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从最富理想、最富诗意的角度来看，音乐会应该是个音乐盛宴：不同口味的佳肴连续出场，作曲家就是座上贵宾，一伙儿人兴致勃勃地高谈阔论。倘若负责主持的独奏家兼任作曲家，那真是天衣无缝了。

如果要用20世纪的概念词汇来界定，那么乔瓦尼·苏利马（GiovanniSollima）要平衡作曲家与演奏家的身份，真的很考功夫。他并不经常到处巡演，也不是当代音乐群体的“行内人”。大概十来年前，居住在西西里的苏利马被纽约媒体冠上“大提琴吉米·亨德里克斯（JimiHendrix）”的美誉。上周五，他让香港的观众亲身体验了一种难得的均衡：新音乐蕴藏着传承的庄严，巴洛克古典音乐又擦出富有新意的火花。

我们暂且撇开关于亨德里克斯的标签。在音乐会里，你很容易就察觉到苏利马与巴洛克时期大提琴家兼作曲家路易吉·鲍凯利尼（LuigiBoi）的紧密联系。苏利马于上半场负责鲍凯利尼的《第三协奏曲》独奏部分。这位现代作曲家于2005年创作的《L。B。档案》的音乐特质，其实与鲍凯利尼的作品有共通点：作品缺乏浪漫细胞，反而偏好于音色的探索与牢固的节奏。《L。B。档案》与当晚的其他曲目也拉得上关系：雷斯皮基同样回顾过去的《古代歌曲与舞曲第三组曲》与普契尼具有丰富旋律的《**》。整套节目其实让我们认识了意大利这个国家，歌剧传统外的丰富音乐传承—最关键的，当然就是鲍凯利尼。

苏利马有时候也参与舞台与电影项目（他曾与导演彼得·格林纳威合作）。在节目介绍中，苏利马强调鲍凯利尼那“无约束的好奇”与“把不同形状合成的能力”。鲍凯利尼从意大利移居到西班牙，乐于融入新的环境。这种特质也启发了苏利马取用后简约主义的手法，把西西里地区那南欧与北非相接的文化特质引进乐曲。《L。B。档案》里含有对比鲜明的节奏组合，使得音乐更具戏剧性。因为演出时包括旁述，大提琴的处理手法也增添了歌剧的影子。

城市室内乐团由尚·托劳（JeanThorel）领导，指挥抒情雅致，手法灵活，与苏利马相当合衬。只可惜来看演出的观众不多—音乐厅观众席只坐满三分之一—但他们都全神贯注，反响很好。在交响乐音乐会中，能听得到这么多口哨、喝彩与欢呼声，实属少见。

《画魂》台湾中正文化中心

潘玉良的故事—老上海的青楼女子后来成为富商妾室，更于20世纪20年代在巴黎辗转，后来在国际艺坛上打出名堂—被选为原创歌剧的题材，十分恰当。何况，这些年来，台湾乐坛屡次见证东西方文化交融的成果。近年来，这个地方已经搬演过不少关于历史人物的“传记性歌剧”。

上周四，《画魂》的世界首演在台湾爱乐乐团的演出季中亮相。这部作品拥有丰富的想象力。青楼的片段全以“倒叙”手法表现出来。歌剧一开始，潘玉良已经是上海美术专科学校的学生了；她正准备参与校内展览，选择的展品是一幅女性**。展览引起激烈的评论，模特儿因受到舆论的压力而坠楼身亡，潘玉良感到压抑，决定远赴巴黎，在那里寻找属于她自己的艺术归宿。潘赞化（潘玉良的丈夫）后来也跟随她到法国，但潘玉良因为思乡愁绪而决定回国。到了最后，她还是无法抵得住舆论的压力，重返法国度过流亡艺术家的生涯。

王安祈的剧本包含了跨越文化置换、保守审美观点与性别政治的论点。这部多个层次的歌剧制作，由法国导演朱丽叶·德尚（JulietteDeschamps）执导。德尚的处理手法与剧本配合得很好。整个制作的效果除了把不同的线索顺畅地联结在一起，也不失戏剧的连贯性。演出潘玉良的朱苔丽现在旅居意大利维罗纳，扮演潘赞化的是田浩江。这两位富有舞台经验的演员发挥他们的魅力，展示角色因为向往自由而挣扎的内心，让观众感受到深度的共鸣。

整个制作之中，令人觉得遗憾的是钱南章的谱乐。潘玉良以挑衅性的视觉艺术成名，可是歌剧的音乐语言却显得过分保守，令人失望。作曲家间或引用了德彪西与萨蒂（Satie）的几句旋律，潘玉良在巴黎一举成名后的庆功酒会里，更出现了威尔第《茶花女》的“祝酒歌”。虽然总谱里包含了一些相当精巧的手法—某些段落融合了中国戏曲（钱南章掌控这些段落，比其他当代作曲家精彩得多）、法国国歌《马赛曲》套上了瓦格纳《莱茵的黄金》序曲的风格—可是歌剧音乐却欠缺常规的戏剧性。音乐的前进动力全赖在乐池里担任指挥的叶咏诗。

台湾的民众许多来自大陆。因此，缅怀过去是当地艺术的特征。这个作品不单是回首当年那么简单。这些日子，汤唯因为在《色·戒》中大胆**的表演而在大陆受到猛烈的抨击，似乎还遭到所谓封杀。其实，《画魂》的主题一点都不像从历史取材，而像是今天新闻头条中延伸出来的故事。

香港国际室内乐节《东西方的邂逅》香港大会堂剧院

为了在节目编排中达到概括而彻底的包容性，有时候，串在一起的曲目会显得格格不入。但是，纵览第二届香港国际室内乐节的节目编排，你会看到：其一，参与音乐节的艺术家们，有不少曾经在芬兰同台演出；其二，音乐节致力于在恰当的文化氛围之中，提倡西方室内乐那种亲昵的演奏方式。如此类推，上周五的芬兰室内乐与中国民乐小组的演出，就不显得稀奇了。

乍一看，中国这个国家一直以来都没有任何与室内乐相关的艺术动力或社会基础。因此，这里的观众迟迟都没有接受这一门音乐艺术。在过去几十年，中国民乐乐器的改革，推动了民族乐团的成立。香港中乐团为了创新曲目，曾付出极大的辛劳。乐团在民族室内乐方面也投放了不少资源。上周五负责编排曲目的，是香港中乐团驻团指挥周熙杰与香港国际室内乐节艺术总监兼大提琴家李垂谊。他们俩把东西方的音乐连接起来，但是想象与实践未必一致。

《春江花月夜》这首古曲，是秦鹏章与罗忠镕改编的作品，共用了16个乐器，所以从阵容的角度来看，相当接近室内乐团的编制。琵琶与竹笛的对话比较突出，其他乐器负责衬托。西贝柳斯早期的钢琴四重奏由李垂谊与钢琴家李嘉龄、小提琴家朱丹与格里戈尔·克图（GrzegorzKotow）演奏。这部作品相当接近钢琴协奏曲的雏形。弦乐器好像统一阵线般与钢琴独奏对峙。

《放驴》这首河北管子吹歌经过整理之后，本来朴素的民间音乐摇身一变，成为表演艺术。本来是弹拨乐器独奏的《天山之春》，经改编后却变成带有维吾尔民族风味的小组演奏。这两首中国作品与奥利斯·萨里南（AulisSallinen）的《第三号四重奏》同样尊重原有的音乐素材。但是，萨里南把一首大家耳熟能详的丧礼进行曲改编成一个独特的、令人不易忘怀的艺术宣言。相比之下，中国编曲家显得只是为动听旋律加上华彩装饰罢了。

中场休息过后，无论东方、西方的音乐阵营都变得更加稳固。徐坚强的《嚣板》是丝弦合奏曲（扬琴、中阮、琵琶、古筝与二胡）。五个乐器都保留着本质与个性，对于作品的整体都有各自的贡献。赫尔辛基四重奏演出西贝柳斯的《D小调四重奏》时，保留了队伍应有的急躁性格。演出萨里南的作品的时候，四重奏听起来通透但简朴。演奏西贝柳斯的时候，四位音乐家都显得颇有深度。

香港创办“好热！当代音乐节”

对于喜爱非传统、非主流风格的乐迷，香港这个地方一直以来都像一处沙漠。在这里，主宰一切的都是品牌效应。大部分观众宁愿选择大众追捧的作曲家—比如说贝多芬与勃拉姆斯—也不愿意试听任何新的曲目。

这样说吧，香港的“好热！当代音乐节”（HellHot!Festival）基本上就是为一班反对派中坚分子而创立的热闹聚会。主办人深信在香港愿意买票的观众之中，有不少人跟他们志同道合，对于缺乏新意的现状抱着不满的心态。无论从实践意义还是主导精神来看，音乐节与创办总监罗家恩有不少相似的特征。罗家恩在美国哥伦比亚大学修读作曲，毕业后回流香港却创办了自己的画廊。音乐节的另外两位创办人是在普林斯顿大学主修作曲的杨嘉辉与澳大利亚出生的中提琴家凌艺廉（WilliamLane）。他们三人在不久以前启动了一个以美国Bangona乐团为蓝本的新音乐公社，连取名都具有一番诗意“作曲家人民共和国”（People’sRepubliposers）。音乐节选择的演出场地，是香港艺术中心黑盒式的麦高利小剧场（McAulayStudio），故意避开传统演出那种严肃的局促感，反之提供画廊那种不拘仪节的艺术氛围。

上周二的演出，请来了两个本地的表演组合。负责上半场演出的，是TST三重奏（TST是九龙尖沙咀的英文缩写）。组合有中提琴、长笛与竖琴。三重奏中的凌艺廉与长笛演奏家奥利弗·诺瓦克（OlivierNowak）都是香港管弦乐团团员，因为香港管弦乐团的大本营位于尖沙咀香港文化中心，顾三重奏取名TST。除了德彪西的三重奏，他们也演奏索菲亚·古拜杜丽娜（SofiaGubaidulina）的室内乐作品《喜与哀的花园》（GardenofJoysandSorrows）。两首重奏前后，安排了德彪西的长笛独奏《牧神笛子》（Syrinx）以及孙尹婷的竖琴独奏，独奏曲目是改编自格拉纳多斯与阿尔贝尼斯的钢琴曲目。

更富有冒险性且更具有问题性的曲目，则由香港电台四重奏负责演出。下半场的两首乐曲是史蒂夫·赖克（SteveReich）的《不一样的火车》（DifferentTrains）与香港本地作曲家邓慧中的《扩散II》（DiffusionII），后者属于世界首演。邓慧中所用的材料相当精简，分布手法也很精炼。四重奏的演绎精致，让作品显得更有深度。

《不一样的火车》（DifferentTrains）的演出效果刚好相反。节目单错误地描述这次演出为“香港首演”（不知如何，竟然有人忘掉了赖克这位作曲家带领自己的队伍于2005年到访香港，曾在香港艺术节演过这部作品）。香港电台四重奏演出这首作品时，根据乐谱的需要，运用了早已存在的声响效果、吟诵与作曲家预先制定的音乐录音段落。很可惜，电台四重奏的现场表演用上了太多揉弦，节奏又不够明快。现场音乐与录音音乐并列的时候，显得格格不入。电台四重奏的演绎也缺乏对作品的基本认知：他们弹奏旋律的时候，完全没有配合吟诵部分的旋律性效果与节奏感。

以上的问题特别令人沮丧，因为电台四重奏配搭的录音，是克罗诺斯四重奏（Kro）当年为首演所录制的版本。要是电台四重奏重新录制作曲家要求录好的声轨，最起码，现场演出与录音在风格上就不会有天渊之别的反差。因为四重奏属于电台体制内，要找个录音棚应该是轻而易举的事，真令人摸不着头脑。

香港当代文化中心的《第三种像素》

如果说艺术的关键是时机，那么作曲家杨嘉辉上周末所发表的作品，独享天时地利的优势。杨嘉辉为香港艺术节创作的多媒体室内乐《第三种像素》本应于3月份首演，因为没有及时从政府获得批文，被迫取消（演出场地是一栋工业大厦的仓库，刚好位于一所著名画廊的楼上）。作曲家说，修订版（因为选了新的演出场地）跟原版截然不同。少了原版的多媒体科技，却增加了现场电子与乐器演奏的比重。

尽管是这样，周日下午，当一部探索科技如何驾驭音乐与观众的作品上演的一刻，最少有8万人在香港岛示威游行。他们群情汹涌，因为上周在菲律宾发生的旅客人质事件，而电视则从下午直播到深夜，让整个城市被阴霾罩住了。这样说吧：我们见证了一个艺术模仿生活的案例。