以阿兰霍夫哈奈斯为名（第1页）

以“阿兰·霍夫哈奈斯”为名

他花了近二十年的时间寻找自己的创作气质，而它其实就居住在姓氏的皮肤下面。

民族嫁接在当代音乐创作中是一件非同小可的“大事”，不管是真诚的还是牵强的。对生来便带有鲜明民族印迹的作曲家而言，它可以是神奇的“诡辩术”，危险与**一样多。相比为了“国际化”而“民族化”，我更倾向于能带来强大民族文化信息量的、实在真诚的人：西贝柳斯、巴托克、雅纳切克、古拜杜丽娜、瓦斯克斯、武满彻……我们能轻易地罗列出一串现当代音乐重要的或者不那么重要的作曲家，他们以各种传统活态一再强化：我是谁？我从哪儿来？我为什么而发声？

同样地，这些疑惑成为作曲家霍夫哈奈斯步入音乐领域后亟须解决的首要问题。将民族元素加到现代音乐的先锋技法中，营造冲突的听觉环境，当然可以是一种解决办法。但对于霍夫哈奈斯，他不需要“十二音序列”或者是“无调性”。他把“十二音序列”称为人造的，把“无调性”归于反自然的。“民族传统”即“个性”，不是蛋糕上的那层人造奶油，它是蛋糕本身。关于这一点，作曲家也是经历了多年以后才稍有领悟：霍夫哈奈斯花了近二十年的时间寻找自己的创作气质，而它其实就居住在自己姓氏的皮肤下面。

血统、姓名之争

多数情况下，人们把霍夫哈奈斯定义为美国当代作曲家：美国给了他机遇亦给了他作为艺术家不可或缺的“经济供养”，美国财团基金会支持他研究东方音乐长达数十年，他选择西雅图作为自己人生最后二十年的栖息地……准确地说，他是亚美尼亚—苏格兰裔的美国作曲家，定语虽冗长却对其音乐有决定性的意义。

阿兰·霍夫哈奈斯，1911年3月8日出生于美国波士顿城郊富裕的萨默维尔。父亲赫拉希安（HaroutiounHovanesChakmakjian）是亚美尼亚人，来自如今土耳其南部的亚那达，在美国塔夫茨大学担任化学教授。母亲马德琳·斯考特（Madelei）来自苏格兰古老的家族，一直小心翼翼地不让儿子从丈夫身上沾染关于亚美尼亚文化的一切。马德琳挑选“Scott”作为儿子的中间名，时刻强调他的苏格兰血统。如果我们现在还能找到些许霍夫哈奈斯早期的创作手稿，会发现他使用的正是阿兰·斯考特·范尼斯（AlanSess）。而“阿兰”这个名字，是父母亲双方争斗后相互妥协的结果。“Alan”与“Elam”谐音，Elam为古代亚美尼亚的邻国埃南，同时“阿兰”亦是苏格兰人常用的名字之一，它很好地照顾到了两种文化的融合。

当被问及是否童年时期父亲家族的文化影响在家庭中占主导地位时，霍夫哈奈斯做出了肯定的回答：“当然，亚美尼亚文化可能说不上是最强势的文化，至少对我而言它是最富有色彩的一个。后来，亚美尼亚传统对我的吸引力越来越强烈，我唯有朝着那个方向走去。并不能说苏格兰人不好，只是他们有时候会显得……这么说吧，我的外公是一个牧师、新教徒，他的出现总是带给我强烈的压迫感。苏格兰的整个文化背景对我来说，很压抑。随着年岁的增长，我更加确定对亚美尼亚身份及情感上的认同。不过我小时候时常听到一些关于戈米达（GomidasVartabed）[1]的故事，那恐怕于我有某种召唤的意味。”

1931年，母亲去世，始终觉得自己与苏格兰人关系不大的阿兰终于有机会将自己中间的姓氏更正回来，沿用父亲家族的“霍夫奈斯”（Hovaness）。母亲倔强的对苏格兰血统的强调在父姓的亚美尼亚文化面前无疑败下阵来，日后霍夫哈奈斯在亚美尼亚的道路上越走越远。1932年左右，阿兰·霍夫哈奈斯将原本放于名字最后，来自父亲的姓“Chakmakjian”一并删去。“Chakmakjian”同样困扰阿兰很久，这个姓来自土耳其，最早用来描述与枪支手工制造相关行业的人。如果了解土耳其19世纪末及20世纪初对亚美尼亚人进行大屠杀的惨烈历史，就不难了解霍夫哈奈斯头顶这个姓氏的不安：他憎恨与军事相关的一切。1942年，阿兰在自己“Hovaness”的拼写中又加上了一个字母——“h”，于是今天人们知道的名字——阿兰·霍夫哈奈斯诞生了。我们没有找到关于霍夫哈奈斯最后一次更名的理由。这个新加上的小小字母——“h”，虽然在外观上并没有给人以太过不同的印象，却在发音上彻底改变了作曲家的名字，听起来简直是两个截然不同的姓名。在霍夫哈奈斯整体波澜不惊、冷淡的个性里，唯有名字泄露了充满冲突和纠结的秘密。

霍夫哈奈斯没有兄弟姐妹，天性害羞，于是他把所有的精力都投入进一些可以独处、有所创作的活动：阅读、写作、绘画，还有多数男孩童年都曾着迷的天文学。霍夫哈奈斯4岁开始喜欢音乐，7岁正式学习钢琴，并用自己独特的标记法进行即兴创作。不过所有的这些非凡天赋并没能打动父母，最开初的几年，他有时会在半夜里偷偷进行创作，渐渐地，“夜间的创作活动”成为他典型的生活状态。“我的父亲认为写作音乐是一种异常变态的行为，如果他们抓到我在创作便会没收我的音乐。我已经习惯于在浴室写作，并将那些手稿藏在浴缸底下。”14岁那年，霍夫哈奈斯坚定了自己的音乐道路，他与一位高中生合作，写下了自己最早期的歌剧作品：《莲花》（LotusBlossom）、《蓝胡子与丹尼尔》（BluebeardandDaniel）。霍夫哈奈斯的创作初期因为模仿莫扎特风格，被称为“新莫扎特时期”，《莲花》正是一部典型的莫扎特类型作品，故事题材源于东方。

母亲在霍夫哈奈斯童年扮演了强硬的角色，最终她的坚持不得不让位于亚美尼亚文化，但这并不代表霍夫哈奈斯与生俱来的“另一半血统”被完全摒弃。她将苏格兰如波浪起伏的高山植入阿兰的世界里：霍夫哈奈斯喜欢沿着山行走，喜欢行走中某种纯粹哲学、超自然的体验。山的姿态，反复出现在他的画作中。山，永远是第一位的，霍夫哈奈斯的住所总是跟着山走：从瑞士的琉森到生命最后阶段的西雅图。当然，山亦是终生的音乐创作灵感，众多标题音乐如《山的预言》（MountainofProphecy）、《高山上的风景》（VisihRock），以及他最成功的第二交响曲《神秘的山》（MysteriousMountain）。

“美国的西贝柳斯”与“马蒂努的学生”

1935年，霍夫哈奈斯带着刚有身孕的妻子（第一任妻子MarthaMott是一位艺术家）前往芬兰与西贝柳斯会面。当时，霍夫哈奈斯开始接受正式的作曲训练不过三年，一次在波士顿的音乐会令他与西贝柳斯产生了超越一般的共鸣。“我认为那首作品的旋律（西贝柳斯的《第四交响曲》）融合得几乎完美，如此孤独，充满原始的动力，音乐把该表达的都一一呈现到了，人们可以听到音乐以外的东西”，霍夫哈奈斯与西贝柳斯从此有了交集。这位芬兰大师后来成为霍夫哈奈斯女儿的教父。为表示尊敬，他给女儿命名为让·克里斯蒂娜（Jeana），与让·西贝柳斯（JeanSibelius）同名。

一些较为早期的评论文章宣称霍夫哈奈斯为“美国的西贝柳斯”，事实上是张冠李戴的误解。霍夫哈奈斯年轻时曾经就西贝柳斯做过专题演讲，于是，媒体就随随便便地将“新西贝柳斯”的帽子戴在作曲家头上，这令霍夫哈奈斯本人十分反感。对西贝柳斯的长期热爱更多源于听觉上、感受上的共通性，他说：“亚美尼亚人听到西贝柳斯的东西总觉得很像亚美尼亚自己的音乐，尤其是一些交响作品，它们听起来很东方，如《萨加》和《图翁内拉的天鹅》。《图翁内拉的天鹅》完全可以在筚篥上演奏，因此很可能西贝柳斯的前世是东方人，他只是受了西方的影响，以比较古典的方式把东方展现了出来。可我永远不可能与他相像，如果非说有什么相似的话，只能说同样有东方的感觉。”在霍夫哈奈斯早期创作的手稿中确有西贝柳斯弦乐创作的痕迹，但在比重上可说是凤毛麟角，对他更多的影响来自东方，提供了旋律表达上源源不断的推动力。

当时，年仅二十几岁的霍夫哈奈斯觉得大型交响乐作品演出机会极少，前景堪忧，他很自然地将创作重心放在室内乐部分。如今我们已很难搞清作曲家30年代的歌曲及钢琴作品的具体数量，但其中引人注意的有：《神秘的长笛》（1937年），作品后来在拉赫马尼诺夫本人的音乐巡演中演奏；《第一弦乐四重奏》（作品第8号，1936年）则展现了对严格对位技巧的掌控力。1937年创作的《流亡交响曲》（即《第一交响曲》）中，霍夫哈奈斯第一次用音乐关注种族斗争，描绘了土耳其对亚美尼亚的民族迫害。该作品1939年由BBC中部管弦乐团及其首席指挥，英国本土作曲家、指挥家希华德（LeslieHeward）于英国首演大获成功，霍夫哈奈斯迎来了职业生涯中的第一次世界性的瞩目。在纽约的媒体采访中，希华德表露了对霍夫哈奈斯的喜爱：“他的音乐很有力量，充满男子汉气概，音乐本身稳固扎实；他浑身是胆又坚守原则……他是一个天才，将创作出更伟大的作品。”如果说西贝柳斯为年轻人打开了一扇窗，那么身居英国主流音乐圈的希华德很有可能将更多年轻人带进激动人心的圈子。遗憾的是，不久希华德因患肺结核去世，年仅46岁。

1942年，带着代表作《流亡交响曲》，霍夫哈奈斯获得唐格尔伍德（Tanglewood）音乐节奖学金，成为马蒂努（BohuslavMartinu）大师班的成员。这之前，他的正规学院训练仅是在新英格兰音乐学院与作曲家康弗斯（Frederiverse）学习对位法。霍夫哈奈斯很快在大师班的作曲课上结实伯恩斯坦、科普兰，以及其他带有光环的“圈内人士”们，事情不知不觉地散发出意料之外的“酸臭味”。霍夫哈奈斯成了派系小圈子所排斥的“局外人”，他既非犹太人、亦非同性恋，未曾在巴黎学习过音乐，因此没有人愿意接纳他。他生性害羞，为人处世又十分淡漠，在竞争激烈的唐格尔伍德，他的处境更加艰难。据霍夫哈奈斯后来的回忆，他的音乐作品被同班的成员嘲弄，以伯恩斯坦和科普兰为首：由于希华德曾公演《流亡交响曲》，伯恩斯坦在听希华德的录音仅仅几个片断后，便将作品丢弃一边，认定其为“贫民区音乐”；在播放录音的整个过程，科普兰更是大声地用西班牙语与他人漫无边际地交谈，完全无视音乐的存在，也妨碍了别人对该作品的判断。

认清了自己处境的霍夫哈奈斯并没有进行反驳，极端的保守与倔强促使他毅然离开唐格尔伍德。作曲家的艺术自信也随之降到冰点，他一生都是一个十分在意评论的人。在整个事件过程，霍夫哈奈斯仅与大师班主角马蒂努有过一面之缘，这显然与后来外界称其为“马蒂努的学生”大相径庭。

作品数量众多却无打动人的特色，唯一的成名作遭到耻笑。现实促使霍夫哈奈斯严肃地对待“自己是谁”的问题：他的艺术个性究竟是什么。霍夫哈奈斯果断地销毁了他当时的大部分作品，包括两部歌剧、七部交响曲（其中一首曾于1933年赢得SamuelEndicott大奖）。极个别的东西被保留了下来，它们被重新融入之后的创作中。大概50年后，说起这件事，霍夫哈奈斯提出了一个谁都想不到的理由：“事实上，因为我当时要从波士顿搬到纽约一个更小的公寓，我不得不丢弃多余的行李。”

1949年，霍夫哈奈斯应美国音乐中心请求，就美国作曲家传记调查问卷做出自我描述。值得注意的是，霍夫哈奈斯一直努力地将自己与那些学院派们分割开来。从前他不被派系所接受，如今他也拒绝加入任何派系，甚至是那些曾经教导过他的、所谓的学院传统。他写道：

关于我所受的音乐教育、所获的学位最好不要提及，因为我现在的创作方向已经完全背离我的老师们曾经教导我走的道路。因此，对于任何结果，任何关于我音乐的态度，我都不会责怪任何其他人，我为我自己负责。

亚美尼亚时期

40年代，几乎是在遭受四处碰壁的同时，霍夫哈奈斯开始在马萨诸塞州的圣·詹姆斯亚美尼亚教堂担任管风琴司琴。宗教的氛围可以减轻现实世界里所受的磨难，内心的“亚美尼亚根”重新被激发。在虔诚的教堂，作曲家完全被亚美尼亚礼拜仪式风格、独唱颂歌、亚美尼亚作曲家卡米塔斯（KomitasVartabed）的作品所包围。“小时候，父亲就收藏着卡米塔斯的声乐唱片。对我而言，他是最初的‘极简主义’。通过有‘美国巴托克’之称的卡米塔斯，我才有了用最少的音符表达最多意思的想法。”

霍夫哈奈斯将自己在教堂中的经历放置于创作概念中，“简单的伟大旋律线、稳固的中心，有时是可以移动的音调中心外包裹复杂的风格模式”。如此，从1944年起，他陆续创作了一系列以亚美尼亚为题的作品，音乐忽然有了简练的旋律线，光影对比出鲜明的宗教大色块。在最重要的部分，霍夫哈奈斯借鉴亚美尼亚的风格，却不直接引用亚美尼亚民歌的旋律。1943年至1951年霍夫哈奈斯迎来属于自己姓氏的线条时代——亚美尼亚时期。期间，作曲家还吸纳了印度民族音乐的精神，如咒语般不断延续的旋律总是在创作中被优先考虑，有时候甚至不惜以舍弃融合性为代价。