如何纪念为好呢这样一位大师写在切利比达克百年前篇（第2页）

如果我的理解大致无误，切利比达克认为音乐本身的存在状态（可能包括了演奏与接受），以及作曲家的创作过程都有一种超乎人们想象的神秘在其中。而指挥家的工作即是跟着这种“特质”（是我如此称呼它，总之是某种难以理解的东西）走，从研究作品到排练再到现场演出。我们通常听到音乐中的“超验”，往往仅限于少数作品，譬如贝多芬《“槌子键琴”奏鸣曲》的柔板乐章，或者巴赫《赋格的艺术》这样极艰深的创作。然而对切利比达克来说，超验是音乐演奏中的常态，因为音乐诞生与存在的过程本身就包含了这样的因素。但与此同时，指挥家又不想借助语言进行解释，正相反，他劝人们不要相信任何有关超验的解释，因为那本身就超出人们所能了解的范围。

我们都知道切利比达克钻研禅宗思想，甚至有人将他称为“禅意”指挥，对此我实在不能同意。在我看来，指挥家虽然很早就开始建立一套特别的音乐哲学，以探求音乐及乐队演奏音乐之本质，但并不会将思想置于音乐之前。禅宗，或其他什么思想都仅用来帮助他认识音乐，以及考虑如何将其贯彻于演奏当中。而且我们千万不要认为切利比达克是将禅宗思想引入古典音乐演奏的唯一一人，其实东方的思想很早就在欧洲产生了影响。阿劳就表示他从禅宗思想有关射箭之道的解释中获益良多，一位著名指挥家也引用了同一个例子：卡拉扬平时似乎同禅宗无甚关联，但他谈论卡尔·伯姆指挥艺术时的一席话证明，对于“射箭中的禅”，卡老亦有其心得所在。当然了，他们未必像切利比达克那样，将禅宗作为自己音乐哲学的重要部分。

现在问题已经浮现出来了：切利比达克认识音乐的方法是如此独特，他认识到音乐中有那么多通常是未被认识的东西，而它们其实是音乐必不可少的组成部分。如果排练得不够充分，指挥家的理解就不能完整地呈现；而被录进唱片之后，音乐中的某些东西必然会丧失，这一切都是他不能容忍的。所以，指挥家那种做法也只能说是“知行合一”了。

专制？No妥协？Never

郑延益先生很早就为香港的乐迷介绍了切利比达克（香港人也真有福气，居然能在1992年连听大师三场音乐会），当时他先看过指挥家的影像资料，将切利比达克称为：“民主”的独裁者。什么叫“民主的独裁”？指挥家自己说：“我从来不主张要乐队队员这样或那样，一切都必须出自他的内心。”如此看来，大师应该是比布鲁诺·瓦尔特还要温和的指挥家了。问题是他还有一句，那就是演奏者所呈现的东西必须符合“作曲家的要求”。当然这是切利比达克所理解的作曲家的要求。

当他发现演奏家出自内心的东西不符合这样的要求，他就会反复解释，却不硬性要求对方一定要怎样演奏，一直排练到符合作曲家要求的效果出现为止。就这样，时间几乎被无限制地拉长了。斯特恩将布鲁诺·瓦尔特称为“温和的暴君”，意思大概是他在排练时显得那么温柔，但本质上不达到自己的目的誓不罢休。与之相比，切利比达克“民主的独裁”可能不会那么温柔的，但他实在有无限的耐心。在排练的时候，瓦尔特有种好心叔叔般的形象，克伦佩勒则会从他巨大的身躯中迸发出怒火，托斯卡尼尼的吼声据说是如同火山爆发，另一个极端如克纳佩兹布什则是以极少排练著称。切利既不是好心叔叔，也不是维苏威火山，指挥家还是有点狮身人面的味道，但此时他说的未必是谜语，而是诸多细微的技术性的洞察，以及许多个“不”。

切利比达克虽有一套高深的音乐哲学，但若是以为他会在排练时向乐队大谈玄理，然后让他们自己“顿悟”，那就大错特错了。对于指挥家所呈现的效果，我们有时会提到“清澈”，或者“透明度”，但那基本是表象，其实质是指挥在每一时刻都力求处理好音乐中不同因素的关系。我所能理解的部分主要是纵向（音色、音量、层次）与横向（速度、节奏、自由速度）的关系，还有声音在现实环境中变化的细节。演奏家与歌唱家们的声音可能要同一些回声相混合等的问题。富特文格勒可以凭天然的感受，以及某种经验、某种自发性来协调这些关系，而切利比达克做了更为深入、更为……理论性的研究。他将这些传达给乐队时，也许有时要求高不可及，但应该不会是难以理解的。

切利比达克主张排练就是无数个“不”的总和：不要这么快，不要压住大管的声音，不要这么响，不要这么软弱，等等。这无数个“不”应该都有同一个出发点，就是协调每一时刻中音乐的关系。那么，又有多少个“是”呢？只有一个。切利比达克是主张用“唯一的演绎”来演绎乐曲的人。当然这种“唯一”并非广义，而是狭义的；也就是说在不同的演奏地点，由于声音的实际效果不同，或是不同时期指挥家的研究结果不同，切利比达克指挥同一部作品也会是不一样的。然而，在那个时间、那个地点，只有一种方法，只有一种演绎，无怪乎大师生平得到的最贴心的一句称赞就是：“即当如此。”

如果切利比达克直接说出那个“是”究竟是怎样，或许问题还能简单些，可他偏偏不说，仅仅解释如何才能更加靠近它。或者，我想在排练开始时，他本人也未必完全明白“是”究竟如何；毕竟每一次演出都有不同的因素在其中，也许正是在无数个“不”的过程中，那个“是”才完全形成。

听切利的音乐会同参加他的排练是截然不同的两回事。布鲁诺·瓦尔特能在不打断乐队演奏的情况下出声指点，而切利比达克不仅会用“不”将演奏切分开来，还会将某些细节来来回回排练到几乎让乐手发狂的程度。虽然指挥家本人有无限的耐心，但如果乐队不像他那样热衷于追求完美效果的话，在他手下排练可不是什么美好的经历。据说，有一次指挥家排练一支水准平凡的乐队几近无休无止，一位乐手再也无法忍耐，竟拔出手枪，向天开了一枪。这样一位指挥，当他多年面对那些二流、三流，甚至不入流的乐队时，应该是非常痛苦的。然而，切利比达克事后回忆，对指挥家而言，领会音乐真谛的方法正是到那些不怎么样的乐团去，那些太响、太软绵绵、太单薄、太缺乏丰富的音色的乐队。

不妥协，哪怕面对最糟糕的情况，指挥家就是这样锻炼出他的乐队训练技巧。当然，三流乐队未必能够实践他的理想，毕竟才能的限制不是指挥家坚持到底就能解决的。切利晚年面对斯图加特广播交响乐团，以及最终的慕尼黑爱乐的时候，一切方才水到渠成。这两支乐队在他手中创造了奇迹。

说到切利比达克的“堂吉诃德式特点”，他坚决抵制录音应该属于最极端的体现。观察20世纪的音乐演绎者，我发现他们对待录音的态度基本可分为三派：首先，某些人不喜欢录音室，有的是因为年代较早，录音条件的限制还太多，有些则是感到那里过于“冷冰冰”，或者认为录音技术发达后，干涉反而太多。但即便如此，他们还是排除困难（自己的不适应，或者同制作人的较力），录下自己的杰作。譬如富特文格勒，他真的不太喜欢录音，但还是明白录音室制作有其重要性。第二，另一些人未必对于录音的方式有多少喜爱，但在录音大发展的年代里，也很自然地投身于录音工业之中，并且也明白如何录出好的唱片。譬如伯姆，他有时也对录音的方式感到别扭，但他知道该怎样取舍会有满意的效果。老一辈指挥家中，在立体声时代留下唱片的人不少都属此列，如瓦尔特、约胡姆、舒里希特等人。

还有第三类，就是能够乘上录音技术的东风，不受录音室的限制，反过来根据它安排效果的演绎者。比较早的是托斯卡尼尼。他录了很多唱片，很难说他是否喜欢录音，但他确实敏感于在录音室里应当怎么录，例如在歌剧演出当中，某一处停顿出现在舞台上的时候，因为有视觉因素来补充，故停得久一些；而在唱片中，没有这样的因素，故停得没有那么久，甚至整体速度也会加快。这是为了唱片的特定条件而“修改”舞台演绎的例子。因为演绎者熟悉唱片的特点，并做好准备从这些特点来思考。后来索尔蒂成为这种思维模式的继承者，他与Decca合作愉快，许多唱片中的演绎风格也是他针对“录音”本身的特点加以斟酌的结果。

这三类人的出现说明了什么呢？我认为是说明了20世纪30年代以后，对一位“著名演绎者”来说，灌录唱片已经不是一个可以选择的问题。早期录音中，条件还很不成熟，一些钢琴家如达尔伯特、布索尼的唱片确实被认为是……好像他们不太相信这样的东西真能将自己的艺术流传后世，所以没有传达出应有的水平与规模。然而，随着魏恩加特纳的贝多芬与勃拉姆斯交响曲全集，或施耐贝尔的贝多芬奏鸣曲全集的问世，录音进入了新纪元。或者出于经济的考虑（克莱斯勒的录音合同早早超过了十万美元，20世纪早期的十万美元），或者想要保留一些东西，反正指挥家、演奏家与歌唱家们都在录，这种情况可以说是从1934年到2004年之间没有本质性的变化，如果说有，也就是录音变得容易了。有一点必须说明，这样的情况也是人心所向，而且是世界性的。观察20世纪二三十年代的京剧录音，那种发达是让人吃惊的。

有人习惯于大录特录，也有人唱片录得很少可能是出于对艺术的谨慎；录音录出一堆苦水的大有人在，但也有人将唱片制作人引为知己。切利比达克不在前述任何一个范围之内，他不录唱片，没有还价；不仅不录，在外界将指挥的录音合同视为一种“身价”的年代里，切利比达克却将整个录音工业视为仇敌。

指挥家为什么要这样做呢？说起来一点儿也没有新意，大致在于两点：第一，经过机器的记录，真实的音乐中的许多东西已经丧失，所以唱片所装载的已不能称之为音乐，唱片本身如同一种“带响的糕点”；第二，机器的操作不断摧毁人情味与自主性。首先是后期制作中可以随意添加一些原本不存在的东西，这些东西与演奏者的自发性毫无关系。其次，唱片将某种演绎标准化了。每次演出都有许多因素来决定，而标准化以后，“××指挥××乐团演奏××交响曲”就成了“那张唱片”中的样子。然后年轻指挥家们买来唱片，模仿他们所崇敬的大师，其结果就是切利比达克所说的灾难。

难道这其中有什么新颖的论调吗？模仿所造成的危害已成为老生常谈，唱片制作过程中的“干涉”也是如此。至于唱片和现场演出之间的差别，我当然无法像切利比达克那样通过音乐现象学，或者其他什么音乐学的理论来解释；但是我想，任何一个对于现场和唱片稍微有些经验的欣赏者都应该知道，那种“巨大的不同”确实存在。更不用说演绎者本人了，绝对不是需要有切利比达克的音乐观念才能认识这一点。上次海廷克与芝加哥交响乐团来上海的时候，我听了马勒《第六交响曲》的现场，后来又听了同一组合的唱片。我相信海廷克——这位录音繁多的指挥家——哪怕在失眠三日，外加酒精中毒的情况下也不可能听不出二者之间的差别。

但是，二者不都很精彩吗？尽管是不同的精彩。唱片的“加工”之道在不同人身上也有不同的效果，郑延益先生认为，普通演奏者可能是唱片好于现场，杰出演奏者是唱片等同于现场，大师级演奏者则是现场高于唱片。这应该是指着录音过程中“修补与局限”的双刃剑来说的。我上次听科瓦切维奇的独奏会，感到那种富有歌唱性、热情而又含蓄的美妙音色在唱片中至多被捕捉到六成；至于傅聪的现场声音，那真是高出唱片不知多少了，完全不是一回事。尽管如此，我还是很高兴拥有他们的唱片，毕竟现场听过就没有了。切利比达克不会同意的，其实他有时也会听一些唱片（否则他对唱片的批评有什么依据呢？），但录音从未让他满意，不是录音技术进步到什么程度的问题，而是录音技术本身。在他看来，通过录音话筒捕捉到的声音，再在另一个声学空间中进行后期加工，然后再播放出来的东西已不复为音乐。他的原话是：“假如你在香肠机里折磨一个活人，另一端出来的就不再是原来那个人，至多不过是一种新香肠而已。”

对于切利比达克来说，音乐永远来自于现场的直接体验。但我们似乎可以说，这位指挥岂能说是不向录音工业妥协呢？在他晚年不仅发行了正规唱片，还以最先进的技术拍摄了影碟。

于是就进入到最有意思的一个问题，切利比达克真正的“永不妥协”，就在于指挥家永远不在观念上让步。先来看看指挥家录音的基本类别：

1。极少数的商业录音。这是切利比达克早年还没有拒绝唱片之前的作品，总共就是2张到3张LP唱片的内容。

2。大量的“海盗版”。切利比达克彻底拒绝录音以后，有许多现场盗录的版本相继出现，时间跨度非常大，音质则是难以保证的。

3。现场录音与广播录音。指挥家也留下一些现场录音（非盗录，但也不是为了商业目的而录），譬如他早年出访英国时的演出。后来他指挥许多广播交响乐团，自然也留下一些广播录音。

4。“慕尼黑时期”开始之后，切利指挥慕尼黑爱乐的大量演出被记录下来，首先由巴伐利亚广播公司录音，1988年以后，是嘉斯台音乐厅（慕尼黑爱乐的大本营）自己录的。这些录音是采用先进的设备完成，也是大师的录音中效果最好的一批。

5。影像的记录；有人将电视转播的演出录下来贩卖，成为“海盗版”录像带；指挥家也留下一些排练与演出的正规录像，可能是作为资料保存的；晚年，切利比达克允许Sony等公司录下他的现场演出，并做成影碟发行。

最初“海盗版”猖獗的时候，指挥家对此感到厌恶。然而居然连乐队中的演奏家们以及大师的儿子都在四处淘碟，以便回味那些精彩的演出。这样看来，消灭“海盗版”显然已无希望。同样的，广播公司将切利比达克的演出录下来，进行延时播放，这也让他反感，但毕竟，这基本属于“广播交响乐团”之义务的范畴。到了晚年，他对慕尼黑的录音库不闻不问，后来则允许Sony来录影碟。到最后，唱片也纷纷发行了。而指挥家所做的唯一一件事就是“允许销售”。基本可以这么说，切利比达克不是在录唱片，而单单是在赚钱。

通常一位大指挥家同意录音的话，可能有艺术和经济两方面的考虑，哪怕主要从经济来思考，也会在艺术性上努力保证录音的品质。切利比达克则不然，因为彻底否定唱片本身，所以唱片的品质已经与他无关了。指挥家说得非常清楚：“因为我们乐团遇到了财政困难，我不能按照音乐家们的实际价值付给工资，所以我得寻找给他们增加收入的渠道。”完全是为了钱，不是为了保存艺术，也不是录音技术终于让他满意了，或者人到晚年稍微开通了些，等等。指挥家仅是在有人需要买、又有人需要卖的情况下，在文件上签了字。他在制作过程中唯一可能的参与大概就是回答（影碟）导演的一些问题，如果画面剪辑混乱，他可能又会不允许影碟发行了。

切利比达克的唱片就好像一本书，在扉页上写着“作者对其内容持否定态度，但如果你愿意付书价，那么你也可以买”。在我看来，切利比达克能够公开呈明自己这样的观点，反倒是“拒绝妥协”的极高境界。根本问题在于，人其实是特别容易向自己妥协的，而在唱片的价值方面，切利比达克完全没有这种妥协，因为他怎样痛斥别人的唱片，也怎样痛斥自己的唱片。当他把卡尔·伯姆的唱片称为“如同乱炒菜”的同时，也明确表示：我已经意识到有人会买“切利比达克与布鲁克纳第九交响曲”的唱片，那里没有一点儿音乐可言。

所以说，要如何纪念为好呢？这样一位大师。不过也无妨，因为我根本没有写上“纪念文”的字样。其后的文章会简单观察切利比达克艺术风格的形成，不过也仅能通过唱片来观察了。