2001（第2页）

西方歌剧在澳门扎根稳固，实拜葡萄牙人的传统。虽然我极不愿意找个话柄，把它与“里斯本的《茶花女》”作比较（卡拉斯1958年划时代的演出，经过盗版录音而广泛流传，也是美国剧作家泰伦斯·麦克奈利［Terranally］1989年创作的同名话剧），澳门版《茶花女》在选角上也有令人难忘之处，主角之中更有莫华伦本人。戏份少的演员则来自内地与台湾，但是三位主角则由两组演员担任。每一组的歌唱风格与舞台姿态都配合得很有默契；倘若把某些演员对换的话，每组的演出效果肯定会逊色。就这样说吧：他们是抒情A组与戏剧B组。

抒情组的领头人斯瓦特拉·瓦斯雷瓦（SvetlaVassileva），饰演茶花女。她的嗓子清晰但带有丝绸般的质感，演唱时旋律抑扬顿挫。饰演阿尔弗雷多的索兰·托多若维茨（ZoranTodorovich）却需要多一点时间才进入状态。到了第二幕中场的时候，观众才觉得欣慰，因为声乐效果更加显著。格里·雷曼（GaryLehman）的父亲看起来好像与儿子的年龄相若—他的演绎没有令人惊怕的威严—但是他的嗓子特质，的确很像托多若维茨的父亲。

带领戏剧组的是男高音莫华伦（我也看了B组10月1日的演出）。他的声线把细腻的感情轻易地表达出来，而他精深的演技也能从容驾驭角色于台上。莉卡·哈克拉（RikkaHakola）的茶花女，把焦点放在每一个咬字而不是旋律的线条上，她把握到个别音符的灵魂所在。饰演父亲的马瑟尔·法诺迪（Maraud）真正是重量级人物—他一出现，舞台就平添了一分紧张与恐惧。因此，到了故事末段，当他终于接受茶花女坚定意志的时候，戏剧效果更为震撼。

导演马奥利茨奥·迪·马蒂亚（MauriziodiMattia）在戏剧上的掌握，十分流畅，这有赖中央歌剧院合唱团的参与。导演的手法，好像刻意与朱赛佩·克里索里尼·马拉特斯塔（Giuseppialatesta）设计的帘幕有关。这些帘幕展开不同的空间，让我们看得到舞台上宴会中美轮美奂的粉红、粉蓝色礼服。很少歌剧制作能在视觉上有这么强烈的连贯性与一体性。

可惜，在音乐上，指挥保罗·奥米（PaoloOlmi）应该对意大利国际乐团（Orteralia）要求得更加严谨。澳门文化中心的音响确实不够理想，任何观众席的杂声都可以盖过台上的演出。不过，奥米应该少一点对观众席表露不满的表情，而多一点带领音乐家们协调齐奏。

澳门是个三语城市，所以英语和葡萄牙语的字幕投影横列在台上，而汉语字幕则直排在台侧。英语字幕出现了不少有趣的错误：去掉了重要的冠词，错摆了介词，或像香港电影字幕般错用俚语。但是我旁边的人说，汉语字幕的水平很高，富有诗意，用字雅洁。

中国爱乐乐团首次亮相北京音乐节

在上海出生，从德国留学回国的余隆，已经策划了连续四届的北京国际音乐节。他也是刚成立一年的中国爱乐乐团的音乐总监。几个月前，他曾坦白说他今天得到的成绩，是建立于“前辈的成就”之上。这个说法很对，刚去世的84岁老指挥李德伦先生，就是在中国推动西方音乐的一位先驱。

为了庆祝中国爱乐乐团的首个乐季以及乐团首次在北京国际音乐节亮相，余隆安排了菲利普·格拉斯（PhilipGlass）的大提琴协奏曲的世界首演，隆重其事。格拉斯是西方作曲家之中，少数打破古典音乐界限，受到大众爱戴的一位。但因为特别插曲，格拉斯的首演曲目被推迟了一点点。为了纪念李德伦先生，余隆在音乐会的开头，指挥巴伯的《弦乐柔板》（Adagis），这也是李先生挚爱的作品。《弦乐柔板》完毕后，全场默哀一分钟。

爱乐乐团弦乐部的水平如何，在这里很难听得出来，因为北京保利剧院这个场地存在局限。我们只可以感觉到演出精确，带有诗意，一气呵成。可是剧院的设计—楼座很深，过半的堂座头顶空间都被罩盖着，造出了堂座一半观众似乎身在一个沙堆之中（没有任何回响），而另外一半却有玻璃金鱼缸般的回声效果。在这个场地，是不可能辨认音色的好与坏的。

但是，就算坐在“沙堆”中，关乃忠1987年创作的二胡协奏曲的效果，仍是相当突出。虽然关乃忠在北京出生，其职业生涯却在香港度过，所以他的音乐风格也反映了这种由北至南的迁移。就像香港的流行音乐把原有的、带有特征的棱角磨得光滑，这首作品注重表面功夫，忽略内涵。关乃忠的音乐与几位善于把二胡与西洋配器摆在一起的香港作曲家们（如陈锦标、陈庆恩）源出一辙：把焦点放在二胡的弹奏技巧，避免不协调和弦影响演奏时表面上的优雅。相对来讲，中国传统音乐与关乃忠的音乐风格的关系，就像美国蓝调经过好莱坞的电影过滤后，已被淡化了。可是，关乃忠的曲式处理，要比他的香港同行好得多。这首作品与帕格尼尼有共同点：它像马可·勃罗的音乐化身，在不同的文化中穿梭。

这首由于红梅担任独奏的二胡协奏曲与格拉斯的大提琴协奏曲，相映成趣。格拉斯这首作品可以肯定是这位主要作曲家的次要作品，类似他近期写给两位定音鼓手的《协奏幻想曲》（tasy）及写给风琴、迪吉里杜管（didgeridoo）与朗诵者的《声音》（Voices）。作曲家最具标志的音乐风格尽显—重复的琶音、持续音，还有他特有的渐进配器方法（这几年，格拉斯好像把柏辽兹配器法吞掉了，通过一首又一首的作品慢慢地消化）。

作品是一位居住在北京的外地商人委约的，送给大提琴家朱利安·劳埃德·韦伯（JulianLloydWebber）作为他50岁的生日礼物。但是，这位大提琴家却是整个委约作品计划之中最弱的一个环节。就算演奏得最出色的时候，韦伯的技巧仍欠流畅，节奏不够稳固；演奏到最糟糕的段落，他连拍子都掉了，拖累了整个演出的阵脚。

格拉斯的音乐不太要求演奏者演绎旋律与和弦的精密技巧，但他在节奏方面的要求却接近无理苛刻。在一些一直以来都比较忽略节奏的音乐文化中，这个特征更具挑战性。这样说吧，虽然乐团没有演过格拉斯的作品，也可能不太知道他的国际地位（一位团员在中场休息的时候，想了解格拉斯曾否是一位“百老汇”作曲家），中国爱乐乐团这次演出，算是胜任的—尤其在第三乐章，当格拉斯运用了很多不同层次的复节奏。普通的美国乐团要是演奏这个乐章的话，很有可能会垮下来。

余隆当晚担任指挥，成功地把音乐的强弱对比与配器层次感展现出来。美中不足的是，演奏缺乏了音乐内在的动向感，因为这才是真正推动格拉斯音乐的关键（无论是作曲家的杰作还是次要作品）。格拉斯本应是北京国际音乐节的特别嘉宾，可惜因为“9·11”事件带来的紧张局势，作曲家取消了这次中国之旅。我们忍不住猜想，要是大师亲临北京，并与团员交流自己的创作观点的话，首演的效果又会怎样呢？

然而，中国爱乐乐团显然在艺术上已经拥有一个稳固的地位。它的强项远比缺点多。如果这场音乐会能够代表乐团未来发展形态的话，我们可以期待品尝到很多丰盛的音乐成果。

北京国际音乐节的“华沙歌剧院之夜”

试着设想自己置身异地的集贸市场，在一大堆商品之中找到了一件与这个国家毫不相干的物件；然而这物件在自己的家乡也是极难寻到的。一个来自西方的观众，看罢由北京国际音乐节主办、华沙国家歌剧院演出的威尔第歌剧《纳布科》之后，大概有这种体会。

其实，第一个反应是新鲜感觉：在亚洲，能看到《波希米亚人》或《茶花女》之外的歌剧演出，机会实在难逢。更有意思的是，演出团体是拥有160年历史的华沙国家歌剧院；这个歌剧院在欧洲各地很少巡演，更谈不上踏足亚洲了。《纳布科》是关乎历史上一群被压迫的人，终于联合起来反抗，把统治者成功打退的故事。这样的故事主题是世界各地都可以接受的。我看了歌剧院在保利剧院连续三晚演出的最后一场。华沙国家歌剧院是名副其实的歌剧院—独唱演员的水平匹配、伴奏乐队与合唱团都身经百战（这个歌剧院不是那种找上一个随便拼起来的乐团，再找几位有名望、但从来没有合作过的演员的独立制作）。

兹比涅夫·马基斯（ZbigniewMacias）饰演亚述王纳布科，角色的性格意志坚定，与特萨洛维茨（RomualdTesarowicz）饰演的扎卡利亚（Zaccaria）相映成趣，但彼此没有盖过对方。姆拉达·库多雷（MladaKhoudoley）令纳布科的养女阿比盖雷（Abigaille）的形象像火焰般炽烈，她的嗓子在演出时逐渐转好，与她本身不幸遭遇的角色呈现很大的对比。但是，她与阿涅什卡·兹维尔科（AgnieszkaZwierko）所饰演的、令人十分同情的费内娜（Fenena），表现得旗鼓相当。

很多《纳布科》的制作，难免变成一系列的欠缺动感的舞台造型（tableaux），差不多成了静态画面：有时候，合唱团甚至独唱演员，都好像变成布景的一部分。这类危机，在导演马雷克·韦斯-格列泽辛斯基（MarekWeiss-Grzesinski）的领导下，也曾出现。虽然合唱团在他们重要的情节，如演唱希伯来奴隶合唱曲（Va，pensiero）的时候，表现生动，但是合唱团经常被克雷茨-马舍夫斯基（Az-Majewski）色彩协调的布景与服装淹没了。还有，他们也给其他场景抢去了不少戏：在演出过程中，曾有五匹马在台上走过。

指挥雅切克·卡斯普契克（JacekKaspszyk）擅长控制速度。但是，演出的最大问题，不在台上也不在乐池。拥有1300座位的保利剧院，尽管已是北京现在最完善的歌剧表演场地，可是上层的座位把堂座一半的上空都盖着了，所以音响效果不够平均。堂座有一半的音响干得像沙漠，可是另外一半却像鱼缸般，有过大的回响。当晚的演出节奏紧凑，只可惜观众没法辨认出来。还有，聆听西方歌剧与看京剧的不同礼仪，对北京观众来说，还是陌生：演出时，有人与邻座交谈，或用手机聊天；观众席的谈话有时候更被开启塑料袋的杂声所干扰（因为有人成功地把食品偷运到场馆里）。

第二晚，乐团与合唱团重现于保利剧院，演出马勒《第二交响曲》，由克里斯托夫·潘德列茨基（KrzysztofPenderecki）担任指挥。这一场演出与前一晚的情况截然不同。除了第一乐章完毕后有一些零星的掌声以外，观众一直都在聚精会神观看。中国观众了解交响乐传统，比他们认识西方歌剧要多要深：但是整场音乐会的成功，应该归功于潘德列茨基。他尽量把乐章之间的空当控制得紧凑。潘德列茨基已经是北京国际音乐节的常客。本年演出季，他会两度指挥新成立的中国爱乐乐团。这一次，他故意把马勒的速度加快了一点。这实在情有可原：因为他带出了乐团优美的声音，所选择的速度又刚好牵引起在场的观众。

女高音伊沙贝拉·科罗辛斯卡（IzabellaKlosinska）与女低音加德维加·拉佩（Jade）都是胜任有余的独唱家，但是在这场演出中，合唱团的表现最为突出。大部分合唱团员都差不多可以把马勒的音乐背诵演唱，所以他们成功地把音乐的戏剧性带动出来，正如前一晚的《纳布科》一样。合唱团员从第二乐章开始，就已经安坐台上。但是，到了第五章他们终于演唱的时候，歌声就好像从天外飘进来一样，然而合唱团员坐在台上的时候却一点也不引人注意。这种特征虽然在《纳布科》算是弱点；但在马勒的演出中，却变成强项。

从银幕到音乐厅—谭盾的电影音乐

谭盾是这样把故事搬出来的：在奥斯卡颁奖典礼的后台，刚得奖的谭盾与李安两位欢天喜地拿着金像奖，商讨如何把这一个令他们俩都跻身国际崇高地位的电影延展下去。

创作《卧虎藏龙》协奏曲这个动机，就是将音乐与电影的宾主关系互相对调。作曲家的《卧虎藏龙》电影组曲早已演过了（也是谭盾首次把电影音乐摆到音乐厅去），但反应不太理想。组曲受到质疑，因为没有令人信服的曲式结构。于是，谭盾重新回到自己的画板（drawingboard）上—就这一点说得更贴切些，他回到电影情节的画面（storyboard）去。作曲家决定，不再用音乐配合李安电影的叙事手法。现在的新作品，是把李安与《卧虎藏龙》制片人詹姆斯·沙姆斯（JamesSchamus）的影像，配搭在谭盾所创作的音乐周边。

在未来的乐季，谭盾这首协奏曲将由多个欧美乐团演奏。作品于本年5月和7月，分别在台北与香港试演。本月（10月）的两场音乐会里，作品可以算是正式出炉了。这两场演出都是与上海交响乐团合作的：一场是私人盛会，另一场属于澳门国际音乐节的音乐会。

正因为上海交响乐团与谭盾合作灌录《卧虎藏龙》电影音乐，每当这个乐团演绎这首作品的时候，乐团自然地拥有一份作品归属感。马友友也应该有同感。但当他不参与演出的时候，节目单里列出来的，除了大提琴之外，还有打击乐与竹笛两位独奏家。

为了成全这首协奏曲，李安甘心把自己的导演身份卸下来，撇开电影原用的丰富画面，重新挑选一些视觉效果比较粗糙的画面，好让影像可以与似乎被解放的音乐融在一起，这样制造出来的，是印象派的高级艺术音乐录像。协奏曲分成六个乐章，从开始的一刻，气氛就已经很明显，我们看到紫禁城的一些样貌，就像电脑拼出来的图案，但它们渐渐消失，让我们看到北京的实景。随后的影像包括了一组极快的蒙太奇，展示着纽约华埠街景，原版电影的竹林、沙漠，周润发练剑的一些没有放在电影里的片断，章子怡练字的画面，以至她在空中飘浮的镜头。这最后的一个镜头，正是《卧虎藏龙》电影扑朔迷离的终结。

大提琴家安斯·卡东能（AnssiKarttunen）没有马友友暖和的音色，但是他的演绎，对作曲家要求的音色变化，却表现得十分细腻。到现在为止，谭盾曾与六位大提琴家合作演奏过这首作品。在他们之中，卡东能与谭盾的合作关系最为长久。他们俩早在1989年相识。正因为卡东能对作曲家这些年来的风格有很深的体会，当他要在大提琴上打造出模仿中国民乐的声音—有时候像二胡拉弓，有时候像琵琶弹拨—都十分胜任。

打击乐手大卫·科辛（David）与竹笛演奏家唐俊乔，两位都曾参与《卧虎藏龙》电影原创音乐录音，对于把这首再造电影音乐协奏曲真正地提升为一首三重奏协奏曲，他们已经是老手了。乐曲有多个华彩乐段，以便录像艺术家麦克·纽曼（Miewman）自由发挥，把电影片断、现场演出视像（台上摆了一些小型录像机），以及多位演员同时在屏幕出现的图像进行各种可能配搭。

在澳门，科辛更演出谭盾另一首乐曲—《水乐协奏曲》。这首作品是纽约爱乐乐团委约，作曲家特别写给纽约爱乐打击乐首席克里斯托夫·兰姆（b）的。谭盾利用表面上平静的水作隐喻，作品有用弓拉的水鼓，也有庞大的水盘（里面的水发出滴滴声响，或溅泼声，或重击声）。所以，作品变成一个富内涵的、祭礼一般的音乐经历。相比之下，《卧虎藏龙》协奏曲很具戏剧性，而这场演出最令人拍案叫绝的，是科辛很有创意地“演奏”一个扩音纸筒，控制它与扩音音箱的距离，制造出很有意思的“白噪音”反响（feedback）。

几天之后，谭盾与这班演奏家们再一次演奏《卧虎藏龙》协奏曲。但是，这一次的演出地点是上海交响乐团的家乡—上海。这次演出，是为了欢迎一批国际青年商界领袖到上海来参加大型会议。演出前的一天，谭盾带领一个探索队，为了环保，寻找“可以演奏”的废弃物。因为上海市为了筹备亚太经合组织（APEC）高峰会议，把市面打扫得干干净净，所以谭盾找到的，只有当地绸缎商店扔出来的一些大纸筒。

要是只从纯音乐的角度来说，上海的演出比澳门的更为成功—独奏家们聚精会神，乐团因为回到家乡，演奏得更加起劲。观众的反应则同样热烈。无论是澳门的广东人—当晚看演出的贵宾包括周润发伉俪，他们更被邀请上台—或是自西方来访上海的商界领袖，演出后全体站立，热烈鼓掌。这盛况使我们肯定，谭盾的作品的确感动了他们。