从马勒现象想到他的艺术歌曲浅谈马勒艺术歌曲之文化背景及创作风格之演进（第1页）

从马勒现象想到他的艺术歌曲——浅谈马勒艺术歌曲之文化背景及创作风格之演进

曾看到有人说，马勒已成为后浪漫主义时代的贝多芬，细想想似乎真是这么回事。观后浪漫主义作品，从瓦格纳到理查·施特劳斯，目前已被人们普遍接受，且多为受欢迎之曲目。可其中最受欢迎的作曲家，大概非马勒莫属。以至于构成一种怪现状，如海廷克所说，现在马勒是否被指挥得太多了？

布鲁克纳的交响曲静穆宏阔，施特劳斯的交响诗色彩辉煌；而跳出后浪漫主义风格的范围，观看同一时代的交响曲，以勃拉姆斯之意韵深远、德沃夏克之自然亲切、柴科夫斯基之优美灼热、西贝柳斯之自成一格，固然都能吸引众多欣赏者，然而使听者如醉如痴、指挥家一录再录的竟是马勒的交响曲。这些规模巨大、演奏也颇困难的交响曲一度被认为是难以接受的，现在却继贝多芬的作品而成为“第二受欢迎的交响曲”。原本我以为这样的位置不是会归于莫扎特、海顿，就是归于勃拉姆斯、德沃夏克或老柴，不想马勒竟后来居上，交响曲的录音层层叠叠地推出，甚至“悲怆”与“新世界”都为它们所压倒，算来也仅有贝多芬诸作可在势头上与之匹敌了。

我也喜欢马勒的交响曲，可意识到他的作品到达如此地位，仍不免一惊。长久以来，被公认为屹立于西方古典音乐巅峰的不朽巨匠是巴赫、莫扎特、贝多芬这三位。没有第四位作曲家被承认能够同这三人并齐的。在19世纪后期，欧洲社会的文化曾试图分别将瓦格纳与勃拉姆斯推向“第四人”的地位。但历史证明，无人可以同前三位巨匠并列。

今天，指挥与公众的爱好将马勒交响曲推到如此高位，尽管没有文化口号的催促，我还是忍不住将这位作曲家与那三大贤比较一下。马勒不是单有一、二首交响曲被追捧，而是至少有六部作品（还不算《大地之歌》）获得贝多芬交响曲那样的热衷度。然而，当我回望巴赫、莫扎特与贝多芬的时候，发现他们明显都给人一种集大成的印象。三人在不同体裁中平行发展，成就是有目共睹的，故能集某一时代之大成。与之相比，马勒就完全没有这种集大成的倾向，交响曲是他创作的核心，唯一能够与之平衡的是歌曲的创作。

同时三大贤给我的印象是，除了超尘绝世的才情，决定性的因素还有两方面：首先是创作中感性与知性的兼容并美；第二，就是他们皆能够勇敢地面对生活，以接受与超越的积极情感完成自己的艺术。同时代的海顿与亨德尔还能企及，后世作者就有差距了。瓦格纳与勃拉姆斯就没有这样的气概与神秀。那马勒又如何呢？

我认为马勒的创作几乎就是那三位作曲家的反例。当然必须承认，写作交响曲的时候，马勒在感性与知性方面皆有独到的处理：情感剧烈的音乐渗透着天才的配器手法，并在发展中越来越多地融入缜密的复调思维。他的后期作品有时甚至被认为是着重复调的结构而弱化了和声的支持。然而就其面对生活之态度与气概而言，马勒是消极的。从音乐内容出发，他的交响曲往往给我欲战胜而乏力、求喜乐与解脱而不得的印象（听者显然深受感动）。不过交响曲中包含了太多的音乐景象，在另一条线——艺术歌曲当中，我们反倒更容易看清那种轨迹。

起先听马勒的歌曲仅因为好听，后来却发现这些作品构成一条完整的线索。它们并不是那些大型交响乐的“伴奏”，而是一条对位旋律，只有将歌曲与交响乐合在一起时，我们才听到完整的主题——马勒音乐之内容与轨迹。作曲家进入成熟阶段后，不仅每一时期都出现两类作品的对应，还往往是歌曲先行——预示出下一部交响乐的特点。更重要的是，作为马勒音乐的另一面，他的艺术歌曲对其体裁本身的贡献也不在他的交响曲之下。

这些歌曲体现出新颖的民间音乐风格，并且包含了后浪漫主义时代中，极少能够回应早期浪漫派精华的作品。除此之外，我们还看到了西方音乐家对于东方艺术深入的探索与成功的转化运用。如果我们现在想重听这些歌曲，这就对了，可能原来的确忽视了一些东西。而当我们观察这些东西的时候，就需要将马勒的歌曲置于德奥艺术歌曲的大背景下。

马勒与马勒之前的歌曲

德国艺术歌曲（Lied）的历史源远流长，远远超过交响乐与协奏曲，其先祖可以追溯到12世纪。至巴洛克时代，巴赫与亨德尔皆对艺术歌曲兴趣不大，另一位作曲家泰勒曼却写了48首。到了古典时期，海顿、莫扎特与贝多芬虽不以创作艺术歌曲著名，每一人却都为这一体裁做出很大贡献。海顿开始创作艺术歌曲比较晚，当时他已是闻名全欧的大作曲家，这些歌曲传唱广泛，出版方面几乎洛阳纸贵。除了作品本身易于接受之外，海顿的艺术歌曲被认为是在钢琴伴奏的序奏与间奏部分加入了特殊的表现力。

莫扎特的歌曲极为动听，任何欣赏者都不应错过。同时我认为，作曲家在另一个体裁——音乐会咏叹调中取得的成就对后世由乐队伴奏的艺术歌曲是有启发的。至于贝多芬，他的《致远方的爱人》是第一套真正的连篇歌曲，从此将艺术歌曲分为单首与套曲这两部分，影响之深，恐怕是作曲家本人预料不到的。

在他们那里，德奥艺术歌曲已呈现出精彩的风貌，却仍未到达同器乐作品、歌剧等量齐观的地位与规模。到浪漫主义时期，在舒伯特手中，艺术歌曲才真正在质与量这两方面进入鼎盛时代。他所追求的不是单单以人声呈现诗的内容，钢琴来伴奏，而是将钢琴提升为整个诗意情境中必不可少的一部分。听听《美丽的磨坊女》中，钢琴部分写景，状物，复又写情的手笔，就会明白舒伯特是如何在不妨碍文字内容的情况下，实现完全的音乐化：作品由诗展开，但文字不再是唯一的重心。后来舒曼的歌曲创作成为浪漫派德国艺术歌曲的另一高峰。

艺术歌曲成为浪漫主义时期非常重要的体裁，集合了文学倾向、诗意追求与小格局创作这些浪漫派音乐的主要方向。然而，随着舒伯特与舒曼一同将浪漫派德国艺术歌曲带入全盛时期，后人自然要面对延续或改变的关口。勃拉姆斯成为非常重要的艺术歌曲作者，他完全遵循德国艺术歌曲的经典模式，以钢琴伴奏为正宗。瓦格纳没有用很多心思在歌曲上，但五首《魏森冬克之歌》成为德奥德国艺术歌曲中第一套著名的乐队连篇歌曲，亦是不可忽视之成就。这些作品问世后不久，马勒开始写作他的德国艺术歌曲。

观察马勒的艺术歌曲同先前的德国艺术歌曲相比，有怎样的继承与发展，我认为需要从音乐与文词；（伴奏中的）钢琴与乐队；（体式上的）散曲与连篇这三组关系来思考。

总体来说，马勒对艺术歌曲最大的贡献，一方面是他为艺术歌曲从浪漫主义进入后浪漫主义铺平道路，将“乐队歌曲”的形式完善化；另一方面，是作曲家明白如何驾驭德国艺术歌曲的传统来表达（不同时期的）自我，从而不断推出新的音乐语法。浪漫派交响乐有时被认为是变极穷途，已背离了古典交响曲所定下的交响曲原则。这方面按下不表，至少就歌曲而论，我认为马勒在继承早期浪漫派的基础上是有发展的。因为诸多（音乐形象的）改变都是在了解德国艺术歌曲之内部规律的基础上进行。所以马勒的歌曲尽管呈现多样的风格，却总能以不同角度阐释“歌曲”的魅力。

用国人比较熟悉的说法，这是“移步不换形”地写作浪漫派德国艺术歌曲，使之成为后浪漫派的精品。到19世纪后期，人们被乐队的力量搞得晕头转向。此时乐队入侵艺术歌曲的领地本无可厚非，但是德奥艺术歌曲的深厚传统毕竟是在钢琴伴奏中成长的（马勒同时代的沃尔夫仍维护这一传统）。用乐队打破一些限制可能是好事，但首先必须搞清楚，什么是限制？有些东西打破了，是“移步”，给人新的审美享受；有些东西一打破，就换了形，使你感到根本已经不像这种体裁了。马勒几乎凭一己之力，为后浪漫派的连篇歌曲树立典范，并将其带向繁荣，就是因为他将前述的三组关系吃透的缘故。

对艺术歌曲而言，一项根本性的规律就是正确处理音乐与文字的关系。在歌剧中，唱词部分容易为旋律所遮掩，为高音或花腔所遮掩，到后浪漫主义时代，也可能为乐队效果所遮掩。人们可能关注这些东西超过唱词的内容，词的部分只要知道大略就够了。艺术歌曲却不是这样，一切华丽的技巧，无论是人声的、器乐的都要退后，甚至于旋律本身也不是完全的重点。德国艺术歌曲的核心在于如何将所选的诗词音乐化，也就是说，除了宗教音乐，在西方古典音乐中，德国艺术歌曲这个体裁对于文字的专注是无出其右的。

舒伯特对艺术歌曲的贡献不用多说，但围绕着他，有两种说法我们千万不能误解。第一种是舒伯特在他的歌曲中打破了诗的统治地位，第二种是舒伯特经常采用二流诗人的作品来完成他的不朽杰作。打破诗的统治地位，指的是将钢琴部分从纯伴奏中解放出来，与声乐部分一同表现诗意（意境或具体内容）。这样的刻画一定是围绕着诗歌本身来进行，绝不是唱词与钢琴的内容各行其是。至于舒伯特采用二流诗人的作品，一方面这是相对于歌德等人而言；另一方面，只要我们将《美丽的磨坊女》与《冬之旅》对着歌词听一遍，就会明白，舒伯特选这些作品非因品位低下，而是它们叙述的故事、描绘的细节、表达的意境特别投合他的天性。

换言之，音乐可以同文字平行（有时意境层面高于文字，如《冬之旅》），但一定要从文字出发来构建作品。如果颠倒这层关系，让歌词成为一种音乐意境的提示，那德国艺术歌曲绝对是写不好的。马勒的了不起之处，首先就是他在既没有很好的例子可以借鉴，自己又有操纵乐队之天赋的情况下，仍然谨守艺术歌曲重要的规律。所以他才能写出《旅人之歌》这样后浪漫派德国艺术歌曲的典范之作。先前瓦格纳虽然写过《魏森冬克之歌》，我却不认为这套歌曲是他的杰作，因为它正是在音与词的关系上处理得比较失当。魏森冬克夫人的诗中确有佳句，但就整体而论，一些作品给人辞藻繁复、主旨不清的印象，修辞中又不免匠气，有时不看歌词听比看歌词听更舒服（至少对我是如此）。

这就是音乐氛围盖过歌词的例子。《旅人之歌》就完全没有这样的问题。唱词不是名家手笔，而是作曲家自己有感而发写成的，但遣词造句与叙述结构方面毫无掣肘，很适合用来谱曲。理查·施特劳斯虽擅长乐队歌曲，但他与马勒是同时代人，他们的歌曲佳作基本是同步问世，也不能算为借鉴。（在德奥德国艺术歌曲之外，柏辽兹倒是很早就写下一些乐队歌曲，也许能为马勒提供借鉴。但有音乐学家指出，柏辽兹的歌曲是“为钢琴配器”，与后来马勒歌曲中的乐队构思并不相同）。

马勒与同时代人

同时期的歌曲作者中，沃尔夫遵守钢琴伴奏的传统，只写了很少的乐队歌曲；理查·施特劳斯与马勒一同发展乐队歌曲，但他们的德国艺术歌曲有很大差别。马勒擅作连篇歌曲，单独一曲有时也会开拓出宽大的规模；施特劳斯则擅长小格局，不太创作大型套曲，每曲的演奏时间在四分钟左右。

也许是在歌剧与交响诗当中挥洒得太彻底，施特劳斯的歌曲给我的印象反而比较传统，成为对《英雄生涯》、《埃莱克特拉》绝妙的补充。马勒则要将德国艺术歌曲的内容与形式都带向新的境地，首先是通过连篇歌曲的形式，构成一种灵活的叙事结构；第二，在歌曲中，马勒倚重管弦乐超过施特劳斯。后者与马勒都为各自的德国艺术歌曲编写了钢琴与乐队伴奏的版本，但目前施特劳斯的歌曲是两个版本都被认可，相对而言，还是钢琴版用得更多。马勒的歌曲则不然，钢琴版用得少，乐队伴奏获得了压倒性的优势。在《悲叹之歌》这部早期作品中（尽管它不是标准的歌曲），马勒后来的特点——丰富的乐队语言、长大的篇幅已经表露无疑。后来《少年的魔号》集结成册，规模如同一部交响曲，一些场景更是完全依照乐队的色彩而设计。譬如《死鼓手》（Revelge）中，唱词内容与音乐怪诞的格调；更不用说《少年鼓手》（DerTamb’sell）中独特的阴惨之色，圆号与单簧管的演奏让人寒毛泠泠。

这就是马勒深谙管弦乐语言，却又不会喧宾夺主的处理结果，他在德国艺术歌曲中写出完全不同的消极情感。不同于舒伯特的敏感与绝望，也不同于施特劳斯的细腻怀旧，马勒的歌曲有时坦率得惊人，让人感到一种宣泄，有时会揭示悲伤的不同层面，有时又描绘出某种理想境界。因为是依据德国艺术歌曲的内部规律施展自己的天赋，马勒才能使这一体裁进一步发展，开创出足够同他的交响曲媲美的后浪漫主义音乐文学。

从三套作品看马勒连篇歌曲之演进

就“音乐文学”而论，后浪漫派拥有瓦格纳洋洋洒洒的乐剧，是否已足够丰富了？不然，乐剧之影响虽大，终究仅限于戏剧一块，歌曲则等同于诗词，恰为浪漫派中洋洋大观、后浪漫派中尚且荒芜者。故从音乐文学的角度出发，马勒的乐队歌曲同乐剧之间的关系并非从属，而是19世纪后期欧洲曲苑中两株并列的花草。

如前所述，马勒的艺术歌曲之变化与发展主要是围绕着一种消极的情感。诗词中有消极的情感容易吸引人，但久而久之，也容易让人生厌。马勒的歌曲创作基本可分为四个阶段，除了走向成熟的初期之外，后面三个时期都有经典作品诞生，演录之盛为其他后浪漫派德国艺术歌曲所不及，唯一能与之相比的大概仅有施特劳斯的《最后四首歌》。可见马勒这些消极之作还是耐得品味的，而观察这三个时期的作品，无论在文学意境，还是音乐形态的变化方面，我们都会感觉到有一股蓬勃的艺术生命力带领作者不断突破。这与作品本身的意境构成了怎样一种反差。

欲探究马勒歌曲之妙，我认为需从两点入手，首先是作曲家在文学方面的敏感性，及他对于连篇歌曲形式的热衷；第二，就是他如何运用管弦乐的语言进行表达。接下来，分别以《旅人之歌》、《亡儿之歌》与《大地之歌》为例，简略观察马勒艺术歌曲风格之演进。

从文字内容出发，马勒的歌曲大致被分为四类：（1）自作诗词及其他；（2）民谣诗集《少年的魔号》；（3）诗人吕克特的作品；（4）德译本的中国古诗。《旅人之歌》是第一类作品的代表，同时与第二类作品也有关联，《亡儿之歌》属于第三类，《大地之歌》则是第四类。

在德国艺术歌曲的世界中，连篇歌曲实在是独特的题材。它可被视为一部音乐诗集，一首首歌曲被串联在一起而成为一个整体，其目的大致分为两种：戏剧性的与非戏剧性的。

通过单首歌曲表现一个复杂的戏剧场景，这在舒伯特作品中已经实现了。连篇歌曲的发达不是为了追求诗歌叙述的戏剧性，而是完整性。正如普希金再有才华，也无法将《叶甫根尼·奥涅金》的全部内容浓缩到一首诗里。连篇歌曲的目的就在于特别完整、特别细腻地表达一个过程，思念的过程、恋爱的过程、失恋的过程，甚至是由失恋走向死亡的过程。部分歌曲注重于叙事，另一些则注重于抒发，总的来说，以第一人称表达持续不断的心理变化是比较常见的。这一点也正是歌剧所无法企及的叙述的力量，德国艺术歌曲作者们对套曲形式的热衷可能主要就是从这里来的。非戏剧性的连篇歌曲出现得比较晚，可被视为更加单纯意义上的诗集。