以阿兰霍夫哈奈斯为名（第2页）

我们需要对霍夫哈奈斯的技法选择做一些解释。霍夫哈奈斯的东方倾向源于旋律，东方音乐在线条上展露了远比西方音乐丰腴得多的美，旋律在东方是核心，而在西方文化传统中可能会更多地运用和弦、某种类似光影的变化。这条旋律线的一端便是亚美尼亚。古老的亚美尼亚音乐注重旋律形态，包括同源的印度音乐，有时候只需要一条旋律线就能使整部作品“立”起来，而不需要考虑过多的和声问题。作曲家、乐评人哈里森（LouHarrison）后来把霍夫哈奈斯这种手法称为“伟大的旋律线”，并认定他是20世纪最伟大的旋律作曲家。

与旋律线条相关的，是对于当代音乐中时髦的“无调性”，霍夫哈奈斯有一套自我原则：“对我而言，无调性是反自然的，因为它缺少中心。最好的无调性作曲家常常试图表现出踩踏点或者中心感，这恰恰是无调性所缺乏的。比如勋伯格的弦乐四重奏，我注意到他总是长时间重复同一个音之后再丢弃它，正是为了创造出有中心的氛围。宇宙间的任何事物都有中心，我们生存的这个星球，太阳是太阳系的中心。我喜欢东方音乐的原因正是，在那个世界里，每一样事物都有稳固的中心点，某种坚定不移的东西。所有包含中心的音乐都是调性的。有时候，音乐失去中心一分钟或两分钟并没有什么大不了，不过很快你会意识到，所有音响听上去都大同小异，毫无区别。事物变得非常复杂时，意义便倾向于消解，甚至迷失。简单朴素，并不容易。简即美。所有不必要的元素都应该被剔除，唯留下本质。我不想把音乐丢弃在中间地带，我想总应该有一个中心。瞬间的无调性是可以忍受的，但对于音乐的整体系统……不行。”

1995年，泰拉克（Telarc）唱片公司与法兰德斯音乐家合奏团合作发行了一张名为《霍夫哈奈斯：天国之门》的专辑，收录了作曲家四五十年代时期的创作，带有强烈的“亚美尼亚时期”色彩。唱片采用20Bit的先进技术，录音品质无可挑剔，更重要的是音乐本身的气质静谧、优雅，与作曲家趋于颜色鲜艳的后期作品，它们有持久、标志性的说服力，被誉为现代乐唱片的杰作。“天国之门”为霍夫哈奈斯第六交响曲的标题，作曲家在其中强调内心的指引，认为音乐是一种殉道艺术，它可以连接天国与世俗生活，东方与西方。《天国之门》只有一个乐章，以若干乐念作串联，为听者勾画出极乐的净土，缓慢宁静，抒情般的线条、主题逐一地、缓慢地展现，犹如一轴被展开的长卷移动着……

专辑中值得一提的是《圣格利高里祷文》（为小号与弦乐而作），一首5分多钟的小品，简单、直接，具有杀伤力。作品原为1946年霍夫哈奈斯一部宗教歌剧《埃奇米阿津》（Et）[2]的间奏曲。作曲家在笔记中简略地写道：“圣徒格利高里，一位带来光明的人，公元301年将基督教传入亚美尼亚。音乐仿佛黑暗中的祈祷。”

对于任何一个亚美尼亚人来说，圣格利高里的意义不仅是宗教的起源，亦是宗教迫害时的隐忍，最终是宗教精神上的和解与释然。每一部世界史里，都会提到亚美尼亚是世界上第一个基督教国家。尽管公元初的几十年内，基督教就开始从小亚细亚向四周传播，但真正带领亚美尼亚走进基督世界的是圣格利高里，一个有着波斯皇族血统的亚美尼亚圣徒。

乍一回到故土传福音，圣格利高里就被囚禁在满是毒蛇和人骨的地窖里。内心深处，国王提瑞达特一世（TrdatⅠ）并不怕这个杀父仇人的儿子，让他恐惧的是其坚守的信仰。亚美尼亚人说：“英雄的品质是能够忍耐更多一刻。”圣格利高里在地窖里待了15年。岁月在黑暗中煎熬着圣徒时，一群传教修女从罗马来到亚美尼亚。国王爱上了修女圣瑞普茜媚。求婚遭到拒绝后，国王恼羞成怒大开杀戒，3个修女殉难。圣女们死后，国王精神错乱，坚持认为自己是头猪。信奉基督的妹妹对国王说，只有圣格利高里才能治愈他的疯病。由于国王妹妹的暗中保护，圣格利高里因此活着走出地窖。据史书所记，国王病愈了，受了洗并宣布基督教为国教。亚美尼亚成为世界上第一个基督教国家，而圣格利高里成为亚美尼亚第一任大主教。作为基督光明的传播者，他的名字也变成了启迪者圣格。

作品是作曲家对于自己祖先的一次回望。小号勾勒出浓墨黑暗里的孤灯、圣徒祈祷的背影。霍夫哈奈斯对管乐中的长号与小号有特别的偏爱，他认为长号是最接近远古文明的乐器，因此具有某种特别的先知气质。而小号则常被用来展现牧师的声音。它有力量、宏伟，很接近于犹太教堂的独唱者，代表着上帝的话语，小号完全可以胜任这如此神圣的角色。不哀不伤的小号平静地在弦乐略带怀旧、赞美诗般的线上穿行，犹如午夜飞行的“圣灵”。恐怕在所有小号作品中，这是他人难以逾越的代表作：简单，永不过时的一针见血。此后，作曲家再没有比《圣格利高里祷文》更直接、更亚美尼亚的作品。

亚美尼亚时期风格的作品从气质、材料、线条到结构都赢得了美国主流的喜爱，它们甚至吸引住了当时风头正劲的约翰·凯奇。霍夫哈奈斯的作品先后在卡耐基音乐厅、市政音乐厅亮相，引起《纽约时报》等媒体的疯狂追捧，后来这段1947年2月由汤姆逊（Thomson）撰写的评论一再地被引用：

高品质的音乐、纯净的灵感，以极度美丽的旋律材料编织（所有一切都是原创性的，不是随便的民歌汇编），它在唇齿间留下完美的甜度。没有庸俗、艳俗，不愚蠢，不简单。它愉悦耳朵的同时也愉悦人们的精神世界。作品内部复杂的构成，本质中包裹着的华丽感，听起来却是完全简单直接、纯洁而高尚。对西方的耳朵们而言，这是全新的感受。在美国人对音乐所作出的众多贡献中，他是最奇妙、最具有创意的一个，并不刻意追求某种偏好或者个人魅力。

美国！摇摆的美国！

“东方”为霍夫哈奈斯打开了天地，作为多产作曲家的野心也愈发萌动。虽然他看上去依然是个冷淡、平静、鲜有表情变化的人，但他的音乐却正好相反。迈入四十不惑的霍夫哈奈斯，终于可以安然地享受名声带来的一切：学院派的尊敬，持续不断的作曲委约邀请。大部分邀约来自美国一线的交响乐团，它们见证着霍夫哈奈斯更为西方化的写作。虽不是完全消失，亚美尼亚的影响似乎正在逐渐淡化，霍夫哈奈斯对多种风格均保持开放的态度：新文艺复兴主义的复调，赋格写作的复苏，印度拉格（印度教的一种传统曲调），以及标志性更为宽广、更为和谐的三和弦，颜色鲜艳的音程关系。霍夫哈奈斯大胆地拓展声音质感的调色盘，作品中大量运用可以引发色彩感官的元素，更粗暴更醒目地加入“即兴节奏”等。

50年代中期，霍夫哈奈斯的职业生涯达到鼎盛。受指挥家列奥波德·斯托科夫斯基委托创作，标题为“神秘的山”的第二交响曲1955年由休斯敦交响乐团首演，作品为作曲家带来世界性的声誉。音乐延续了一贯的神秘宗教气氛，但同时也采用了更多的表现技法：圣咏及变奏形式、二重赋格曲和卡农手法混合等，整体有很不错的音响效果表现力。1958年，《神秘的山》由莱纳和芝加哥交响乐团录制成唱片，成为霍夫哈奈斯最著名、最卖座的录音作品，也是最好的乐团演奏版本。大量的唱片订单蜂拥而来，1955年到1957年，短短两年内，米高梅（MGM）唱片公司发行了霍夫哈奈斯的所有LP，包含其重要作品如Khaldis协奏曲、《光明来了》（Lousadzak）、《第二协奏曲（为小提琴而作）》、《“圣华坦”交响曲》以及一些室内乐作品，全套20首作品8张唱片。

从50年代后期到60年代，霍夫哈奈斯都在亚洲音乐中徘徊：他认真研究了印度的宗教音乐、民歌，韩国古代宫廷音乐，日本文乐木偶戏、宫廷雅乐[3]。远东的游历，的确给霍夫哈奈斯的音乐带来了一些新鲜的元素。他试图探索东方与西方的融合，不过，作曲家渐渐发现自己又不知不觉地回到了40年代的状态：赋格与新文艺复兴的复调重新让位给旋律线本身。霍夫哈奈斯决定用“重复”与“精心打磨过”的材料代替所谓的“新发展”。日本评论界在听了霍夫哈奈斯后将其音乐比作展开的画卷，而非其他西方音乐，多数西方音乐更像打印好、被框起来的照片。这个评价似乎有些过头，但本身很有意味，也只有东方文化可以做出如此的描述：画面可以静止，但意味却必须流动，也再次证明，与东方审美上的契合足以让作曲家赢下整个世界。

70年代，霍夫哈奈斯重新做出转变，或许是他人生的最后一次转变：远离东方。作曲家在表现手法上更多地选择西化的新浪漫主义阵营风格，但是仍然保留了标志性的旋律和神秘。值得注意的是，纯粹再次变为丰富的色彩，包括音质以及渐渐消退的和声。提及70年代的作品，作曲家自我辩解道：这一时期，我的音乐正在朝浪漫的情感行进。

1980年到1989年间，霍夫哈奈斯创作了大概80部作品，包括近20部交响曲，仅1986年就见证了6部交响作品的诞生。几乎所有交响作品都比早期的更为冗长，有评论认为霍夫哈奈斯的晚期作品太过啰唆。1986年，西雅图交响乐团“霍夫哈奈斯作品音乐会”的节目单上，引用了作曲家的如下自述：

很遗憾，随着年岁的增长我将变得越来越“多产”。如今的成功对我而言是一种莫大的惊喜：前半生，我是一个没上演过作品的作曲家。41岁以前，我没有运气可言。直到伟大的斯托科夫斯基，指挥了我的作品并决定拥护我的音乐，一切都变了，越来越好。

很遗憾，“越来越多”常意味着越来越找不到中心，它们始终都没能超越鼎盛时期霍夫哈奈斯给人留下的印象。在浩瀚如海的作品面前，有人戏称霍夫哈奈斯的作品之多正如他的“神秘的山”，欲爬上山顶要花上一辈子的时间：467部作品包括67部交响曲、22部协奏曲、67首弦乐奏鸣曲、7部歌剧，如今市面上售卖的霍夫哈奈斯唱片多达48种。这些还不包括他本人销毁的近千部早期创作。1996年，霍夫哈奈斯的健康急转直下，80年来他第一次不得不停止创作。2001年6月21日，霍夫哈奈斯在西雅图过世。

从1940年霍夫哈奈斯便积极寻求古根海姆学者奖的经济支持，申请共被拒绝四次，直到1954年才如愿以偿。而那时候的作曲家也已走出困窘，不再那么需要金钱的支撑。他于1940年的申请材料引起了我的注意：

我希望创造一种英雄式的、如纪念碑般的创作风格。它很简单，却足以激发所有的人，完全不被所谓“流行风尚”所左右。既非表面上的风格主义，亦非虚假的诡辩。它直接、有力、真诚，永远是新鲜的，但绝不会违反自然。音乐必须从颓废、停滞不前的困境中解放出来，真正地自由。音乐必须成为描述“伟大”的男性声音。我并不想因此为一些冒牌的音乐知识分子或者评论家们提供什么有意义争论的话题，只是希望能激发人类内心全新的英雄主义和精神上的高贵。可能这听起来有些感情用事，不可实现。但请记住，即便是亨德尔、贝多芬，也不会把这些看作是感情用事或不可实现。事实上，不管是有意还是无意，最有价值的创造性艺术总是源自人类对“新生”的渴望。

显然，年轻的作曲家还并不真正了解自己的气质与家园所在，究竟什么东西才是他音乐国度里具有归属感的特质。如果我们还记得他关于“无调性”的中心理论，情况就变得更为有趣，他的作品风格“中心”正变得难以聚焦。霍夫哈奈斯期望得到的太多，“男性英雄式”正是美国精神的所在：求新、求变、求包罗万象的英雄主义。很多人认为霍夫哈奈斯有点特别、反传统，又无法真正说出个所以然，一并用“神秘”概括。甚至有人在介绍他的音乐时称：多彩的美国本土风情，此类代表作曲家还有科普兰。当然，这说法很令人绝望，他和科普兰是那么不同！如今看来，除了亚美尼亚圣咏、苏格兰高地，美国同样在他的身上打下了印记，他从不真正愿意完全地归属于亚美尼亚，也从不信奉某一种宗教，他是一个有东方气质的、摇摆的美国人，他更愿意别人称他作“国际的”。

或许，阿兰·霍夫哈奈斯最后一次更名中增加的“h”正是来自美国“Heroism”的标签，代表了他是一个亚美尼亚—苏格兰裔的美国人。于是，我们能看明白神秘的音乐个性究竟哪儿出了问题。在音乐以外，民族问题永远不能以融合的方式被和解。

[1]戈米达（1869—1935），亚美尼亚重要的音乐学者、作曲家，致力于亚美尼亚传统民间音乐的收集、改编及创作。1915年间，土耳其对亚美尼亚民族的宗教迫害及大屠杀给戈米达的精神带来极大冲击，他被送进巴黎的疗养院直至去世。

[2]亚美尼亚埃奇米阿津大教堂，世界上最早的基督教教堂之一，由格利高里一手建立。一千七百年来，教堂一直是亚美尼亚大主教的驻地，被称作亚美尼亚的梵蒂冈。

[3]阿兰·霍夫哈奈斯曾在采访中表示：日本雅乐是世界上最好的乐团演奏形式，甚至超越了西方的音乐传统，堪称完美的典范。