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2012

香港国际室内乐节

《六月恋人》

庄祖欣运用交响手法塑造“中国时钟”

《赵氏孤儿》

《漂泊的荷兰人》

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香港国际室内乐节

连续举办了两年相当成功的音乐节后，雄心万丈的香港国际室内乐节上周进入了第三个乐季，同时展开了一次品牌再造。首先，演出的日程有所改动：以前安排的时段，是在比较繁忙的春季，现在的音乐节则在一月份举行，正好是公历新年与春节之间。还有，人事也有了若干变动。

室内音乐节的创办人，是香港出生、朱利亚学院受训的大提琴手李垂谊。他担任艺术总监一职，从第一天就齐集了一群本地的音乐好手以及新进的比赛得奖者。他们之中有几位在室内乐领域，算是初次啼声。小提琴家林昭亮是一位富有经验的音乐节艺术总监—他领导过美国加州的拉荷雅（LaJolla）及他的出生地台北的音乐节。林昭亮现在接任香港国际室内乐节，他有广泛的人脉，自己的手机设有整个林肯中心室内乐协会各个成员的快捷键。可是，这个香港国际室内乐节2。0模式最基本的成功，不只是著名音乐家们所做的世界级演绎，而是在更高的层次上，演奏家们找到了一起协作的平衡点。

平衡点在选曲方面就表现出来了。虽然周三的音乐会有着“巴黎与上海”的标题：编排了一些中国曲调与法国室内乐作品，那是为了唤起20世纪20年代法租界音乐沙龙的氛围。但是，具体的曲目编排，却是为了实际的情况而设。

音乐会以圣—桑为小提琴与竖琴谱写的《幻想曲》展开。林昭亮奏出甜美抒情的音色，与竖琴家吉野直子（NaokoYoshino）牢固的节奏感相映成趣。上海四重奏与钢琴家沙尔·瓦斯奈（ShaiWosner）演奏肖松的《永恒之歌》（Perpétuelle）营造了浓郁的气氛，衬托起女高音黄英。长笛手马丽娜·皮契尼尼（MarinaPii）演奏经让—皮艾尔·朗帕尔（Jean-PierreRampal）改编自弗朗克小提琴奏鸣曲的版本，旋律浮动，轻盈之至。

这些作品都令人赏心悦目，但也只是赏心悦目而已。把它们全都安排在上半场，原来是有特别意义的。到了下半场，这一批演奏家重返舞台的时候，气氛完全不同。黄英演绎过肖松的声乐曲之后，为观众奉上黄自的五首歌曲（本来的钢琴伴奏部分，由蒋逸文改编为弦乐四重奏）。皮契尼尼、吉野直子与中提琴演奏家保罗·纽鲍尔（PaulNeubauer）演出德彪西的奏鸣曲（写给长笛、中提琴、竖琴）。三人组合所造出来的音色晶莹剔透，彼此交替的乐句就像诗歌一般。

德彪西与拉威尔的作品是整场音乐会的结束曲目。德彪西的六重奏《宗教舞与世俗舞》（Dadanseprofane）的演奏成员为林昭亮、吉野直子、马忠为（小提琴）、凌显祐（中提琴）、德斯蒙德·赫比格（DesmondHoebig）（大提琴）与张达寻（低音大提琴）。到了拉威尔的《引子与快板》（IntrodudAllegro），张达寻退下，加上皮契尼尼及黑管演奏家翟耀光。

《六月恋人》

在歌剧那悠久的历史里，每个故事都有一些场景，为流氓、妓女等提供栖身之地。要是你细看威尔第歌剧的剧本，你会发现，情节发展的推动力是**，而不是常理或逻辑。虽然流氓与妓女到头来都会罪有应得，堕落的坏蛋所唱出的咏叹调，往往载着剧中最动听的旋律。那么，观赏《六月恋人》的观众，会有什么感想？在这一部崭新的歌剧里，放在最**的咏叹调，是一个女人颂唱核心家庭价值观。今天的新歌剧到了不再冒险、大家只会互相拥抱的程度吗？

我还是要为林安淇提出辩护：作曲家（她也身兼编剧）从来没说过，自己的作品属于什么歌剧传统。作曲家为《六月恋人》定位为“说书音乐剧”，作品是香港艺术节“新锐舞台系列”的第二部委约剧目。舞台上除了旁白与大量意大利美声唱法以外，也加了一点接近音乐剧的唱法。作曲家在配器方面把握得很精细，掌控住8人室内乐组合的多种音色变化。虽然乐句富有调性，但从未出现过令人难忘的旋律。整部作品的累积效应，源自出现在唱词之间的音乐。所以，从我的角度来看，通过以上的元素还是应该界定《六月恋人》为一部歌剧。

也就是说，这部作品在本质上，与林安淇的音乐会作品同出一辙，只不过在规模上有显著的区别。欣赏过林安淇为卡内基音乐厅与马友友而创作的《游园·京梦》（AwakeningfromaDisappearingGarden）的观众都会留意到，作曲家在刻意撰写旁白而且安排自己参与台上演出。林安淇是一位天生善于说故事，喜欢在舞台展露身手的艺术家。在《六月恋人》这部作品里，她描述年轻恋人小新与六月，还有他们身边的朋友，包括一群**的单身友人（剧情透露：到了最后，由纯情贞洁取胜。）

林安淇这位作家与作曲家，多年来致力于重新评估中国女性在历史上的地位。她的出发点，是21世纪女权主义—这个观点，到了今天，还算合时。从前封建中国的大户人家妻妾成群，与现在的大商贾在香港与内地“包二奶”的现象，大同小异。

很可惜，这个话题在舞台呈现得不清不楚。周四的世界首演里，在指挥苏帕轩的领导下，乐队的演出紧凑，演员都有充分的空间大展身手。最大的问题在于作品本身。尽管林安淇费了很多心思，要把这个严肃的、重大的题目展示在舞台上，而她的音乐所显露的，却是作曲家渴望博取观众的喜爱。最终，第二点竟把第一点的声音湮灭了。

庄祖欣运用交响手法塑造“中国时钟”

香港中乐团至今已委约超过2100部作品，但我可以肯定，只有少量曲目会有庄祖欣谱写的《混天昏君》（Hiasinica）拥有的那样的宏愿。这位马尼拉出生、现居柏林的作曲家避开了惯常的历史性或文学性叙事方式，反而从文化、工艺与书法中寻找创作灵感—一个古老的时钟（作品拉丁文的标题被翻译为“中国时钟”）、《诗经》里的两段文字、皇帝的书法—运用音乐来描述了这些物件的特质。

上周二的首演中，五位打击乐手奏出互不相容的节奏，现代化的拉拨弦乐器有时候与传统管乐的音高碰撞，因为管乐的调音用了宋代宫廷所用的调性。女高音费安伦（AndiónFernández）演出《诗经》选段时，用的是中文古文的发音（费安伦是庄祖欣的妻子，经常演绎他的作品）。开始背向观众，营造出令人耳目一新的戏剧性效果。

我们暂且撇开中文古文的唱词。作品演出的效果，其实带有明确的20世纪美国风味。《混天昏君》这部20分钟的作品，听起来更像查尔斯·埃夫斯（CharlesIves）一个断然的、融会微音程与复节奏的实验，再配上乔治·克伦姆（GeeCrumb）那种礼仪式的混搭。效果则像庄祖欣找来这两位前辈，请他们一起互相配搭、重新组织一个考古遗址。指挥阎惠昌带领乐团演奏的时候，故意地轻描淡写。作品被安排为上半场的最后一首乐曲，让观众有适当的空间与时间，在中场休息时重温这段音乐的回响。

其他曲目覆盖不同风格，尽管表现方式属于常规音乐会曲目。这些作品集合了不同的式样，它们来自不同的中国文化与背景。权吉浩是北京出生的朝鲜族作曲家，他的《风格对话》（VeinIII–ADialogueonStyles）就像是个探讨颤音（vibrato）的练习曲。在朝鲜音乐中，抖动的音高不但是简单的装饰音，也是音高关键性的要素。陆橒的《山乐》是一首笛子协奏曲，取材于作曲家的家乡台湾。这一场演出，只选奏了两个乐章。音乐一开始，笛子独奏家刘贞伶吹奏出像叹息般的乐句。往后，乐曲迸发出强烈的动力，整个乐团疯狂地边走奏乐器边跺脚，更用上了人声。

余下的作品包括伍卓贤的《七月》与周熙杰的《乐队组曲II》。这两首作品都注重音色的调校，尽管作曲家的手法刚好相反。伍卓贤所创作的，是一首笙协奏曲（作曲家自己担任独奏），比较内向，基本上把乐团配器当作笙这个乐器的扩大版本。周熙杰于2000年创作的这部组曲，活泼开朗，熠熠生辉，是当晚曲目中最为灿烂的作品。

《赵氏孤儿》

上周末，去年因为《中山·逸仙》世界首演的临时取消而接过国家大剧院档期的《赵氏孤儿》，成为首部国家大剧院委约、搬演至香港歌剧院的制作。

剧中所记叙的盟约令人真的摸不着头脑，这部歌剧错综复杂的人物关系与情节，同样令人费解。《赵氏孤儿》的英语翻译，只是泛指“中国孤儿”，缺乏明确性。这个经典故事是根据元代杂剧改编，一个关于忠臣被抄家灭门的惨剧。唯一幸存的孤儿后来被抚养成人，到了最后，他为死去的亲人报仇，沉冤得雪。

尽管这个故事在西方已经有了流行的版本—沃尔泰于1755年改编的小说，而陈凯歌2010年电影《赵氏孤儿》是最近期的案例—故事一开幕就有300人被屠杀，戏剧性当然可以与威尔第的歌剧相提并论。但是，怎样把故事摆上舞台，确实是另一回事。雷蕾与邹静之就是创作这部作品的作曲家与编剧组合，他们早前也曾合作，正是国家大剧院首部委约作品—《西施》。这一次，两位创作艺术家在节目单的排名刚好转换过来：邹静之的名字排在前面；雷蕾的简历首先列出她的政治职位，然后才提到她的音乐履历。

客观来说，《赵氏孤儿》比《西施》进步了很多。最基本的是，作曲家在《赵氏孤儿》中，用音乐描绘不同角色与地点，使每一位演员都有属于自己的风格与框架。雷蕾从前的音乐世界从普契尼后期风格开始，延伸至现代歌舞剧，中间也包含了经典百老汇与电影音乐的影响。到了《赵氏孤儿》，作曲家增添了更现代的音乐语汇，带有肖斯塔科维奇、巴托克与布里顿的影响。作曲家在推动故事方面，也有了显著的进步。只可惜，她营造出的那些**没有让人觉得要展翅飞翔，音乐风格往往好像被困于传统的自我避嫌以及西方音乐元素所营造的、不可约束的感情。

我必须称赞这个由陈薪伊担任导演与高广健负责舞美设计所带领的一流团队（值得一提，他们俩也同样为香港歌剧院《中山·逸仙》担纲导演与设计）。吕嘉指挥国家大剧院管弦乐团，水平一向有保证。女中音梁宁饰演麦菽，莫华伦扮演18岁的孤儿，他们的演绎十分出色。但是，男中音袁晨野在众演员中，奉上最令人震撼的演出（饰演御医程婴），让我们领略这部作品最基本（但没有完全实践）的潜质。

《漂泊的荷兰人》

第四届国家大剧院歌剧节的《漂泊的荷兰人》新制作，是多么大规模的一套精心制作！荷兰人在歌剧演出时，绝大部分的时间都在一艘与原物一般大小的船上演唱，而这条船在台上不停地摇晃。观众的视觉感官受到了猛激。为了仿效瓦格纳乐谱中的大风暴，剧院用上了12架投影机，让整个舞台都被惊涛骇浪覆盖了。这可能是有史以来的唯一一个《漂泊的荷兰人》制作，让台上台下，无论演员与观众，都感到无比晕眩。引座员应该在派发节目单的时候，同时配送“晕海宁”。

由强卡洛·德·莫纳科（Gianonaco）导演的这个视觉效果相当激进的制作，显得与19世纪歌剧风格格格不入，反而更贴近电影《加勒比海盗》的主题公园。可是，这个版本充分展示了国家大剧院那令人五体投地的技术设备。这是一个为现代多剧场电影院而设的、令观众感官爆炸的瓦格纳制作。但很多具有猛烈冲击力的制作都犯了同一种错误：忽视细节方面。瓦格纳的音乐效果戏剧性地令人震惊，因为他只是适量的摆出那些大场面。塞尔乔·梅塔里（SergioMetalli）的投影与韦尼乔·凯利（VinicioCheli）的灯光没有跟随情节的变化而作适当的调整。当达朗德（Daland）高声歌唱“风浪平静了，汪海安详了”的时候，舞台后方的虚拟大浪一点都没有平静下来。

指挥吕嘉在演绎瓦格纳的音乐时，清楚其内里藏着的信息。虽然音乐的演出有时候接近暴风雨那么凌乱，但国家大剧院管弦乐团自2010年成立以来，作为歌剧乐团越来越胜任，令观众信服。乐团还没有变成一个统一性的交响个体，但是在捕捉歌剧风格上，却十分到位。乐团衬托演员，从来没有喧宾夺主，大家的默契甚至好像可以一同呼吸一样。但是，瓦格纳乐谱里技巧上的要求比大剧院乐团常规曲目的构架要高得多，到了那些木管与铜管持续的段落，国家大剧院管弦乐团那不够成熟的状态，原形毕露。

吕嘉领导演员与乐团，营造出来的音乐风格抒情之至，差不多是意大利手法，反映了年轻的瓦格纳当年多么推崇贝利尼（Bellini）。大家很容易想象得到，当年作曲家这部作品在德累斯顿歌剧院那个古老的、与国家大剧院相比只像个小鞋盒子的歌剧院初试啼声，演出风格或者就是这么的意大利化。可是，国家大剧院如此规模庞大—更加上大型布景与高科技舞台设备—某些音乐细节在这个过程中竟然失掉了。