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2001
林品晶的《琵琶行》
在丝绸之路启程
香港制作《游吟诗人》
《茶花女》在澳门国际音乐节
中国爱乐乐团首次亮相北京音乐节
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林品晶的《琵琶行》
虽然在策划新泽西交响乐团演出林品晶新作《琵琶行》的人员之中，没有一位可以预测现今中美关系发展的局势，客席指挥黄大德却把握时机公开声明，希望这场音乐会可以促使东方西方寻求共识。
要拉近东西方，对黄大德而言，是家常便饭。上周，他首度指挥新泽西交响乐团，而节目包括斯特拉文斯基的作品《夜莺》、布索尼歌剧《图兰朵》的交响组曲及盛宗亮的《中国梦》选段。黄大德现任香港管弦乐团音乐总监，因此必然担负起东西方之间斡旋的工作。这项差事，对现任新泽西交响乐团驻团作曲家林品晶来说，也属必然。她出生在澳门，目前在美国居住及工作。
林品晶与新泽西的工作关系，也是一种新尝试。这项驻团作曲家计划，源自两个机构—美国交响乐团联盟（AmeriSymphoraLeague）与作曲家联会（Meettheposer）—的拨款支持。本乐季初期，纽瓦克博物馆举行了一场室内乐演出，请来新泽西交响乐团的音乐家们与来自纽约的长风中乐团（Musia）合作。演出赞助单位则是美国室内乐协会（ChamberMusicAmerica）—这个组织参与交响乐团项目，也是罕有的。
跟其他华裔作曲家一样，林品晶的作品，协调运用了东方与西方的韵律与音色。与出生地澳门的情况很相似，她的音乐风格，就像一个人离开后，需要重新投入祖国的生活一样。这种情怀，在她的室内乐作品《近江八景》（OmiHakkei）可见一斑。这首作品的配器很独特：中国竹笛、筝、二胡，加上西方的长笛、竖琴、中提琴（选用中提琴而不用小提琴，主要为了扩大音域与音色）。
《近江八景》很富描述力。从一开始的“唐崎夜雨”（NightRainatKarasaki）听得到筝与竖琴不断重复像雨点的音阶，到最后一个乐章，“三井寺晚钟”（EveningBellofMiiTemple）里，这两个乐器再次联手。但第二次它们模仿钟声，作品里的微音程（mies），不是为了调校音色，它们实在是作品内层的重要部分（任何结合调音系统有别的乐器系列，必须解决的问题）。这六个乐器（有弦乐也有管乐）在组合上千变万化，在第六乐章（“矢桥归帆”（SailsreturningtoYabase））中更发挥得淋漓尽致。室内乐组合顿时蜕变，恰似一个管弦乐队在制造质感。
《琵琶行》是林品晶参与新泽西交响乐团驻团计划的奠基石，延续了作曲家一直以来的创作概念。规模扩展了，方针也有分别。作品的灵感来源是唐朝白居易的一篇长诗。一开始的时候，琵琶独奏者在后侧弹奏。隐隐约约的乐声（但却看不到音乐从哪里来），令观众联想到白居易泛舟的一幕。不久，琵琶独奏家吴蛮在台上出现了，乐章也很快地进入了激烈的华彩乐段。《琵琶行》与林品晶于1994年写给吴蛮与美国作曲家乐团（AmeriposersOrchestra）的协奏曲有点相似：它们都强调琵琶独特的音韵。但在《琵琶行》里，作曲家特别重视乐器比较抒情的一面。吴蛮的演奏技巧无懈可击，弹奏出像打击乐般的音阶，不断跳跃，且旋律引人入胜。新泽西交响乐团首席大提琴手约纳什·施皮茨（JonathanSpitz）（在作品里，他的演奏代表白居易的角色）的音乐回应，叹息中蕴含着回忆往日的惆怅。
在《琵琶行》里，乐团却奏出很不抒情的音乐，与琵琶和大提琴形成对比。管乐与铜管乐所描述的，更是一个冷漠残酷的世界。作曲家是这样描述《琵琶行》的：像“一幅中国横轴，把画卷慢慢地开展出来；而不像一般西洋画那么一目了然”。指挥黄大德的处理手法十分配合：把作品当作叙事交响诗，而不是典型协奏曲式。
渴望比较传统曲式的观众，在下半场如愿以偿。盛宗亮的《中国梦》选段（序曲与号曲）有点不可思议，真像欣德米特到北京来；盛氏的对位技巧很是出色。这个作品显露了他阳刚气盛的一面，与林品晶的阴柔沉思相映成趣。在指挥台上，黄大德成功地把盛氏的复杂对位旋律分得清清楚楚。可惜只选了作品的两个乐章，观众感觉不到《中国梦》的整体性。
音乐会选定的第一首与最后一首作品也很费心思，因为它们虽是西方作品，却同样能追溯到中国灵感。对斯特拉文斯基的《夜莺》的演奏，节奏与乐句的处理显然有欠准确，可能由于排练时间不足所致。黄大德不久以前，领导香港管弦乐团为Naxos唱片公司录制了布索尼的《图兰朵》组曲。《图兰朵》是当晚演出中最受欢迎的作品。乐团演绎十分到家，观众津津乐道，更有人禁不住在乐章演奏之间喝彩。
在丝绸之路启程
丝绸之路这个术语源自德语“Seidenstra?e”，所以马友友的“丝绸之路”项目（SilkRoadProject），一个跨年度探讨古代商贸之路的文化交流计划，安排在本届石荷州音乐节（Schleswig-Holsteiival）作揭幕演出，正是理所当然。而在实际编排上，这个配搭也很合衬：一个全然充满理想的项目，可以在一个模仿美国坦格尔伍德（Tanglewood）的德国艺术节（宗旨是让负国际盛名的音乐家与青年音乐家聚首）中首次亮相。
“我喜欢这样想，我们的主题正是‘当陌生人遇上’，”马友友不停地对别人说，“要是彼此之间没有信任，那就是侵略。只要有一点点信任，大家就可以有所交流。”
马友友创立这个项目，的确得到了别人的信任。只有像他这么有名望的明星，才可以把经纪人公司ICM、索尼唱片公司与一些有权威的朋友和一些有组织的力量凝聚起来，追求这个犹如摘取天上彩云的梦想。为了达到目的，马友友意志坚定：任何机构邀请他当独奏的时候—包括石荷州音乐节在内—他们也必须邀请“丝绸之路”参加演出。
在过去两年，“丝绸之路”物色了不少来自不同文化的音乐家（到现在为止，成员来自美国、欧洲、日本、中国、伊朗、阿塞拜疆、蒙古），还有善于在不同文化之间的钢丝上走动的作曲家。千禧年夏天，“丝绸之路”项目在坦格伍德举办了新作品工作坊，录制出来的样本CD也广泛流传。但是，这些作品与8月20日在德国举行的音乐会节目单上所载的，截然不同。丝绸之路乐团刚刚在纽约录音棚埋头苦干了一整个星期，后来也在法国普罗旺斯（Provence）排练一个星期。到了石荷州音乐节演出时，乐团表现出浓厚的风格，且具有真正演奏室内乐的合作精神。
乐团现在保留的主要曲目，可以说是相当一致：它们之中，没有令人感到不安的不协和和弦，也没有过分的冒进精神。很多作品好像完全拥抱了“相遇”或“交流”字面上的含义。赵季平的《关山月》，配器是大提琴、笙、塔布拉手鼓与琵琶。作品让拉、吹、打、拨的多文化语言对话，当乐手越来越认识对方之后，作品的效果也逐渐强烈起来。沙拉夫（ByambasurenSharav）的《赫尔伦传说》（LegendofHerlen）一开始把歌手与马头琴（马友友很有勇气，也演奏这个乐器）与来自西方的铜管乐、钢琴与打击乐分隔。但是，到了最后，这两个组合终于遇上了：蒙古长调歌手干巴塔·鸿格尔卓拉（GanbaatarKhongorzul）的表演很出众，到了乐曲的最后部分，她唱出的极长而十分复杂的旋律，竟然在三个长号伴奏之下，显得洪亮有劲。
“丝绸之路”曲目中，也有不少着重灵性的作品。卡伊汉·卡尔霍（KayhanKalhor）的《青蓝色晚空》（BlueastheTurquoiseNightofNeyshabur）配搭了伊朗传统乐器与西方乐器。德米特里·亚诺夫-亚诺夫斯基（DmitryYanov-Yanovsky）具有朦胧气氛的作品《夜曲：叶之声》（NightMusic:VoicesoftheLeaves），在西方乐器的基础上，营造了乌兹别克的民乐气氛，效果就像天籁。每一场音乐会都包括欧洲传统曲目，它们都是一些上世纪初期，来自欧洲以外创作灵感的作品。但是，除了科达伊的大提琴独奏奏鸣曲以外，其他作品的“欧洲以外”灵感，不太显著。马友友奏出来的甜美音色，经过多年苦练而成，现在要自由地实践那些色彩效果，未免苛求。而德彪西与拉威尔的异国风情主义（exoticism），到现在已被广为接受，司空见惯。
所以剩下来的，是名副其实的演奏上和演出方式上的自由度。虽然“丝绸之路”术语源自德语，但是这项计划，毫无疑问是很美国式的—有时候，在某些场合，令德国观众与乐评人都摸不着头脑。在8月21日的工作坊里，马友友除了介绍各位音乐家以外（还把话筒交给每一个人让他们说几句话），更请“丝绸之路”项目的行政总监泰德·列文（TheodoreLevin）讲演。有几位观众向他们提问道：“为什么在这里举行一个美国式的谈话节目？”《法兰克福综合报》的记者一开始就有所抗拒，到了最后才表白，他支持马友友这个“世界音乐计划”。
但是“丝绸之路”项目不是什么纯正的世界音乐计划，正如马友友《阿帕拉契亚华尔兹》（AppalachiaWaltz）不是纯粹的蓝草（bluegrass）音乐。“德国人研究民族音乐学，最喜欢加上注脚。”一位德国观众在中场休息的时候告诉我。他们这次欣赏到的，是马友友持续教育计划的最新课程，而这个学堂没有国家界限。课程最重要的是以第一身体现文化；到了测试阶段，就比较难以捉摸了。
香港制作《游吟诗人》
无论你对香港歌剧界有怎样的看法，这里的歌剧制作往往令人感到不太自然：因为这里包含了殖民地遗留下来的装腔作势，又加上中国地区性的角度与见识。这样说吧，在香港，我们也很难找到欧洲常见的那一种概念性的、令人摸不着头脑的歌剧制作。在这里，要是西方歌剧与广东地道戏曲真的要比个高下，前者当然不算大众化。观众连西方歌剧的传统都不太熟悉，所以更谈不上那些令人刮目相看的、大胆的歌剧新视野。除了外国到访的歌剧团之外，香港每年都推出一套由本地多个艺术团体联手、政府康乐文化事务署统筹的歌剧制作。可惜这种组合，欠缺可供导演发挥的较大空间。本地主办单位也深明歌剧艺术界的一些传统—比如，作曲家的百周年纪念等。本年9月28日至10月3日，由卢景文策划并执导，在香港文化中心演出三场的《游吟诗人》，正是为了纪念威尔第的百周年诞辰。
西方人都认为，亚洲的西方歌剧制作，其实是一种类似培训的课程，好让本地的歌唱家们可以和来自欧美的演员同台演出，好好实践歌剧习语。这套《游吟诗人》则刚好相反。这是我在亚洲首次欣赏的西方歌剧，并且发现在中国出生的这帮演员远比来自西方的出色。上海音乐学院受训的高曼华饰演莱奥诺拉（Leonora），声线丰厚。美国朱利亚音乐学院毕业的女中音梁宁，把阿苏齐娜（Azua）这人物演得活生生，富有淋漓尽致的吉普赛火烈情怀。
男角之中，皮亚罗·朱里亚茨（PieroGiuliacci）饰演的曼里科（Manrico）对嗓子的控制十分谨慎，从来都没有让声线表现得过分**。饰演公爵的马利奥·迪·马科（MariodiMarco）刚好让演出的**驾驭了对声线的控制。饰演路易斯（Ruiz）的是香港出生的谭天乐，他虽然年纪轻轻，却演得十分踏实。这位歌唱家已经很了解自己的嗓子，是本地歌唱家之中值得留意的一位。
在音乐上，《游吟诗人》的表演，好像需要多一点时间才能令人投入。迈克尔·里朋（MichaelRippon）饰演费兰多（Ferrando）；开场时，他对音高和节奏都把握得不好，耽误了歌剧第一幕的流畅度，令观众需要多点时间才进入状态。指挥迪亚戈·迪尼·齐亚茨（DiegoDiniCiacci）临时参与这场演出（因为本来担任指挥的大卫·斯特恩的父亲伊萨克·斯特恩突然去世）。在第一幕，指挥只在几个小段落里，找到适当或令人觉得顺畅的速度。可是，香港管弦乐团一直都保持着平衡的音色与整体效果。到了第三幕，音乐的**起伏也使台上的演员们更胸有成竹：迪·马科与梁宁的对手戏尤其精彩。
可惜，香港歌剧社的合唱团与香港演艺学院的舞蹈演员虽然在不少大场面里出现过，他们却未做出任何震撼的景观。其实，《游吟诗人》最耀目的，是由查尔斯·库斯克-施密夫（CharlesCusick-Smith）所构思的，含有几何元素的布景，还有配合得恰当的服装。它们在视觉上如出一辙，都是来自同一个调色板。听说卢景文导演也是中英字幕的作者。在这个剧院里，英文字幕被投影在台上的横额上，而中文则直排在左右两侧。字幕不是句句翻译，只是概述每一场的情节。这种方式，与本地演出粤剧的字幕手法很相似。
原则上，我反对这种做法，因为这样的话，我们没办法每分每秒都紧贴着演员们在音乐上想要表达的讯息。如果观众们想了解台上发生的一切，必定徒劳无功。但是，《游吟诗人》确是一个特殊的例子。因为故事情节复杂，单看唱词翻译还是不管用。所以，基于这部歌剧与这里的观众的特殊情况，投影梗概—不提供歌词字幕翻译，甚至在节目单里没有把剧情大纲列写出来—是一个更有效的方法。
《茶花女》在澳门国际音乐节
在2000年澳门国际音乐节的节目单里，中国曲目的数量显著增加了，可能由于正是澳门1999年特别行政区成立后的首次亮相。有人提出了忧虑，担心这个标明“国际”的音乐节，时日无多。2001年的音乐节，起码在歌剧这个栏目上，消除了这一方面的担忧。音乐节现任领导人是莫华伦，是一位从前在柏林德意志歌剧院工作的男高音；他的艺术行政经验，源自上世纪90年代上海制作的几部歌剧。2001年的第15届澳门国际音乐节在澳门文化中心开幕，演出《茶花女》一共四个场次。