如何纪念为好呢这样一位大师写在切利比达克百年前篇（第1页）

如何纪念为好呢？这样一位大师——写在切利比达克百年（前篇）

在一个类似大师课的场景中，切利比达克坐在一旁，身后有一些观众；另一边是四位提琴手，演奏勃拉姆斯《A小调弦乐四重奏》的片段。指挥家打断了年轻的第一小提琴，提出意见，然后演奏继续，片刻之后又打断了。如此重复许多、许多次，他有时说哪里不好，有时指出这是目前为止最好的；其间又顺口说了一句：克里斯蒂安（那位第一小提琴手），我总有一天要杀了你（引发观众的一片笑声）。

——以上这个场景是有关指挥家的纪录片，《随性自然——切利比达克的音乐哲学》的开头。

十分凑巧，切利比达克与索尔蒂生于同一年，今年是他们二位的百年诞辰。那么，写完了“索尔蒂百年纪念”接着写“切利比达克百年纪念”吗？虽然我感到应当为自己景仰的两位大师写一点纪念文字，但说起来，我还真不知该如何动笔写切利比达克的纪念文比较好。与索尔蒂不同，切利比达克是我最热爱的那么二到三位指挥大师中的一位，然而，谈论他总让我感到非常困难。无论是关乎整体风格，还是单张唱片的演绎都很困难。为此人贴上一两个标签是很方便的，但我越接触他的指挥艺术就越感到，那种演绎之奇妙境界在于两个方面：首先，不同的作品、不同的演出都有各自的妙想，以标签式的“切利风格”去套其实是不可能的；其次，我认为更加重要的，就是“奇正相生”。

个人风格极为特别的指挥家不多，真正做到“奇正相生”之人又仅是其中的极少数。实在很难形容这种妙境，只能说许多时候，“个人特色”鲜明的演出让我领略到其动人之处，却未必能令我沉浸其中，跟着它的路子重新认识一部作品。因为“重新认识”关系到全局，而细节中的奇思妙想仅是局部，哪怕是一些闪光点。与之相对的，切利比达克的演出每每将我完全拖进它的世界，也就是说，无论外部的细节多么精美、多么古怪、多么骇人、多么颠覆传统，更为重要的始终是整体上“新的认识”从细节中升起，高居细节之上，它折服了我。

但我还是不知道该怎么写纪念文章，因为要系统而非笼统地谈他的风格，我还做不到，只能想到哪里写到哪里了。

乍听之下，切利比达克是非常注重细节的指挥，可当我们深入欣赏他的指挥艺术，会发现光辉永远在于整体——细节的塑造似乎已到达迷人的极限，但整体效果永远更胜一筹。我们若仅关注“切利比达克风格”的某些特点，譬如“慢速”，譬如“细节的用心”，整体构想的魅力就容易被忽略。速度与细节的奇特不用被夸大，因为它们本身已经足够奇特，足够颠覆“现代”加“本真”的一切演绎传统。指挥家的用意却并非“奇巧”，哪怕细节已经让我目瞪口呆，整体却永远是自然的、流畅的，正如在富特文格勒手中，灵光乍现的变化与音乐整体形象之雄浑完美的联姻。

按照常理来说，关注细节容易导致琐碎，一些技术派大师力求在精短的时间内的充分表达，这方面，托斯卡尼尼是后世师表；德奥学派的名家往往不露追求技巧的痕迹，却能将细节与整体协调在自然、大气的品格当中，如富特文格勒、瓦尔特、伯姆、约胡姆；还有一些人，会追求细节的放大、玩味，在流畅性方面则是铤而走险，以某种独特风格作为弥补，此刻我想到的是朱里尼在DG录的马勒“第九”。

切利比达克则是要将两个极端统一起来，一方面，细节的放大已足够将演出的流畅性彻底摧毁；但另一方面，演奏又必须是流畅而充满自发性的，仅是在一种宽广的速度中体现。大师凭借自己的音乐观念、训练乐队的能力、超人的意志力，以及无穷的耐心终于做到了这一点。虽然指挥家深深反感托斯卡尼尼的风格，但至少在以下这方面，他与托氏走了同样的路：在后期录音中，他的两支亲兵实在是做到了“奏不出来也得奏出来”。

我不是德国人，我是柏林人

切利比达克出身于罗马尼亚的罗曼，家境殷实，但后来他决心前往首都布加勒斯特，并为此和父亲闹翻。这样，切利就彻底地轻身上路了，后来去柏林时也是如此。他在布加勒斯特期间，从柏林的电台听到一位名叫海因茨·替森（HeinzTiessen）的作曲家所写的一首四重奏，大为着迷，立刻仿写了一首。他将这首四重奏寄给电台，并请他们转交替森教授。替森教授回复的电报内容很简单：“速来柏林。”

于是这个一文不名的年轻人来到德国的首都，进了音乐学院，听了富特文格勒的演出，并为之倾倒。当时是1936年，大灾难的前夜，切利比达克经历了这一切，他一直在柏林，直到战争结束。那段时期是后来的切利比达克的“养成阶段”，此一过程中，有两个人起了至关重要的作用：第一位是施泰因克（MartinSteinke），此人在中国生活了30年，对于禅宗很有研究。他在60年代所发表的论文被切利比达克称为：欧洲特定的思维方式与迥异的远东思想相互靠近的一个“重要的里程碑”。施泰因克很深的开启了指挥家的哲学思考，这种影响对切利比达克后来那套古怪的音乐哲学应该是有某种奠基作用。指挥家在学生时代就选修了哲学，而他的博士论文题目是：“亚洲的思维方式”。

另一位对其产生决定性影响的人是富特文格勒，用切利比达克自己的话说，当时他看了这位大师所有的音乐会，有时持票入场，有时则是老师或朋友带他从后门进去。切利一生也就佩服这么一位指挥家，富特文格勒给了他有关声音、节拍的一些建议；用切利比达克自己的话说，这些建议仅是大师的经验之谈（相对于某一思想体系反复锤炼之后的产物，就像切利后来所表达的那些），可它们对于他而言却是受益终身的教导。在第二次世界大战时的德国，许多物资都匮乏，后来还有轰炸，切利的脑中一直留着几块弹片。然而正是在这样的环境中，他学到了他称之为“德国指挥学派”的风格。到指挥家的后期演奏中，这样的风格被呈现出来的时候，从外观上看，它与人们熟悉的“德国学派”的演绎几乎没有共同点。但切利比达克仍将他所了解的“德意志式的揉弦”，以及其他许多东西奉为至宝，并努力将其传给乐队，传递给下一代人。

指挥家出生于罗马尼亚，受教于德国，后来周游列国，最终又回到德国，进入暮年的巅峰期，末了在巴黎辞世。切利比达克自称：我不是德国人，我是柏林人。可不是讲讲而已，大师常年都持他那份老旧的柏林护照，哪怕这会在签证时为他带来很多不便。切利比达克对于自己的定义从不是罗马尼亚天才，也不是什么“禅意指挥”，而是德国音乐腹地之瑰宝的守护人。东方的哲学是思维方式，现象学也是，在指挥家手中这两样大概是相互渗透的，目的是为了将“德国式”的诠释思想传递给乐队。

漂泊的柏林人

我并不想在此谈论切利比达克在战后短暂接管柏林爱乐，数年后又离开柏林的事情。总之他后来成为“漂泊的柏林人”（既然他认定自己是柏林人），在欧洲各地辗转，给每一处都带来新气象，每一处也都成为指挥家的艺术理想与现实条件之限制所引发大震**的火山口。切利比达克的音乐追求需要最高水平的乐队，精益求精地排练方能达到满意的效果。然而他离开柏林爱乐之后，往往仅是面对二流水平的广播交响乐团，更有甚者，某些临时组建的乐队，演完就散伙。

面对这样的景况，不降低标准是不可能的，而如何最小程度地降低，这又成为一系列矛盾的导火索。我忽然想到了索尔蒂，其实当我们观察这两位指挥家的发展道路，到此时为止，的确有一种相似。索尔蒂身为犹太人，第二次世界大战期间在瑞士亡命，战后却一步登天，成为巴伐利亚国家歌剧院的音乐总监；切利比达克恰好在德国的中心地带，但他在战争期间也不能有所作为。他在学指挥，却仅限于纸上谈兵，因为没有乐队可供操练。当然了，指挥家在音乐理论、诠释观念方面的养成也许是大大不同于索尔蒂的。战后，他在老一辈大师多被隔离审查的情况下成为柏林爱乐的带头人，与索尔蒂可谓殊途同归。

后来切利比达克离开柏林爱乐（1954年），开始了自己的漂泊生涯；索尔蒂离开国家歌剧院比他还早两年，开始了自己的法兰克福时代。这样看来，他们的道路不是非常相似吗？法兰克福时代其实是索尔蒂一段不得志的岁月，那里的地位无法同慕尼黑相比，但他一方面积极地充实自己，另一方面，也在为自己的成功与影响做准备，这是至关重要的。指挥家努力提高乐队的水平，同时又接受现实。他的工作重心有时移到了美国，在那里与著名乐团及歌剧院合作频繁，大大拓展了知名度。另一边自然就是Decca的录音室了，随着《指环》系列，及其他一些交响曲和声乐作品（多有全明星阵容地支持）录音的出炉，索尔蒂在国际乐坛上的地位节节升高。直到科文特花园与芝加哥交响乐团的机会纷至沓来的时候，指挥家振翅高飞，然后法兰克福的岁月就成为他回忆录中的一段重要时光，那里虽非用武之地，却是休养生息之所。

索尔蒂在法兰克福以赴美演出、录音事业、扩充自身修养三管齐下，才有了日后的腾飞。论机会，切利比达克不比他差，但他在不同方面没有平衡处理，以致自毁良机。更糟糕的是，这种情况还将一直重复下去。切利的音乐修养，以及音乐哲学的发展实在如同一个深不可测的乐章，他有自己的一套理论，如果无法在排练中实践出来，那么排练就可能成为大地震、大灾难。随之而来的是，指挥家可能会永远离开那个乐团。另外，他对于录音的憎恶不知究竟是何时形成的，但除了柏林时期的两张商业录音之外，他再也没有进过录音室。后来有一张唱片，是大师自己写的作品《袖珍花园》，被允许发行主要是为了援助慈善事业。但无论如何，“商业录音”这块是被指挥家本人彻底荒废了。

离开柏林爱乐三年后，切利比达克开始同科隆的西部德意志广播电台交响乐团合作，进行巡回演出。当时这支乐队正好没有常任指挥，切利又是刚从柏林爱乐退下来不久的红人，如果双方能够持续合作愉快，也许能缔结美满良缘；与索尔蒂在法兰克福的队伍相比，这支乐队的品质应当是高出许多。他们的演出被评论为“可以载入指挥家史册的伟大建树”，有人预言切利比达克的新时代就此开始。然而在排练厅内，情况却是狂风骤起，阴云密布，指挥家有时大大称赞乐队的表现，但片刻之后，又可能是横眉怒目。一年后（1958年），他们再次合作访问了意大利，成功依旧，但彼此的缘分却到头了。据说，切利比达克与电台方面的负责人之间的关系已是剑拔弩张。

有意思的是，指挥家从此与“广播交响乐团”结缘：罗马、都灵，还有拿波里等地的广播交响乐团，还有瑞典广播交响乐团。斯图加特广播交响乐团就不用说了，那段时期是指挥家的第二个高峰，有人欣赏切利与这支乐队合作的演出超过后来慕尼黑时期的记录。当然，其间还插入了意大利的圣切契里亚音乐学院管弦乐团、哥本哈根皇家管弦乐团，伦敦交响乐团，等等。这位柏林人真的漂泊了很久，而且除了少数例外（如伦敦交响乐团），他所指挥的都是二线乐队。毕竟，疯狂的排练次数（还不用说每次的要求）加上不录唱片的坚守，这样一位指挥有谁愿意请呢？

维也纳爱乐的传统让索尔蒂吃了不少苦头，可他还是努力配合并与之合作了一系列典范性的录音。从结果来看，是他在扶摇直上，过程可能是痛苦的，但有丰盛的回报。这种事不会出现在切利比达克身上，哪怕面对维也纳爱乐这样的乐队，他也只为自己安排两种选择：通过多次排练取得满意的效果，或者同这个团体说再见。

哲学问题与知行合一？

乍看之下，这样一位指挥实在是自绝于人，他自己把大门关死了，别人能怎么办呢？可是切利比达克有自己的一套看法，其根本应该还是从他的音乐哲学生发出来的。

指挥家在指挥台上是那样令人倾倒，而当他坐在讲台上，就成了一尊狮身人面像。切利比达克年轻时就颇有“明星像”，20世纪70年代以后，他渐渐成为魅力十足的老人，作为“封面人物”的话，可与朱里尼、托斯卡尼尼、卡拉扬、伯恩斯坦等人并齐。然而，当他开口谈论自己的音乐哲学，或者说，音乐理念的时候，那就真像是斯芬克斯说出一个又一个谜语了。

例如，“我不思维本身就是一种思维。而不思考的过程的确是存在着的。这个无形的真空世界是人类的意识所无法想象的，但它又是真实存在着的。同样的，音乐是无法理解的，音乐只能被体验……音乐是能引起情感的，而不是用头脑制造出的感情……作为创造基础的自发性如果与理智为伍常常会无所作为。假如你告诉我，最伟大的富有创造性的思想并非知性的，我会绝对同意；但如果你想象他们是因为与众不同、十分崇高而没有知性，那就是你错了。我怀疑人们是否会真正意识到自己真正为何”？

虽然不是完全无法明白……但毕竟还是有点儿玄。也许（后半部分）大师的意思是贝多芬、莫扎特等人创作时，其灵感本身无法以理性揣度、衡量之？果真如此，这意境倒有点像《红楼梦》中的《咏菊》诗了，起首“无赖诗魔昏晓侵，绕篱欹石自沉音”一句将作诗之灵感作此谐喻，大抵也是对诗人本人来说完全“非知性”的意思了。

切利比达克经过常年的研究与实践而形成了他的音乐理念，其中最突出部分是音乐现象学。大师本人似乎完全不想藏私，而是要将这些知识彻彻底底地传于后人，他在自己家中（一座位于法国的磨坊）开设大师班；并且在美茵茨音乐科学学院开办了一个音乐现象学讲座，从1978年开始，一开就是14年（普通的爱乐者也会来听）；在欧洲、美国和日本，指挥家都愿意在音乐学院讲课，或通过其他某些音乐课程将自己的心得传授给年轻人。总的来说，几近于有教无类。但学生们如听天书的情况也不少，毕竟，我先前所引的实在不算其中很难理解的部分。

1984年，指挥家前往美国，在柯蒂斯音乐学院讲学。在情人节那天，学生们送了他贺卡和一个大气球，气球上挂着一个大条幅，上面写着：“有些事情是不可言表的。”