2004（第2页）

香港歌剧院选择了圣—桑这部歌剧作头炮，而不选择普契尼或威尔第的作品，可算是一项务实的决定（法国领事馆是协办单位）、合时的主题（中法建交30周年），或者是一种启示：香港歌剧院将带给观众一些不太寻常的剧目。无论如何，歌剧院首次把一整套歌剧演出来，展示了它的强项，也突现了它与香港观众联系的一些难题。

我们先谈强项。歌剧里有很多男性角色，而他们的演出都相当稳重。主角参逊由男高音马克·贝科（MarkBaker）饰演，他简直把舞台照亮，也把其他演员的水平抬高了。女中音安妮·法弗里尔（AnnieVavrille）饰演达丽拉，在开场的时候，嗓子温柔而带**，但她的声线后来却变得尖厉刺耳—这种情况，也许不是她故意做出来的；可是刚好与角色吻合，更衬得上情节发展。

但是，上星期四在香港大会堂的整个制作，出现了缺乏原动力的问题。歌剧院艺术总监莫华伦没有刻意安排歌唱家在台上“演戏”。正因为舞台没有任何布景，观众看演出就没有任何视觉效果可言。指挥帕特立克·弗尼利尔（Patriillier）与他带领的众多音乐家的唯一办法，就要用音乐尽量提供听觉享受。总的来说，台上出现的人越多，效果越好。

香港歌剧院的合唱团在技巧发挥上很是稳固，而演员中也有不少地道的法国人—费里普·弗卡德（PhilippeFourcade）、吉尔·邦费里欧（GuyBonfiglio）、尼古拉斯·卡瓦利尔（NicolasCavallier）—整体来说，歌唱部分一切顺畅。可是，当广州交响乐团单独演奏，不是以伴奏角色出现的时候，音乐就好像失去了抒情的连绵起伏。

香港这个地方充斥着视觉刺激，连公共交通都装有电视屏幕。大会堂的舞台后墙，也有一个颇大的投影银幕。演出时，某一些影像与剧情配合，把故事的时间和空间适当地交代出来。但是，绝大部分时间，这些投影只是一些不停转动的、光怪陆离的旋转图案。令我们困惑的是：这个史诗般的圣经斗争故事，竟然变成在一个幻彩熔岩灯（lavalamp）里的风波。

按：熔岩灯又称为蜡灯，是20世纪60年代欧美流行的家庭饰物。名字源于其内不定形状蜡滴的缓慢流动，让人联想起熔岩。

中国爱乐乐团的《卡门》

要是说中国现在发了“歌剧狂”，可能有一丁点儿夸张。但是，如果我们认真看看过去几年中国的歌剧舞台制作以及乐团主办的歌剧音乐会，肯定发现这个势头的确越来越强，而演出场次与质量也在稳步上升。中国的西方歌剧群体还是比较小，所以某些演员的名字，往往在多个城市里轮流出现。

中国爱乐乐团以半舞台形式（semi-staged）呈献的《卡门》，可算是国内歌剧明星聚首的好机会。演出阵容包括北京现在最好的乐团和上海歌剧院合唱团，当然也有现今中国观众熟悉的优秀独唱家们（包括中国本土的，还有来自西方的）。西方观众要是发觉舞台与法国作曲家比才的西班牙风情有很大区别的话—金发女郎在两位中国男人之间周旋（虽然他们一个是士兵；另一个是斗牛勇士）—也应该同情中国的观众们。为了投入剧情，中国观众也一样，要暂时搁置所谓现实观点，接受舞台上所发生的为真实。

乐团演出序曲的时候，速度似乎显得过快，听来好像有点不自在。可是往后，指挥余隆带领乐团奏出轻松而优美的乐调，演绎风格达到比才的要求。连乐团的每一声部，都拥有令人欣悦的、如歌唱的素质。合唱团很整齐，演唱时干净利落。他们台上的编排很好，不需要太多的高台阶，已能营造出戏剧性的震撼效果。

上星期一的演出，主要演员们都穿上惯常的演出服装，但是每一位都加上一点装饰，来象征他们的角色。因为台前有足够的走动空间，故事情节就很顺畅地逐一交代。女中音伊丽莎白·巴顿（ElizabethBatton）虽然看起来不像吉普赛人，但她的嗓子却令你感觉到，一位美艳的女郎在向你呼唤。男高音莫华伦饰演唐豪赛，整个晚上的演出很有分寸，把声线控制得恰到好处。莫华伦等待情节发展到重要关头，才放声高歌。现居上海的男中音廖昌永塑造的埃斯卡米洛，嗓音具罕有的圆滑而强健的特质。女高音郑咏饰演米卡埃拉表现平稳，要是她的嗓子再多一点甜美，她与巴顿带有美国特征的嗓子，可形成更大的对比。

尽管中国歌剧制作往往倾向于在舞台上加插一些亚洲元素，中国爱乐乐团的《卡门》—除了台上显示出中英文字幕以外—坚持不涂上本地色彩。唯一与比才所创作的音乐相异的地方，就是最后两幕之间加入了小小的插曲：侯宏澜在台上表演了一段带有弗拉明戈风格的独舞。

“国交”的《安魂曲》

中国国家交响乐团经过了不少考验，包括乐手流失到建立不久、资金雄厚的中国爱乐乐团；还有，由于某些争议，国交管理层与总监汤沐海关系决裂的事实。

在演出里，观众还可以察觉到这个乐团的疲累，在音符中还可以感应到它受过的困扰与压力。上周六晚上，乐团在国家图书馆的音乐厅里，演奏威尔第的《安魂曲》。整场演出之中，我看不到这个乐团任何存在下去的理由。

在国交现任指挥李晓芦的领导下，某些声部与某些段落的确有不错的基本演奏技巧。可是，无论段落或句子处理得多好，仍给人感觉缺乏相应的纪律。乐手们甚至没有尝试理解乐谱蕴含的戏剧性。其实，听起来好像乐团里没有任何人—包括李晓芦在内—明白天主教祭礼，或懂得演绎威尔第歌剧应有的风格。

铜管乐的演奏，有时候十分犹豫，但有时候却是过响及刺耳，两者之间没有任何渐进。大管演奏的旋律突然冒出来：不但没有任何音色变化，连句子应有的层次与分句都欠缺，听起来还以为是引用了早期菲利普·格拉斯（PhilipGlass）的音乐。弦乐组的演绎比较有连贯性，虽然他们之间也有同样的误解：以为把音量扩大，就代表了突出戏剧性。整场音乐会里，威尔第所设计的效果能成功展现出来的，只有屈指可数的几个段落。

因为是合唱的《安魂曲》，幸好歌唱部分胜任得多。女高音珍·奥姆斯（JaneOhmes）、女中音唐娜·巴尔斯顿（DonnaBalston）、男高音菲利普·韦伯（PhilipWebb）与男中音周正走在一起的四重唱，很有默契。就独唱而言，两位男歌唱家表现更强，他们俩的音色控制得很稳固。到了最后一段，平常最能突出女高音的段落“上主拯救我”（Liberame），奥姆斯的嗓子却显得没有色彩变化。巴尔斯顿整个晚上都埋头于乐谱之中，声线一直都被掩盖了。

李晓芦正是美国东康涅狄格州乐团（EasterSymphora）的音乐总监，这一次请来了康涅狄格州乐团合唱团参与演出。合唱团的男声部分特别强（这种情况，在美国的业余合唱团中比较罕见，因为大部分的合唱团都以女声为重）。虽然合唱团的歌唱技巧不算完美，但他们却能体会到威尔第独特的宗教热忱。其实，是合唱团独力挑起这个担子，为《安魂曲》添上了戏剧动力与光彩。

《大烟》

虽然《大烟》是新加坡与香港新视野艺术节的联合委约，而本年秋季将于香港首演，但是这种新作品，姑且不论是好是坏，只可能在新加坡这个地方孕育诞生。宣传资料形容《大烟》为“现代室内歌剧”，其实更加确切的描述是“一部有音乐但没有叙事性的，包括数码艺术影像的剧场作品”，但这个说法未免过于繁琐了。

其实，表现这个19世纪中英鸦片战争的主题，到现在时机应算是成熟了，尤其在一个种族与文化均以华人为主而艺术家往往运用英语来创作的城市里。作为新加坡艺术节的委约作品，《大烟》也符合艺术节的其中一个目标：跨越传统与创新的界线，使它模糊起来。这部“歌剧”的主题是一场历史上的抗毒斗争。况且，毒品这个话题也把过去与现在的界线同样变得模糊。

但是，本来以为是很贴切的提纲，却导致《大烟》这个又狭窄又消瘦的肩膀负荷过重。新加坡的凯门剧团（tTheatre）是当地跨媒体剧场人才的聚脚点；剧团给导演林国材提供了一个多方面均衡的框架，不但在舞台的设计上，也包括了录像的创意。可惜，舞台上展示出来的效果却差强人意。《大烟》的剧场效果只是朦胧，好像找不到焦点。

《大烟》的败笔，应归咎在编剧与作曲家陈国华身上。剧本过长，含意既不直接又不自在，音乐一点都不动人心弦。说到底，剧本没有任何结构可言。尽管作曲家有新加坡的唐四重奏（Ta）与来自香港的四位民乐好手当伴奏乐团，他写出来的配乐却沉湎于流行音乐千篇一律的单一色彩，没有认真发掘这些乐器可以造出来的东方西方音律音色的冲击与张力。整个晚上唯一勾起灵感的叙述情节，出现在开场的几分钟。一位演员在台上独白，解释自己（也希望引起观众）关注这个历史冲突，因为她自己的弟弟染上了毒瘾。但是，我们随后再遇不到任何与现代有关的情节。就好像这套剧开始不久，其他的一切就被淹没了。

还好，演独白的黄翠玲，还有三位出色的歌唱家（女高音茱迪斯·多兹沃斯［JudithDodsworth］、男高音谢琨、男中音保罗·晓斯［PaulHughes］），他们都很胜任。在《大烟》演出的100分钟里，他们驾驭自如，令人佩服。只可惜舞台上所呈现的“歌剧”，无甚可取之处。

丝路在南方：新加坡交响乐团

从地理的角度来说，我们很难认同指挥水蓝上周所说，“新加坡是‘丝绸之路’的中心”这个观点。可是，从精神角度出发的话，他的确言之有物。马友友的“丝绸之路”项目，自从建立以来都是野心有余但焦点不清，而在我们的后“9·11”年代，要在中亚细亚寻找路向，更不容易。众多影响“丝绸之路”项目的因素，却在马友友与新加坡交响乐团的合作项目之中，再度汇合而发挥力量。

新加坡交响乐团的演出节目，包括了两首特别为马友友而创作的协奏曲。陈怡与盛宗亮都是中国出生现居美国的作曲家，也正好是水蓝与新加坡交响乐团一直以来都推崇的作曲家。陈怡的《叙事曲，舞曲与幻想曲》（Ballad，Daasy）更像一部为大提琴和管弦乐团谱写的三乐章组曲。作品的灵感来自中国西部的民乐旋律。陈怡是小提琴家，作品一方面具有抒情的大提琴旋律，也有粗犷的、富现代主义色彩的段落。可是，作曲家的音乐思维洋洋洒洒，险些儿把简单的曲式塞得过满。

盛宗亮的四重奏协奏曲《歌，舞，泪》的动机，也源自中国西部。虽然从灵感方面，可能比不上陈怡的丰富，《歌，舞，泪》却展示了作曲家精密的铺排手法。星期二的演出版本与去年在纽约爱乐乐团的首演有所不同：盛宗亮把某些旋律截短了，作品现在不再凸现四重奏独奏（在纽约参与世界首演的演奏家包括马友友与吴彤，这一次更换上钢琴家范景德与琵琶演奏家杨惟），更像一首真正的交响诗。虽然新加坡交响乐团的演出没有纽约爱乐乐团那么优雅，但在水蓝的领导之下，演奏却更接近作曲家的语言风格。

这两首作品与音乐会开场的拉威尔《舍赫拉查德》“仙女序曲”，相映成趣。这三首作品都同样展示了中亚细亚的风光：《舍赫拉查德》是19世纪欧洲异国风情主义的结晶，而其余两首作品却是21世纪从亚洲的角度洞察欧洲文化的成果，可以借喻已故哲学家爱德华·萨义德（EdwardSaid）所描述的“西方主义”（Otalism）。

但是，哲学理论在这场音乐会里，一点都不重要。音乐会结束时，加演了20分钟“安可”，而主角是吴彤：一位拥有令人瞠目的技艺的音乐家，也是即兴演奏的佼佼者。他的音乐才能和超凡魅力远远超越他手执的乐器，甚至任何音乐传统的界限。