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周六音乐会的第一个曲目，由蒙古长调歌手干巴塔·鸿格尔卓拉担纲演出。她的歌声好像与星期五晚上、沙拉夫（ByambasurenSharav）的《赫尔伦的传说》来自同一个音色世界，也出自同一种曲式结构。被阿塞拜疆歌手阿利姆·卡斯莫夫（AlimQasimov）下半场的演出所吸引的观众，要等到星期五的音乐会，才可以听得到他演唱弗赫茨·阿利-扎德（FranghizAli-Zadeh）的《旋转舞》（Dervish）。

没有留下来欣赏“安可”演出的观众（看罢了节目单列出最后一首作品而匆匆离开的人），错过了音乐会最关键的部分：接近25分钟的即兴演奏，以及乐团齐奏意大利文艺复兴舞曲Chipassaper’stastrada。整个乐团包括了笙、琵琶、波斯直笛与来自3个不同传统的弦乐器。音乐家们成功地融入彼此的传统之中，但他们还保留着自己的文化特征，没有因此而侵犯他人。这样的演出充分而清晰地证明了整个音乐会，以及“丝绸之路”乐团的意义所在。

浮在《银河》上的多条丝线

在约翰·杰伊学院剧院（JohnJayCollegeTheatre）演出的《银河》（TheSilverRiver），宣传资料里描述它为“中国室内歌剧”。若要了解这部长达70分钟的舞台制作究竟属于什么艺术类别，最佳的出发点就是从反面看它不是什么。

这不是一部真正的“中国歌剧”，因为舞台上只有一位纯正的京剧演员。纯粹主义者对这部制作肯定会大失所望，因为这位京剧演员的演绎，竟跳出了这门传统艺术视觉上的美感与音乐上的框架。还有，这部作品也不是“室内歌剧”，因为只有一位西方歌剧演员参与演出；音乐在剧中的地位比较像配乐，它不是带动制作的主力。

在相当程度上，参与林肯中心艺术节的这套壮观音乐戏剧（music-theatrespectacle），是一张包含多文化的、绚烂的挂毡。在这里，每一条丝线都被从原本的环境中挑了出来，它们要致力于适应那穿穿插插的新图案与新环境。这与创作组成员所面对的适应情况，很是相似。

《银河》的编剧黄哲伦在洛杉矶出生，曾获得托尼奖（1988年百老汇话剧《蝴蝶君》）。剧作家这些年来，一直公开地在寻找中国身份的定义。《银河》故事的主人公就是家喻户晓的牛郎织女，他们俩天际两隔，每年只见一面，正是启发这次艺术对话的上佳材料。

但是，传说故事就好像是作曲家与编剧家的唯一共同引发点。盛宗亮出生于上海，现居密歇根，也是本年度迈克阿瑟基金会“天才”奖金得主。他以往最负盛名的，是把中国传统民歌编织成富戏剧性的交响旋律。新加坡导演王景生则从阔大的东南亚戏剧传承的背景中，勘探属于自己的中国民族特性。

《银河》选用的语言是英文，所以这个语言框架很简单，很美国化—一开始，老黄牛（GoldenBuffalo）这个角色就有独白，而这个角色是由十分前卫、富现代感的美国非裔演员卡伦·肯德尔（KarenKandel）担任。这样说吧，制作的视觉框架也很明显，富有亚洲风味。

王景生安排牛郎与织女这两位恋人，用歌唱、舞蹈与乐器作为表现手段。饰演牛郎的歌唱家是美国男中音约瑟夫·凯撒（JosephKaiser），他的乐器是长笛，由大卫·费德勒（DavidFedele）吹奏。织女是一位舞者杨文萱，她的舞姿包括较传统的中国手势。与她一同分担主角部分的，是来自北京的琵琶手李晖。旅居纽约的京剧演员任玉成则饰演织女的父亲（即玉皇大帝），在舞台上他的戏份很重，他以中文唱诵。而玉皇大帝在台上就有自己的即时传译：老黄牛以旁白方式，把内容梗概用英语念了出来。

盛宗亮的音乐拉近了舞台上呈现的各种世界。音乐包含抒情的歌唱旋律，也有改编自中国民歌材料的纯配乐。后者很顺畅地衬托诵读出来的台词，也有效地营造了舞蹈的优雅氛围。所以，最终出来的“中国”效果，是全球性而不是种族性的，是包含性而不是排斥性的。作品的骨架，不是沉浸于统一文化，它带有我们已熟悉的标志，但这些标志却重现在一个更多元化的环境。

其实，《银河》与早前首演的《文姬：胡笳十八拍》，是很有意思的伙伴剧。《文姬：胡笳十八拍》是现任新泽西交响乐团驻团作曲家林品晶的作品。这两套歌剧都取材自中国传统故事，两个故事都描述中国女性离乡别井（有被爱情驱使，也有被逼就范，但男方则来自其他文化传统），后来又回到自己家乡的心境。但是，这些传统故事本来是用作宣扬文化传统的寓言，到了今天，寓言却变成探索与质疑有关传统规范的素材。

所以，上星期二《银河》演出后，某些观众议论纷纷，认为作品“不中国”的观点，是可以理解的。但是，正因所谓中国文化现已包容了“一国两制”的香港、有争议的台湾，还有已经完全西化的海外华侨，单一的现代中国文化其实与《银河》一样，属于神话一类了。

跨越国界的音乐

这一届的林肯中心艺术节特别设计了一系列节目，焦点放在盛宗亮与郭文景两位作曲家身上。盛宗亮属于20世纪50年代出生在中国，第一批移居到美国来的作曲家。郭文景与盛氏同辈，却没有离开过祖国，他是现在中国最杰出的作曲家。

星期天晚上，在拉瓜蒂亚音乐厅里，以法兰克福为基地的现代乐团（EnsembleModern）把这个探索的焦点更加扩大。节目安排偏把郭文景的作品夹在德国作曲家海尔姆特·拉科恩曼（HelmutLa）与两位美国作曲家埃利奥特·卡特（ElliottCarter）与埃利奥特·夏普（ElliottSharp）之间。

虽然在表面上，中国与西方乐器的确在制作声响方面有不少共同点。连歌唱家兼幽默大师安娜·罗素（AnnaRussell）也曾有这个说法：乐器只不过分类为“打爆、拉锯、吹气”（bang，sdblow）三种。我们得承认乐器的类别真可能是这么简单，但郭文景与现代乐团却印证了，尽管只有三位打击乐手，他们都可以制造极大的音色对比，而不需要借助其他乐器系列。

郭文景的《戏》三重奏（作品26）的配器，只是三套不同音高的中国钹。作曲家带有很重打击乐分量的《第二四重奏》与歌剧《夜宴》，与这一部依赖打击乐与京剧唱腔的作品，相得益彰。

《戏》共有6个乐章，作品长达25分钟，探索一个极丰富的音色色板，内里包含了“打爆”与“拉锯”（运用鼓槌或不用鼓槌这两种方法）。有时候，乐手更具技巧地运气来“吹”；他们也做出总谱上所要求的、很仔细的一些假声尖叫。在这些才华横溢的演奏家手上（他们上个星期刚参与郭文景歌剧《夜宴》，在伴奏乐队里演出），这首作品超越了乐器自身音色的限制，发挥出《戏》的韵味，令它充满情感，极具感染力量。作品用了很重的中国口音，召唤出埃德加·瓦雷兹（EdgardVarese）、约翰·凯奇（JohnCage）与史蒂夫·赖克（SteveReich）的打击乐精神。

音乐会的其他作品，选曲原则似是为了解构《戏》里面的每一个元素。拉科恩曼的《三重奏》（TrioFluido）也探索音色，是一首比较传统的“打爆、拉锯、吹气”作品，重点在于演奏打击乐、中提琴、黑管实际的身体语言，而不是这些乐器可以产生的传统音色。

下半场的作品属于两位埃利奥特先生。纵使他们的名字一样（Elliott），夏普与卡特两位却在处理音乐结构方面，有南辕北辙的效果。卡特掌握作曲结构，很是严谨；但夏普则重视音乐的自由度。郭文景《戏》的动力，在夏普的《马赛克序列》（TessellationRow）中也曾出现过（这首作品的配器，要求弦乐乐器加上扩音）。夏普的调音、节奏、格式都是根据数学用的斐波那契序列（Fibonacciseries）递归算法。作品富有原始的力量，但欠缺了音乐对比。

卡特的《三重二重奏》（TripleDuo）是另一首“打爆、拉锯、吹气”乐曲。配器是钢琴、打击乐、小提琴、中提琴、长笛与黑管。作品具有对比，但缺乏动力。很多人都描述卡特把乐器当作话剧里的不同人物，《三重二重奏》也不例外，只是每一对二重奏共用的音乐语言，与其他二重奏组合利用的材料，差别不大。这首作品与《马赛克序列》相似，它们都好像结束得很突然，作曲家的思维好像未能完成一般人惯常听得出的终结。

总括这场音乐会，这些作曲家们确能恰当地互相配合。无论现代乐团是有意还是无意，这套绝不妥协的节目，凸现了郭文景的才华。《戏》成功地融合了欧洲现代主义的丰富音色与纽约下城区（Nen）的艺术动力。卡特的戏剧性观点，在郭文景被京剧与川剧所引发的音乐中，呈现得淋漓尽致。

很多乐评都围绕着现代美国后简约主义（postminimalism）作曲家们，极力避免承认作品具有品种界别；他们的作品力求包容不同风格，好像风格从来就没有分类界别似的。听过郭文景的音乐，证明了这个现象与文化地理全无直接关系，反而与时代有关。

《波希米亚人》在澳门国际音乐节

与去年一样，本年度澳门国际音乐节最令人瞩目的节目，是歌剧。普契尼歌剧《波希米亚人》由两组演员参与不同的演出场次。音乐节艺术总监莫华伦再次担任要角，担当第二演员组的男高音。

看起来，莫华伦好像把自己谦虚地摆在“次要”的演员组之中。可是，他挑选了一位天衣无缝的拍档—罗宾·弗尔曼（RobinFollman）—来饰演他的爱人咪咪。弗尔曼是名副其实的歌唱家—演员（siress）。他们俩在第一幕第一场的二重唱，就已经掌握到能令彼此产生化学作用的互动方式：如何表达被对方迷倒，如何表达两人之间令人忧虑的鸿沟。可是我搞不清楚，演出时紧张不安的张力是事先排好的，还是临时产生的，或是澳门艺术中心台上演员与台下乐团之间没有默契而营造出来的。在演出过程中，指挥卡洛·唐纳迪欧（adio）无法控制（不晓得他真的没有办法还是不愿意承担）意大利国际乐团的音量，导致台上歌唱家们没有什么空间去调整嗓子的色彩。

到了第二天晚上，唐纳迪欧驾驭乐团有了分寸，演出也畅顺得多。饰演鲁道夫的古巴籍男高音拉奥·梅罗（RaúlMelo），掌握音准像针孔般扎实。相对来讲，饰演害羞的咪咪的伊尼斯·萨拉萨尔（InesSalazar），真的追不上他。饰演穆塞塔的唐纳塔·达安努恩齐奥·罗恩巴尔蒂（DonataD’AnnunzioLombardi）前一晚带病演出，之后的演出则稳固得多。演员的重唱片段十分紧凑：剧中三位男演员—马新·布龙科斯基（Markoski）（饰演马切洛）、吉·邦费里奥（GuyBonfiglio）（饰演肖纳尔）、布赖恩·姚希耶嫩（BrianJauhiainen）（饰演柯林）显得很享受波希米亚生活—台上真好像开个晚会般热闹。可能因为我看的一场，正是这套歌剧制作的最后演出。

《波希米亚人》的其他元素都十分恰当。上海歌剧院的合唱团员穿起奥赛罗·卡珀内奇（Otelloeschi）与法布列欧·奥纳里（FabrizioOnali）设计的戏服，看起来真的很像巴黎市民。导演马奥利茨奥·迪·马蒂亚（MauriziodiMattia）也兼任灯光设计师，燃亮了卡米罗·帕拉维奇尼（CamilloParravii）的舞美设计，把本来的平面图画变成一个逼真的三维世界。

本年度的歌剧制作，比去年大有进步的，是字幕的编排。一直以来，港、澳的歌剧字幕与香港电影字幕的翻译水平相若。但是，本年度的澳门国际音乐节却脱胎换骨：音乐节邀请了环球唱片公司提供崭新的、高水平的翻译字幕（因为唱片公司属下的Decca与德国唱片公司品牌，刚出版了不少包括亚洲各种语言字幕的歌剧DVD）。所以，按照澳门一向的三语惯例：英语和葡萄牙语的字幕投影横列在台上，汉语字幕则直排在台侧两边。这些用意大利语高声歌唱的巴黎波希米亚人，这一次终于可达到更高的国际化层次了。

谭盾：《茶：灵魂之镜》

东京的三得利音乐厅（SuntoryHall）（三得利正是日本著名的威士忌酒厂），本年10月份，却把焦点放在另一种饮料之上。《茶》是三得利委约谭盾的新“音乐厅歌剧”（hallopera）。除了三得利以外，上海大剧院（去年工作坊的举办单位）与荷兰歌剧院（herlandsOpera，明年1月份歌剧将移师至阿姆斯特丹）也参与联合委约。《茶》颂扬的正是现已全球化的一种中国标志性产品，与谭盾这位音乐家现在的国际声誉，确有相似之处。

歌剧的基本材料是陆羽的《茶经》。这一本记录唐代哲学与美学的经典，看起来不可能制造出什么戏剧性的冲突。处理这个主题的巧妙方法，与谭盾处理《马可·波罗》的方法一样：茶只不过是一个出发点，可让作曲家从这个点上自由翱翔开去，鸟瞰不同文化交流所激发的跨文化灵性。

这个像茶叶自由地在水里漂浮的故事，开场白是日本的茶道仪式，由日本高僧（男中音傅海静）品尝空茶的滋味；这种心理状态正好与他空虚的心灵配合。故事追溯到10年前这位日本王子远赴中国，向皇帝（男低音史蒂芬·理查特逊［StephenRi］）提亲，想与公主兰（女高音南茜·阿伦·伦蒂［NanLundy］）婚配。可是，中国王子（男高音克里斯托弗·吉利特［Christillett］）与日本王子却因为一本陆羽《茶经》是否真迹，而产生纷争。后来，日本王子与中国公主找到了陆羽的家，而这时陆羽已经过世，他的女儿（女中音梁宁）把《茶经》的原稿送给这对情人，让他们把茶的艺术发扬光大。

从这一方面来看，《茶》是个成功的例子。谭盾与中国歌剧舞剧院编剧徐瑛创作了出色的引经据典的剧本，再由著名翻译家廖端丽参与修改（要是《马可·波罗》当年也这么专注细节，效果一定会更好）。虽然宣传资料强调作品是“音乐厅歌剧”，导演皮埃尔·奥迪（PierreAudi）简约（minimal）的处理手法，大大提升了作品整体的艺术性。与玛塔·克拉克（MarthaClarke）处理《马可·波罗》完全不同，奥迪明显地表露出自己透彻了解故事的内涵。而安杰罗·菲格斯（AngeloFigus）设计的服装，刚好与让·卡尔曼（JeanKalman）同样简约的布景相映成趣。布景微妙之处，包括把两条长木在台上交叉，正好拼出一个“入”字，制造出含意丰富、象征着死亡与爱情的空间。

《茶》最显赫的成就，是它的音乐。与《马可·波罗》比较，《茶》的歌唱旋律演进到更高的境界：作曲家没有引用京剧的音乐符号，或者西方前卫歌唱技巧。他给美声唱法的抒情风格套上了现代语言。而乐队的音乐语言也很恰当地配合谭盾利用的原始声响—三位打击乐手演奏水乐、纸乐，还有石头。水乐包括滴水声、倒水声，还利用弓弦拉出来自谭盾的自创乐器“hone”的声音。舞台悬吊了三大长条纸张，在演出过程中，纸张被揉成一团、撕掉、被鼓槌敲打。谭盾也设计了陶制乐器，声音效果在中国古钟与印尼加美兰之间，与西方的调音系统也很合衬。

要是不用谨慎的态度去处理，这一切都有可能变得荒诞不经。但是，坐在舞台左侧的日本电视台交响乐团（NHKSymphora），已经融入祭礼仪式的场景里面。乐手们不但胜任演奏谭盾的音乐，他们与谭盾这位指挥也是合作愉快的。打击乐手把谭盾早期作品好像玩意的效果加上了感情共鸣：无音高的石头对命运产生共鸣；纸张制造了柔滑的感官享受；水代表了重生的讯息。不熟悉谭盾的音乐的人可能误解，以为谭盾的音乐只是凭冲动行事。可是，这套作品是经过很长的沏茶工夫才提炼出来的。