题：“小说被贬为次要的艺术只是因为它固守过时的技巧。”

新小说派的主要论战对象是批判现实主义。19世纪以来，批判现实主义已经形成一套较为系统的创作手法，巴尔扎克的小说是这些方法的代表，萨洛特和罗伯-格里耶等新小说派都把批判现实主义的时代称为“巴尔扎克时代”。他们认为批判现实主义的种种表现手法到了20世纪，已经成为新一代作家尝试突破的俗套。

我们可以从以下三点来分析这篇文章。

首先，萨洛特反对现实主义的“真实”观，为“真实”重新定义。“真实”是一个重要的概念，雨果重新阐释它以反抗古典主义，现在萨洛特为了反抗批判现实主义又提出新的真实原则。萨洛特首先区别了现实主义文学与现代主义文学不同的真实观。她认为现代人应当怀疑现实主义小说给读者带来的那种不假思索、对号入座的真实感。因此，萨洛特一开篇就质疑、反对巴尔扎克的“真实”，认为现实主义的真实观实际上欺骗了当代读者，“人们在表象周围建构某种东西，把广阔、复杂而无法限定的生活简单归纳。别人说我们的话往往使我们吃惊，而且通常是错的，因为与之完全相反的东西好像也是对的”。那么，我们的“真我”在何处？在纳塔丽看来，现实主义式的情节和人物描写只是一种“包装”，是社会习俗、教育和文化在我们脸上的妆容，批判现实主义重在表现社会之我。而真正的小说家的任务不是去描画这样的假我，而是要通过作品帮助我们洗去铅华，还我们“真面目”。所以，她的作品尽量把表象的东西减少，她笔下也不再有现实主义式的“张三”或“李四”，而只保留抽象的“他”“她”和“他们”，为的是强迫读者更注重精神世界的“慢镜头”波动。

现实主义作家崇尚所谓真实，而且从不怀疑他们有可能最大限度地获得真实。现实主义那无所不知的作者向我们展现着生活，其结果就是：读者要忍受作者的冷嘲热讽，忍受作者那种自以为无所不知的上帝式做派，被作者欺骗之后，也自欺欺人，以为对人物、对生活了如指掌。老巴尔扎克对其笔下的人物的每一条血管、一条神经、脊骨的曲直、脸上的肉丁等都明察秋毫，老巴尔扎克的多种身份也保障了作者无所不知的可能性，正如泰纳所言：巴尔扎克把握住了法国社会历史真实，他“身上有一个考古家，一个建筑师，一个织毡匠，一个成衣匠，一个化妆品商人，一个评价专员，一个生理学家，和一个司法公证人；这些角色按次先后出台，各人宣读他最详细最精确的报告”[17]。但是，这种历史真实到了萨洛特所说的“今天”却行不通了。今天的读者和作者都更关注“心理现实”对批判现实主义的典型人物的“真实性”产生了“怀疑”，旧小说的那些典型形象已经“僵化”了，“再也包容不了当今的心理现实”。现实主义的“真实”原则不再适用于当代。

现代的作者和读者都具有一种特别复杂、多思多疑的精神状态。他们不仅不轻易相信小说人物，而且由于这些人物的存在，作者与读者彼此也相互提防了。

萨洛特呼吁文学界不能再自欺欺人，因为时代的真实图景展开了，小说家和读者都生活在一个完全异化的现代世界里，失去了信仰，不再相信现实主义的主人公。通过萨洛特对现实主义的讥讽式的描绘，《怀疑的时代》所蕴含的现代主义文学立场已经清晰可见。甚至可以说，新小说派的精神导师就是现代主义。