入而化之切利比达克的前半生写在切利比达克百年中篇（第1页）

入而化之，切利比达克的前半生——写在切利比达克百年（中篇）

写前一篇文章的时候，我深感为切利比达克作“纪念文”之不易，这样一位大师真不知该如何纪念为好。故我不能写“切利比达克百年纪念”，仅能注“写在切利比达克百年”。中篇与后篇是通过部分唱片回溯时间之流，以求管窥大师指挥艺术形成与发展的轨迹。考虑到切利否定唱片价值的时候，并没有将自己的唱片当作例外，后两篇文章果然也不适合作为纪念文了。

“文章千古事，得失寸心知。”指挥家灌唱片虽不同于自作文章，但考虑到自己的演绎即便不能流芳百世，也要面对许多人的观察，真是马虎不得。而大音乐家们往往是自律性过重，无须外界的压力自己就会追求达到最高水平。只是切利比达克一方面在排练中将乐队逼向绝路，另一方面又将辛苦所得的效果“都付与断井颓垣”——毫不犹豫地将其掩埋在历史陈迹中。若不是乐队财政发生了困难，我们是否还能听到这些录音？我想也没多大问题，现在唱片公司想尽办法掘宝，只要录下了，哪怕切利生前没有授权，这些记录还是有可能重见天日。问题在于，我们通过音乐家所不认可的唱片来认识他的演奏，是否为演绎者本人所愿？

当初戈多夫斯基在录音室中大受折磨，告诉人们不要用他的唱片来认识他。哈罗德·勋伯格应该是知道此事的，但他依然在那本《不朽的钢琴家》中将戈多夫斯基的唱片评价为：展现出“那个时代（而且很可能是有史以来）最完美的钢琴技巧”。戈多夫斯基写下不少钢琴音乐，大大显示了他的超绝技巧，但听别人演奏这些作品，我们不能了解作者本人的触键，感受他的音乐修养。结果戈多夫斯基的唱片还是成为人们认识他的一手资料。与戈多夫斯基不同，切利比达克是从根本上否定了“通过唱片欣赏音乐”的价值，结果却殊途同归，唱片终究成为人们认识他的主要手段。

本文仅能观察“唱片中的切利比达克”之鳞爪，但仔细想想，“唱片中的富特文格勒”与真实的富特文格勒又相差几何呢？

顺序重整

切利比达克的录音中，音质最好、曲目最丰的是EMI发行的唱片。最初是全黑的封面（大致分三批发行），多年后又追加了一批紫色封面的，许多人最初接触切利就是从这些“黑碟”开始的。EMI这些唱片都是指挥家在慕尼黑演出的记录，大约一半为数码录音，其余的音效也很出色。DG整理发行切利比达克的唱片主要是斯图加特广播交响乐团的演出，但也（部分地）整理了其他一些时期的记录，譬如他指挥瑞典广播交响乐团的录音。

斯图加特时期的录音效果基本有保证，但仍有一些波动在其中，而更早的录音就越发没有准谱了。EMI的唱片完全规避了这种情况，录音时间自1979年起直至90年代，不仅音效出众，而且品质整齐，反映指挥家对细节的把握无可匹敌。如此固然好，但这些唱片全都是记录了切利比达克晚期，也就是他风格最特别的一个时期的演出。从这个时期入手的话，第一印象可能是“振聋发聩”。但从此沉浸在EMI前后四批唱片的世界中，又可能会以为切利比达克的艺术特点就等同于他的晚期风格。

事实并非如此，指挥家的风格经过不同阶段的转变，慕尼黑时期仅是最后一步。虽然此时的演出，无论细节，还是韵味皆已登峰造极，却仍不足以概括切利风格之全貌。完整梳理指挥家的发展轨迹固然是极为困难，但是观察切利不同时期的数款录音，对于这种发展也能管窥一二；总的来说，这是一个由“正统”而入“奇境”，自“端正大气”进到“鬼斧神工”的过程。首先我们需要从时间顺序入手，自EMI的唱片往前翻几页。

切利比达克在第二次世界大战时期完成了音乐观念与修养的初步形成，其后诸事略去不表，总之他的指挥生涯从战后开始，录音的出现与之同步。

彼时切利还没有拒绝唱片，但十分明显的，尽管有许多理由走进录音室（战争刚结束，录音是文化方面的大事，稍后他成为指挥新星，录音也很自然），指挥家留下的现场记录还是远远多于商业录音。很多事情是有征兆的。离任柏林爱乐以后，切利踏入漂泊生涯，这一时段基本是现场录音、广播录音以及现场盗录的版本陈杂，十分混乱。除海盗版外，DG曾挖掘切利在这一时段的遗产，但这种挖掘浅尝辄止；再后来是斯图加特时期，指挥家总算是坐镇一支在德国颇有名气的乐队了，各方面的条件都比先前的乐队上了一个台阶。更重要的是那种稳定的合作，此时切利比达克终于有了一个稳固的舞台（漂泊时期终告一段落），从录音的质量来看，这是名副其实的“第二黄金时期”，指挥家的艺术达到了空前的高度；最后自然是慕尼黑时期了。

战后八年，柏林人的黄金岁月

前一篇文章已提到过，切利比达克对于柏林的感情很深，称自己为柏林人。指挥家在那里受教育，并迎来时代的机遇。他在1946年被任命为柏林爱乐（以下或简称BPO）常任指挥的时候，切利很可能是全世界风头最劲的青年指挥家，因为德国的现状虽然一片狼藉，柏林爱乐的地位却不会变化。当时指挥家34岁，和索尔蒂一样缺乏经验，却成为世界第一团的临时掌门人。事实就是如此，杜达梅尔指挥柏林爱乐时，比当时的切利比达克经验丰富很多。妙的是切利居然愉快胜任，欣赏他这段时间（1946年至1954年）的录音，那种成熟的音乐观无法不给人留下深刻印象，尽管与他后来的演绎风格相去甚远。

战后的八年时光是他的黄金岁月，或者说“第一黄金时期”，并不局限于表面的事业，而是许多方面皆如此。柏林爱乐居然成为他初出茅庐的地方！这是乐队历史上没有先例的，而切利即便是再了不起的天才，也不可能从这时起就塑造这支乐队，他需要在实践中学习。后来指挥家与BPO一别30余年，再度聚首已是1992年，老同事星散；切利在排练之前说了一番话，表示乐队“在我的人生中扮演了一个决定者的角色，正像一位老师”。那么他从柏林爱乐那里学到了什么呢？

观察当时人们对他的评价是很有意思的，切利被认为是偏爱德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等人技巧复杂、音色精美的作品，对柴科夫斯基的交响曲也情有独钟。人们提到他热衷于自由的速度和音色的塑造，有时，譬如在拉威尔的《西班牙狂想曲》中很有效果；但另一些时候，譬如在莫扎特的《布拉格交响曲》中，这些特质就引发了怀疑。指挥家的风格有时火热到一个程度，以至于听他指挥柴科夫斯基《第四交响曲》的转播时，据说在末乐章收音机几乎像要爆炸。对于这种热力，评论家的观点莫衷一是。

我们看到有趣之处了吗？切利比达克与BPO早年的冲突居然有很多是由于他所选择的作品与乐队传统间的不协调。富特文格勒与BPO保留曲目的核心是德奥古典与浪漫派，以及后浪漫派的音乐，其他一些大家如瓦尔特、克纳佩兹布什，或克伦佩勒、舒里希特指挥乐团的演出也基本不越此范畴。当然并不局限于此，富特文格勒指挥《悲怆交响曲》的唱片不用多说，战时录音中也不乏法国音乐。但总体上，BPO是以德奥为中心的，这个情况在卡拉扬手中有改观，到阿巴多、拉特尔的时代才真正将德奥中心（曲目音响）的位置削弱了。切利比达克却在20世纪40年代后期就掀起了（曲目）国际化的势头，冲击在所难免。

设身处地想一想，我们就会发现切利比达克的策略。从录音中观察，富特文格勒通过他的战时演出已将德奥作品的演绎推向一个登峰造极的标准，或许就像许多人看梅兰芳演戏那样，感到那种“登峰造极”，你不想相形见绌的话，就一定不能走他的路子。德国学派中，瓦尔特、克伦佩勒、舒里希特等人的艺术各擅胜场，不会被富特文格勒所压倒，有关指挥风格的观点也因人而异，不能求同。仅是就我的体会而言，德国学派（或者说德奥学派）那种追求指挥本人的个性、灵感、见解同音乐观念的纯正、严肃、崇高相平衡的风格，到富特文格勒的战时录音中基本是发展到一个顶峰了。

录音尚且如此，何况是现场呢？听惯富特文格勒现场音乐会的人将以怎样的标准期待BPO的演出，这是当代听众根本没有办法想象的。面对这样的一批人，切利比达克抛出新的曲目一方面是勇气可佳，另一方面也是避重就轻之举，因为当时就正统（德奥中心）而言，真的没人能接富特文格勒的班。后来卡拉扬的继任完全是带来新的风格，这固然是指挥本人的艺术取向，但考虑当时的情况，大到世界乐坛，小至柏林一地，新风格的出现皆为大势所趋。

综观战后的音乐界，卡拉扬不是唯一的新风格带领者。索尔蒂自称是尊奉托斯卡尼尼学派，更不用说还有莱纳、塞尔等老人扮演着预言家般的角色。相对而言，切利的风格其实算得保守。他接手柏林爱乐以后，曲目方面新意迭出，在指挥风格上却追求承前启后，融会贯通：老派风格的妙处他要拿过来，而自己的艺术特点又在形成当中。终其一生，切利比达克的音乐观念历经变化，对于富特文格勒指挥艺术的赞誉却是不改初衷，对他而言，这是绝无仅有。指挥家后来致力于追求、恢复、保护“德国式的”演绎风格，而此“德国式”之根苗大概就是他在战时现场聆听富特文格勒的演出时种下的。

我先前就好奇，富特文格勒身后能否形成一个“富派”？似乎没有，因为“梅派”、“余派”的观念无法适用于西乐。可有意思的是，当我们观察东西方艺术的内部发展规律时，会发现二者还是有互通之处。“梅派青衣”、“余派老生”都不算少见，其中却没有哪位能接近梅兰芳、余叔岩的成就，因为临摹再好，也赶不上原作。但另有少数人，先学某一派而得其滋养，深刻领会其精要所在，同时也真正了解到京剧艺术的内部发展规律以后，最终做到“入而能出”，形成自己的一派。正如余叔岩学谭（鑫培）是全盘接受，潜心多年，得其要义，然后方能结合自身特点而形成“余派”。

对西方的演绎者来说，“模仿”一词基本是被彻底否定的，所以也很少被坦然地亮出来。可事实上，情况又如何呢？当某位演绎者的魅力到达一定程度，无疑还是会有“模仿”与“领会”的两股分支出现。在西方，理论上是鼓励演绎者根据自己的研究来认识作品，而非效法老师的演奏，京剧中那种举手投足都要效仿的“死学”不仅没有市场，一旦出现还可能成为众矢之的。然而，索尔蒂在他的《回忆录》中坦白了自己长时间都在跟随前人的足迹，回想起来，觉得遗憾难免。这样的情况是否是个案？不知道。但是许多人模仿托斯卡尼尼、富特文格勒，而终归吃力不讨好的情况还是散见于历史记录之中的（后一种模仿是失败的，就我的听感来说，索尔蒂对富氏的学习还是有它的效果，不在模仿失败者之列）。

可是另有一派人，在自身的技艺、修养不断精进的同时，又能够潜心于前辈取得的艺术成就。不追求表象，乃在乎实质，然后因地制宜加以运用，他们面对富特文格勒指挥艺术的时候，既没有迷失自我，又能做到如入宝山、必不空回。阿巴多、巴伦博伊姆、阿什肯纳奇等人都能将所领会的转化为自己的东西，而成为一代名家（阿什肯纳奇的指挥我原本不了解，听过一次现场后发现是相当了不起的）。当然受到富氏影响的指挥家远不止这些，郑延益先生甚至认为，在托斯卡尼尼与富特文格勒之后，几乎每一位指挥都受他们的影响。就我听过的部分来说，领会富特文格勒的指挥艺术，入山最深、觅宝最丰者，非切利比达克莫属。而他之所以实现“入而能出”，并将自己的艺术提升至一个极高的境界，除了自身的天分以外，也是因为在“入”与“出”，并这个“由入而出”的过程当中，他每一步都走得稳当，有章法。

安步当车，佳作已出

柏林时代是切利的第一步，所以我们需要客观地看待这个阶段。一方面，切利比达克以“初学者”的身份登上世界第一团的指挥台，放手大干（19461947年的演出季居然呈现了128场音乐会，简直不可思议），在德国，也在欧洲舞台上得到持续的、热情的响应。如果仅是一个“普通才子”抓住机遇，是无论如何也不可能做到的；而另一方面，如果我们期望一个从来没有带过乐队的年轻人就此横空出世，一步登天而能够同老一辈名家们并齐，未免太不现实。那个阶段，切利比达克的定位有点特别，就录音内容而言，耐得品味，值得保留的佳作已经出现。同时与柏林爱乐的合作非常重要。

在战争年代，切利比达克不仅大量观摩富特文格勒的演出，也曾向后者请教。切利没有死学富特文格勒，但就基本原则而言，真正上手指挥，与富特文格勒的乐队合作还是有不可替代的益处，可能使他从另一侧面认识他想要的东西。我认为指挥家晚年将BPO称为自己的老师是有这样一层含义在，如果切利同音乐厅管弦乐团合作，就难有此收益。

那么他学习富特文格勒，或者说“德国式”指挥艺术的原则后，究竟有怎样的成果呢？1948年，切利比达克与BPO合作，完成了乐队战后的首批商业录音：普罗科菲耶夫《古典交响曲》与门德尔松《小提琴协奏曲》。从曲目的安排来看，指挥家没有扮演德奥传统复兴者的角色，而是低调推出自己的特色。对BPO来说，普罗科菲耶夫不算陌生，富特文格勒指挥了《第三钢琴协奏曲》的首演。但他的作品与乐队并不亲近（法国印象派则好一些），故切利灌录此曲亦属于推出自己的特色。同时我们也应该留心作品本身的特点。

普罗科菲耶夫故意将这首交响曲写成“海顿活在当下”的形态，一来大破晚期浪漫派的厚重，推出一种“现代化”了的古典风管弦乐法；二来，该作相对于贝多芬、勃拉姆斯的交响曲固然是小巫，但在音乐意境方面，作曲家写出了一种“借古讽今”的谐趣，构成作品独特的韵味。切利比达克的演绎可用灵活、大气与精巧这三点归纳之。

灵活是指演绎中的节奏感，少了那份富有情趣的节奏律动，作品的艺术特征就出不来。切利比达克与BPO把握“仿古风格”很出色，但刻画原作生气勃勃的幽默感更是绝伦。20世纪80年代末，小泽征尔与BPO合作了普氏交响曲全集的录音，若将其中的《第一交响曲》与切利的唱片比较，会发现前者的首乐章演奏较为平缓，三、四乐章也没有那份跳脱生动。这款数码录音不是“不好”，而是前后两次记录中，指挥与演奏家把握灵活性的尺度已经不同。小泽征尔通过比较稳健的风格表现新古典主义的特色，相反切利与演奏家们乐于投入到你来我往的音乐游戏中，奏出“当代嬉游曲”的意味。

并非刻意调侃，而是表现一种人情味，这是BPO的伟大传统，现在被切利比达克拿过来了。还有另一方面，就是整体发展中的大气：细节的趣味不至流于琐碎，因为自由速度的运用将音乐发展勾画得流畅而有气魄，又不逾越尺度（即原作的气质特点）；重音的运用点出了演奏的自发性与前驱感，又从不过分；切利同样知道如何强调作品优雅的一面。

如此已非常不容易，但还有至关重要的一方面，就是指挥家把握作品轻盈、细致的管弦乐法是如此得心应手。这属于《古典交响曲》“托古改制”最明显的地方，柏林爱乐原本是以雄浑的音响著称，此时切利比达克不仅挥洒出绚丽多彩的声音，更令人难忘的是那种富有见解的透明度，它表明演绎者不仅理解乐曲的情感内容，也深谙它的“音响风格”，即和声的特点，古旧的音效无损其光彩。

对于管弦乐法近乎超然的把握、细节方面精美玲珑的刻画，这是人们谈到切利比达克全盛时期演出时几乎最频繁提到的两个特点，而我们只要观察一下他作为指挥家的“首录”（商业录音），就会发现这些特点从一开始就非常明确地出现在其中了，仅是它们的外观与晚期录音中不同。如此推而广之，我们也会看到这款《古典交响曲》中的所有亮点几乎都在切利今后的风格中延续下去，仅是不断改变形象。

至于另外一份录音，门德尔松《E小调小提琴协奏曲》，也是非常重要的。这款录音由当时柏林爱乐的第一小提琴齐格弗里德·鲍里斯担任独奏，这位鲍里斯是切利的好友。对于指挥家来说，协奏曲始终是一大难关，因为除了自己和乐队，独奏乐器成为舞台上的另一重点。更不用说许多时候，作品的重心就在独奏上。我认为演出协奏曲之难大致有二：首先是独奏与乐队间的平衡关系不易把握，双方轮流处在主要与次要位置，处在次要位置的时候，既要“安于现状”，又不能流于陪衬，得拿准分量（而且现场环境中的平衡与唱片里不是一回事，要难得多）；其次，往往是独奏家对于作品研究比较透彻，指挥则有可能忽视这一块，而指挥家了解作品不够深入的话，与独奏者的默契也无从谈起。

富特文格勒是极重视协奏曲的，甚至表示不会指挥协奏曲的人几乎没有资格当指挥。他本人指挥协奏曲已臻“烘云托月”的妙境。切利比达克与独奏家合作一直非常谨慎，较少演出协奏曲，可无论哪一时期，指挥家一旦决定上演协奏曲，就是要指向最高水平的。

就门德尔松这首协奏曲本身来说，最困难的或许是乐队的分量如何把握？它属于独奏者的主导地位比较明显的作品，首尾两个乐章尤可，慢乐章中乐队就好像是完全退化成一层背景了。在这种情况下，切利比达克索性含蓄到底，不仅大部分时间里安于烘托独奏的地位，就连少数独奏与乐队相呼应的乐段也处理得很有分寸，无半点抢戏的感觉。可在这样的情境中，指挥仍专注于音乐氛围的细腻变化，哪怕在“若有若无”之时，仔细听还是发现乐队有它的分量在那里。独奏与指挥之契合也体现得很充分，完全不逊于首尾乐章中，这两部分各有主见，彼此又能“知根知底”地搭配。作为独奏家的鲍里斯呈现出一些旧时代的风貌，会给人惊喜。全曲听来，那种细节生动、整体舒展的风格证明，切利比达克在协奏曲领域中也渐渐学到了“德国式”的技艺。

就在富特文格勒回归，柏林爱乐迎来战后复兴的岁月中，切利比达克并没有像索尔蒂那样退到别处，而是与富氏一起工作了一段时间。他在国外建立了自己的声望，尤其在英国，切利与伦敦爱乐及伦敦交响乐团展开合作，这个缘分后来在漂泊岁月及指挥家的晚年带出一些值得关注的演出。此外指挥家在德国之外的行程也是很广的，近为奥地利，远至南美诸国。到1954年离开BPO为止，切利比达克不断留下一些现场记录，可以作为前述两份商业录音的补充。譬如1953年，他与柏林爱乐合作门德尔松《第四交响曲“意大利”》的录音，德国学派的大气配合色彩敏锐的音响。还有另一份重要的商业录音，1953年切利与伦敦交响乐团合作，灌录勃拉姆斯《小提琴协奏曲》，艾达·韩德尔担任独奏。韩德尔倾慕指挥家的才华，与之结识，他们一度是非常好的朋友，后来亦保持友谊（不过小提琴家对于切利往后的音乐哲学不大理解）。这份录音是在他们关系最亲密时诞生的，可被视为切利在柏林时期演出协奏曲的高峰。第一乐章中，乐队呈示部进入最后的合奏时，指挥家后来对透明度的特殊追求已现端倪。