从马勒现象想到他的艺术歌曲浅谈马勒艺术歌曲之文化背景及创作风格之演进（第2页）

我将连篇歌曲分为三种：

（1）有明显的情节贯穿，大致为长篇叙事诗的风貌，如舒伯特《美丽的磨坊女》，舒曼的《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》。

（2）无明显的戏剧发展在其中，仅有一些情节的提示，作曲家据此进行重重感发，整体上又不离开提示的范围，如舒伯特《冬之旅》。

（3）类似舒曼Op。39这样的作品中的这些歌曲尽管被统一在孤独、情思、怀古等氛围中，但彼此之间已没有情节性的关联。

马勒这三套作品中，《旅人之歌》属于第二种；《亡儿之歌》属于第一种，却又近于第二种；《大地之歌》只能被归入第三种，但我们又会发现，有些难言的线索隐藏其中。

有感而发，唱出《旅人之歌》

《旅人之歌》是马勒的第一部名作，也是作曲家自撰歌词写成的作品。这在古典与浪漫派德国艺术歌曲中相当少见，文才斐然如舒曼者，也未曾亲手填词以制曲。马勒却连写两部，前一部《悲叹之歌》体现出他对那种带有恐怖色彩的浪漫主义的好感，《旅人之歌》则是一篇有感而发的文字。当时马勒经历了一段失败的恋情。

简单看来，这是浪漫派典型的失恋文学，相对于舒伯特要死要活的两套歌曲，结局不脱常情的范畴；比之海涅的作品（舒曼《诗人之恋》采用的原诗），马勒的诗基本处在文艺青年的层面。但由于能写真感情，作品还是畅达而有生气的，些许哀伤也不显造作。结合到歌曲本身，它是很高的起点，但也有粗率之处，可贵的是马勒明白怎样避重就轻。

《旅人之歌》是很好听的作品，很容易入耳，不懂词也照样听得。马勒希望写出亲切的歌曲，不走晦涩一路，这种愿望非常之正确，且会延续下去。作曲家在乐队部分动足了脑筋，他最初的钢琴谱手稿就是依照管弦乐的思维来写的，而直到完成《第一交响曲》后，他才着手完成这套歌曲的乐队版本。显然马勒是在管弦乐法上了一个台阶之后，才来完善这套歌曲。《旅人之歌》对马勒《第一交响曲》的影响很大，不仅旋律被直接引用，还出现一种歌曲化的交响乐形象。然而，交响乐思维对《旅人之歌》的影响也是明显的。马勒没有采用很小的编制，但在处理人声与乐队的平衡问题上，他做得很出色。德国艺术歌曲所要求之细致的文字处理并没有在一些强烈的段落中受损。同时马勒也将交响曲的结构感融入“连篇歌曲”的构思。四首歌曲中，首尾两曲比较黯淡，中间夹着奇特的谐谑曲（第二首）和一个动**的乐章（第三首），这样的起伏，这样的平衡感不能不让我想到交响曲的安排。

这样的作品粗率在何处？舒伯特与舒曼的连篇歌曲也讲究整体上的叙述结构，但其中每一曲的写法同单首的德国艺术歌曲并无区别，追求小格局中极细腻的心理描绘。《旅人之歌》中的四首歌曲合在一起时，固然是起伏有致、构思新颖的一个整体，但每一曲刻画人物之内心世界方面同浪漫派德国艺术歌曲的顶尖之作相比，确实没有那种敏感。相对而言，理查·施特劳斯同时期创作的《万圣节》（Allerseelen，Op。10No。8）更得前人风致。马勒是明白这一点的，他如何补救呢？首先从民谣风格入手。《旅人之歌》第一曲的歌词就是从《少年的魔号》中的一首变化出来，作曲家也将民谣的韵味写入了音乐。马勒运用民谣风格的时候，可能不及舒伯特、勃拉姆斯那样自然，但那种味道有它的魅力。这在《旅人之歌》的第一与第四曲中表现为忧郁的苦味，在第二曲中有更独特的效果。

取得这样的效果，管弦乐法的纯熟功不可没，但作曲家真挚的文笔也很重要。马勒将自己对大自然的热爱写入词中，主人公面对自然时动了真情，而非强颜欢笑；乐队部分写得精美，唱到“丁零丁零”的时候（词中铃兰花的欢呼），人声与乐队的效果珠联璧合，是马勒音乐中最美的瞬间之一。而转入后半曲，情绪渐渐低落，直说到幸福之花不会开放时，词与音皆不发大声，对比前半部分却有开合之力。第四曲唱词的结尾略带伤感，却不过分，音与词的配合显出黯然，却又是淡淡的。故眠于树下宜理解为主人公因伤心倒卧，而不应做求死解。

听者非常需要注意到《旅人之歌》在音乐文学方面的适度与正常。正常是指所抒发的情感不逾越“人之常情”的范畴，适度则意味着表现一些激烈的感情时有分寸，不致进入歇斯底里的状态。尽管是在音乐中呈现，首先重要的，还是文字部分的选择。舒伯特与舒曼的情节性连篇歌曲给我的印象就是后者正常，前者“不正常”。

《美丽的磨坊女》与《冬之旅》所表达的内容其实是疯狂的，仅是这些诗歌特别投合舒伯特天性中负面情感的部分，在这种天性的驱使下成为经典之作。与之相比，舒曼的《诗人之恋》、《妇女的爱情与生活》都是在常情之内写成的经典。我感到病态的爱情本身是不美的，尝试赋予它一种美是一件危险且成功率不高的事。然而到马勒创作《旅人之歌》的时候，从广义的音乐文学角度来说，舒伯特歌曲中的弃世已发展为瓦格纳歌剧中的情死。可以说是将病态的爱情之美写到一个接近“理想”或“主义”的高度。马勒自己又经过失恋之苦，可以说他很有理由写一些疯狂的东西，但作曲家没有这么做。

这是马勒的品味，既是文学的，也是音乐的。他会用自己的方法呈现强烈的感情（如第三曲中的乐队效果），却不会安排主人公去投水，让他在树下休息一会儿就行了。这种品味将促使马勒去寻找好题材，也会让他明白，要在“音乐文学”中求突破，文字部分还是起点。

如前所述，马勒的歌曲与交响乐有一种对应关系。他的交响曲中，“第一”至“第四”被认为是同歌曲关系最为密切，“第五”则是标志着马勒开始写作“纯音乐”（即纯器乐演奏，没有歌词的提示）的交响曲，“第五”至“第七”都属此列。这一阶段被视为马勒的中期创作，而在德国艺术歌曲方面，他还略微先行一步地开启了新局面。《旅人之歌》树立起马勒的个人风格，现在作曲家却似乎要除去这种风格。准确地说，他要除掉先前的粗率，并为歌曲选择更出色的文本。

马勒已准备向浪漫派德国艺术歌曲的顶峰挑战，为此他写了一部在各方面都令人耳目一新的作品——《亡儿之歌》。

走向音乐文学的高峰

马勒采用吕克特的诗写了两套歌曲，《吕克特歌曲五首》与《亡儿之歌》，前者给我的印象是浪漫派的精粹在此重现；后者则是德国艺术歌曲之“音乐文学史”中，一篇让人瞠目结舌的奇文。

吕克特的儿子夭折后，诗人写了超过四百首诗来怀念他，马勒从中选了五首，写成《亡儿之歌》。马勒的前四首交响曲已涉及死亡的内容，《第五交响曲》悲喜交加，它以葬礼进行曲开始，以欣悦的回旋曲结束。然而在此之后，马勒接连创作了可能是他音乐中最悲剧化的两部作品——《亡儿之歌》与《第六交响曲》。它们的内容是对应的，且都带有预言性。

我原先很好奇，当时马勒明明已成为音乐界的显赫人物，为何还有如此强大的悲伤流露出来？后来才知道他长期面对的困苦。或许关注自身的痛苦已成为浪漫主义的一部分，但马勒所抒发的还是有超越前人之处。所以我才在文章开头回想起巴赫、莫扎特与贝多芬这三位巨匠，他们的艺术天才是建立在一种积极与博大的人生态度之上，我以为这是他们能够集大成的前提，亦是后人难以企及的根本。三人的创作意境之高远，创作体裁之广泛皆由此而来。马勒确实成为一个反例，然而，耽于悲观的人生态度一方面局限了他的风格，另一方面又使他对于悲剧性的事物有一份特殊的敏感。

三大贤的人生观与艺术观是他们的个性与信仰之综合的结果，马勒缺了后者。尽管他的声乐交响曲中出现了有关宗教的内容，但有证据显示，他对这些内容的认识不符合《圣经》。于是作曲家不断陷入欲求平安与喜乐而不得的景况，前几首交响曲还有迂回的空间，现在已经没有了。《第六交响曲“悲剧”》中，马勒将强烈的自我抒发与超群的结构功力浇铸在一起，作品虽极为庞大，却是一个凝聚、深刻的整体。同“第六”相比，《亡儿之歌》无论篇幅，还是规模都小了几号，却能在震撼人心的悲剧性方面，表现得有过之而无不及。马勒是如何做到这一点呢？

当我们从三个层面循序渐进地来看，会发现作曲家在《亡儿之歌》中取得的成就很多是倚赖于他在文学中的敏感。首先是对诗的题材。

马勒与舒伯特都写了关系到死亡的连篇歌曲，二者相比，我认为马勒的文学品位比舒伯特高出很多。我没有忘记舒伯特曾为多少大诗人的作品谱曲，仅是在连篇歌曲的结构中，他所中意的都是恋慕、失恋、死亡的题材，这样的情感不仅不健康，有时在文字部分更是流于无病呻吟、自寻烦恼。难道这是浪漫主义的特色？至少舒曼的两套叙事性歌曲就好得多。在《冬之旅》中，部分诗歌的文字真让人觉得病态，至最后两曲，舒伯特已将悲剧作成惨剧；该作既无D。960之超脱，又无《C大调交响曲》之雄慨，悲惨太甚，过于直接。可偏偏舒伯特又能吸引你不要离开这个痛苦的世界。所以《冬之旅》是他的晚期创作中我不太喜欢的一部杰作。

马勒却不再关注爱情之伤，而选择丧子之痛作为题材，境界高迈，超越前人。无限放大失恋痛苦的作品无法与之相比，就是先前比较理想的诗歌文本（如舒曼的两套作品），也未曾这样深入地触及儿童题材。先前有两个例子，舒曼的《妇女的爱情与生活》中，主人公从怀孕到做母亲的一段文字写得很妙，却仅是情节的一部分；马勒的《少年的魔号》中也出现了儿童之死，但文辞内容一味惨痛，不及吕克特温情深挚、余恨绵绵的笔墨。

可如果我们认为，马勒仅仅是巧遇一个好题材，那就错了。《亡儿之歌》第二层动人之处就在于连篇歌曲的组织方法。吕克特的悼念诗写了四百多首，作曲家从中挑出五首，合为一套，它证明马勒把握“心理进程”的能力已臻顶尖水平。《旅人之歌》看似有线索，其实只有片段性的情节，《亡儿之歌》似乎连情节都不怎么清楚，但整体上，作曲家却能将五首诗串联成为一个内在心理与外在事件彼此渗透、又皆合情合理的连续体。第一首诗写现实，太阳照样升起，悲剧只临到自己，诗人似乎想要“以理遣情”；但其后三首立刻切入回忆，由零星（孩子的目光，第二首）而入丰富（孩子跟着母亲进门的场景，第三首），再由丰富而入幻想（仿佛孩子只是出门），中间三曲的发展尽是“以理遣情，而情不服”。恰恰在主人公坠入幻想深处之时，第五曲将他拉回现实（风雨中孩子的葬礼）。

《亡儿之歌》的篇幅不长，但这种巧妙的结体不仅构成一场叹为观止的心理剧，更是在每一分曲的表现力都很强大的前提下，将它们的情感冲击提升许多倍。吕克特的原诗中，千回百转之思绪以温情脉脉之口吻说出，乃最令人断肠处。但是将这样的作品音乐化又是何其困难！马勒虽在连篇结构的安排上有卓然妙笔，具体到每首诗的时候，稍有不慎，就会前功尽弃，浪费一个好题材。

他在此展现的，正是《亡儿之歌》第三层的感人处——绝佳的写情手法。作曲家终于在浪漫派的核心领域——诗意的小格局——中同舒伯特与舒曼两位前贤正面交锋。整体上，马勒完全收敛起管弦乐法的强势，写出了室内乐般的内省；细节中，他针对每一分曲的特点，使我们看到了那种“音乐文学修养”的敏锐与多面性。

第一曲中，诗人“以理遣情”的文字不仅笼罩在极黯淡的氛围中，更被安排为一句一顿地唱出，每一次停顿都会穿插乐队的间奏。由此描绘主人公虽然提到太阳的光明、不应当拥抱黑暗等，事实上却已肝肠寸断而语不成句了。马勒利用断句进行暗示，乐队形象并不强大，但每次于断句中插入的效果正是音乐与文字地位之并立、内涵之补充的佳证。其后的二、三曲好似旋律支离，而着重以吟诵般的方式（近于说话）表现诗歌，至第四曲，马勒又“残忍的”写出整套作品中最优美的旋律，表现诗人于幻想中得到的安慰。最后一曲中，管弦乐法的天才在乐队刻画的暴风雨中显露，效果可以同《第六交响曲》最惨淡的片段相媲美。马勒的“以音吟诗”体现出他对于痛苦的深刻理解，《旅人之歌》中的适度与正常在此被提升到一个新境界。

一个人要有怎样的敏感，才会选中这个题材；要有怎样的理智，才能安排这个题材；要有怎样的同情，才能把握这个题材。《亡儿之歌》标志着马勒的歌曲创作到达高峰，就传统德国艺术歌曲的范畴来说，应该就是他的顶峰了。文字之明确同音乐之意象所构成的多方面写情手法，到他这里又进了一步，在乐队歌曲的领域取得理想的综合，是足以垂范后世的。与此同时，马勒使他笔下歌曲的意境从《旅人之歌》中的优美、感伤进入到一个极痛苦的内心悲剧世界，这也暗示了他的中期创作如何走到尽头。悲剧刻画已达顶点，没有胜利，没有喜乐，也没有盼望，人不可能一直生活在这样的世界。在涉及宗教内容的最后尝试——《第八交响曲》之后（这部作品再次暴露出马勒对《圣经》认识的偏差），马勒明白自己只能去追寻另一种氛围中的解脱。于是他走向晚期创作，其中包含了他对于连篇歌曲一次新的、也是最后的突破。

痛饮狂歌，白云无尽

随着时间的推移，《第六交响曲》所预言的“三次打击”真实降临到了马勒身上，也确实将他连根拔起。作曲家不再苦斗，他在《第六交响曲》中已经放弃了，《第八交响曲》反映的并非真实信仰，那样的世界也无法给他带来平安。所以此时马勒选择了另一条路——隐，现世的生活依旧苦恼而凄惶，但在他最后的作品中，马勒要退到一个隐秘的世界中去寻求解脱与安息。他选择德译本的唐诗为题材，写成《大地之歌》，看似稀奇，实为自然，有哪个世界比东方文明的梦幻世界更适合归隐呢？

顾随先生认为，中国古代的诗人往往都出现同一个问题，就是入生活不深，有福能享，有苦不敢受。可长久面对惨淡的现实，入得苦恼、又出不来的马勒忽然瞥见汉诗的境界，又会是怎样一种心情？《大地之歌》是一部经常被谈论的作品，故在文章末尾，仅举三个方面，观察作曲家如何走完他的歌曲之路。首先是《大地之歌》对于传统德国艺术歌曲之美学性格的破坏；其次是马勒经过前两个阶段的创作，对于“以音吟诗”的反思与突破；最后就是作曲家如何将他的文学敏感性运用在汉诗这一前所未见的题材当中。

在此不讨论《大地之歌》是交响曲还是连篇歌曲，作品虽然是依照歌曲思维建立起来，其演出形式却无疑是后浪漫主义交响曲的规模，而完全不像传统的艺术歌曲了。这就引出一个问题，譬如我在听昆曲的时候，很清楚那种清雅的演出形式就是昆曲美学性格的一部分，扩大一点编制或许还没问题，但若引进大型乐队，效果绝对是灾难。因为移步换了形，就几乎不是原来那样的艺术了。那么，欧洲听众会将室内演出的规模，内在、亲切的氛围视为德国艺术歌曲之美学性格的一部分吗？我无法体会欧洲人的艺术歌曲观，但从保罗·亨利·朗的观点来看，我认为很有可能。那么，依旧把《大地之歌》视为连篇歌曲的话，就不得不承认该作在一定程度上动摇了这一体裁的根本。如果造成了破坏，马勒以什么来弥补呢？