2009（第3页）

中华人民共和国于上周庆祝建国60周年，上演的《梁祝》协奏曲曾在多个不同的场合亮相。半个世纪前，陈钢与何占豪创作《梁祝》时，还是上海音乐学院的学生。《梁祝》的诞生，是为了庆祝新中国成立10周年。从很多方面来看，这部作品到现在为止，还是一个谜团。作品经常被誉为20世纪演出次数最高的协奏曲，但是在西方，《梁祝》不算广为人知。经常有人描述这部作品为“东方的柴科夫斯基协奏曲”。作品中糅合了中国传统旋律与仿俄国风格的乐团配器法，其实最令人联想起的，是作曲家格林卡。要不是“**”使中国音乐断层，这部作品很有可能成为当年中国音乐的革命先驱。

《梁祝》与其后的作品不同，因为它没有很重的政治背景。因此，到了现在，这部作品也没有像当年其他作品那么过时—当然，在这些日子，作品被选入多次演出中，香港与澳门也在其内。但是，香港管弦乐团安排的节目却增添了一点音乐创意。音乐会的第一首作品是黄若的交响序曲《和》。作品只有12分钟，是上海之春音乐节的委约之作，于本年度5月份首演，目的是“提供当代与中国经典作品的一种对话”。

黄若的灵感来源，是唐代宫廷雅乐的静态与中国传统戏曲“碎步”的动态。这位海南岛出生，现居纽约的作曲家很有技巧地运用不同方式处理两个旋律—它们取自浙江越剧《梁祝》与广东粤剧《帝女花》。一个简约的解构随着慢慢移动的声音层次（也包括微音阶元素）启动开去。多个延长的旋律动机同样制造出静态的幻觉。《和》会不会有机会重演，目前言之过早。但是，这部作品与《梁祝》的确建立了很有意义的对话。

只可惜，这场演出显得缺乏足够的排练，因为乐团在节奏处理方面并不清晰齐整。这个问题，到了《梁祝》协奏曲时又同样出现。独奏家薛伟拉出来的效果犹如蝴蝶在飞动，可是乐团的间奏段落往往听起来显得过分任意。

中场休息后，大家终于明白了：原来大部分的排练时间都集中于德沃夏克《第八交响曲》。指挥林望杰让德沃夏克交响曲的各个乐章很有条理地延展出来。管弦乐风格牢牢地扎根于民乐里，表面上的天真乐段深藏着无比的内涵。换句话说，这部交响曲与《梁祝》还在延续对话。

香港歌剧院制作《魔笛》

任何观众期待在舞台上找到中国符号，就需等到第二幕、当舞台展现萨拉斯特罗（Sarastro）藏身之处时。而高广健所设计的布景，包含了几个朝代的风格。在此之前，必不可少的埃及图案更像是从东南亚地区选取而来；移动场景时，导演更用上黑光舞台技术。

香港歌剧院的《魔笛》（这是北京国家大剧院与挪威国家歌剧院联合的新制作，月底将于北京首演）带领观众进入出神入化的氛围。但是到头来，这个制作带我们到处游历，但又仿佛什么地方都不曾去过，真的无稽可考。保罗·埃德瓦德斯（PaulEdwards）在服装设计方面，同样大胆地合并了大家熟悉的不同元素，而并置的反差令整体效果变得好像超乎现实。“太像《星际旅行》里面的外星人了。”我的朋友说。这是一场星际联邦设计的莫扎特歌剧。

导演保罗·库然（Paul）故意让我们惊喜，可惜我们不敢肯定，他有没有达到自己的意愿。为什么将塔米诺王子与来自工人阶级的帕帕基诺的扮相搞得那么相似？可是，帕帕基诺扮得那么土，帕米娜公主却完全是个贵族（甚至看起来像秦代的《星球大战》版的莉亚公主），为什么？扮演黑夜皇后的厄卡特莉娜·勒克西纳（EkaterinaLekhina）进场时从空中悬吊，像一只闪耀的蝙蝠，很有效果，也充满灵感。

周四的演出比较接地气。演唱用上德语，对白用上英语，尽管在段落衔接上有时候不太理想。指挥贾里·哈马莱纳恩带领香港管弦乐团，营造出不少动听与抒情的旋律。舞台上故事的发展，只要有音乐，就顺理成章。音乐一停下来，演员就被迫靠自己了。

中文字幕所用的词汇夹杂着文言以及白话（我身旁的朋友，中文水平很高）。这种焦虑同样反映在舞台上。英语与德语，以及演出风格的变换，令演员们一开始就好像感到风格上的“时差”而影响到对白应有的直接戏剧性。

女高音黄英曾多次演出帕米娜一角。到了现在她也许失掉了从前那般柔滑的声线，可是她每次在台上的出现都能激励其他演员更投入演出—布鲁斯·斯莱奇（BruceSledge）所扮演的王子本来呆板，但与黄英互动的时候生色不少。男中音保罗·阿明·艾德尔曼饰演帕帕基诺，这个角色碰上了活泼的帕帕基娜的黄华裳以后，也变得加倍活泼。

到了第二幕，男低音米卡·卡热斯（MikaKares）那威严的萨拉斯特罗的出现，是整套歌剧的转折点。此后，整个团队终于进入状态。有人认为《魔笛》两半的强烈对比令整个作品无法统一。但是，这一次演出却令我猜疑，第一幕与第二幕的演员是否变换了。

金湘1994年原创歌剧《楚霸王》在上海亮相

十多年前，张艺谋在紫禁城执导了那划时代的《图兰朵》。在过去的日子里，中国致力于培育与制作一部完美的原创“伟大中国歌剧”—大家所寻找的模式，并非模仿中国戏剧传统、套用西方音乐语言的版本。他们想创造的是富于中国风貌的新作品，而且必须具有可与全球分享的，容易听懂、容易消化的音乐语言。

这些年来，上海歌剧院独领**。它不但是个对外界最有认知的艺术组织，也不断孕育着创新的歌剧作品。但是，现在的局面有所改变了。去年耗费庞大资金的国家大剧院开幕以后，中国歌剧界的南北格局出现了新姿态。

国家大剧院在委约方面，有成功的个案，也有失败的个案—有时候在同一个晚上，你可以看到绝好的歌剧元素，但也有令人失望的因素。上月，上海歌剧院与国家大剧院联合制作的《西施》在北京首演，证明了技术水平要比艺术水平容易掌控得多。

上海歌剧院的《楚霸王》于1994年创作，故事源自家誉户晓的《霸王别姬》。因为这一次是上海歌剧院的独立制作，整个过程也延用着上海一贯的操作方式。这一次安排在上海国际艺术节作闭幕演出；而明年5月份，《楚霸王》也会在上海世博会举行期间重演。制作的规模比较容易操作—上海东方艺术中心歌剧院可以容纳1000多人，是国家大剧院歌剧院的一半—尽管制作的技术水平比不上北京。此剧英文字幕词汇生硬，语法不通。第二幕与第四幕换景的时候，观众听到幕后隆隆巨响，还以为有人赶着牛羊上场。

但是，从作品最重要、最基础的本质来看—音乐与演绎—《楚霸王》代表了很高的层次。金湘（华盛顿歌剧院于1992年搬演他的歌剧《原野》，是中国首部在西方演出的歌剧）不但了解歌剧的语言，也深知歌剧的修辞风格：合唱团在台上唱多久才能把故事交代好，或如何平衡处理主角之间的比重。而最重要的，是在某些段落中，演员不必用歌声表达情感，应让乐团接过这个重任。

对于上月在北京看罢上海歌剧院的《西施》的观众—多位演员在两部歌剧中都饰演类似的角色，况且宫廷中的爱情情节也有雷同—对比令人惊讶。男高音魏松扮演争夺霸权的将军（项羽），男中音杨小勇则是拥护他的范增（但在《西施》一剧中，他们俩是死敌），女高音熊郁菲扮演虞姬。张国勇领导整个演出队伍，驾轻就熟。

在这个歌剧里，咏叹调与其他段落的交替十分流畅，连缝合的痕迹都找不到。音乐有令人佩服的深度，因为它探索表面故事内的深层意义。《楚霸王》里的人物不只是英雄原型或把故事形体化那么简单。这部歌剧提供的人物有血有肉，他们的遭遇引起观众的共鸣，因为我们都明白他们带动情节的动机。

国家大剧院原创歌剧《山村女教师》

这些日子大家都关注中国城市发展，忽略了仅仅三四十年前，舞台上常见的角色是中国农民。当年这些角色可能过分形式化，但这一段历史是无可争议的。在过去两年，国家大剧院委约了几部古代历史主题的歌剧；为了迎接大剧院的两周年纪念，还委约了与中央歌剧院联合制作的、针对现代农村生活的《山村女教师》。

编剧刘恒（他编写的电影剧本包括《菊豆》、《集结号》）把故事核心放在师专毕业生杨彩虹身上。杨彩虹跟随男友李文光回到他的家乡，在那里找到小学教师的工作。可是，李文光厌恶山村的贫困，毅然出走山外。被遗弃的杨彩虹遇上曾经从军的村长周洛平，产生了爱情，但最终却因天灾而丧失性命。

虽然《山村女教师》的宣传文字中描述这部原创作品为“现实主义”歌剧，可是中国的现实主义与西方歌剧真的拉得上关系吗？西方歌剧一直以来与现实脱节。（威尔第歌剧中的坏蛋在今天的社会中找得到吗？普契尼的纯洁的咪咪，世间真的存在吗？）本来只有骨架的人物因为有了音乐的饰润，增添了血肉感情—有时候，更含有情节上的冲突与道德上的含糊暧昧。

样板戏中的恶霸与地主被无能的机会主义者代替了，但是道德含糊—无论在书本里、荧幕上、舞台上—还过不了审批这一关。这个故事的确提出了中国城市与乡村经济状况的差别，但是在公众的想象里，“远离大城市，但英年丧命”无法与“赚大钱，最光荣”这个口号相比。

不幸的是，导演陈薪伊的制作虽然用上令人惊叹的舞台设计与技术（高广健的杰作），跟歌剧的音乐却格格不入。女主角由回族女高音迪里拜尔饰演，她的演绎动人，勾起观众的同情心。男高音丁毅向往城市生活，虽然他肤浅，但观众也可以找到认同感。男中音袁晨野饰演残疾的周洛平，角色保留着应有的尊严。可是，音乐与演出的整体性都因为女主角意外丧生，众人却没有充足抒发哀悼的情怀，之后其他角色的态度也因为不及时转变而被破坏。

唯一的长处，是郝维亚的音乐。这位年轻作曲家从前创作的商业舞剧（在主创名单上，作曲家的名字往往被置于灯光设计下）以及为国家大剧院增添的《图兰朵》尾声（效果当然不及普契尼）都不理想，但这一回却证明了他的舞台功力。成年人与儿童合唱团的对比明显，音乐节奏从乐团序曲的第一拍就十分清晰。故事中全是一维的角色，但令我们信服的主要原因，却是音乐的质素。