把最好的献给上帝贝多芬的庄严弥撒体验之旅后篇（第2页）

与《荣耀经》相似，《信经》也是大致由四个段落构成。第一段为从容的快板，降B大调。最初四小节的序奏中，铜管乐器先一步呈现“我信”的动机，合唱团（从男低音声部开始，先后进入）接着唱出：“我信独一的上帝，全能的父，天地的创造者，创造万物，一切可见的与不可见的。”巴赫《B小调弥撒》中的《信经》是从一种较为平和的氛围中开始，如同信徒们自然地唱出；贝多芬笔下的《信经》则是延续了之前《荣耀经》的意境，在宣告“我信……”的同时，再次用音乐描绘创造宇宙万物之上帝的荣耀（直到“不可见的”部分又显出一点儿神秘感）。在这方面，人的智慧固然有限，可贝多芬应该是尽力而为了。

“我信”的动机再次响起，众人唱出：“我信独一的主，耶稣基督，天父的独生子。”当耶稣基督的圣名呼之欲出时，音乐顷刻流露出振奋的、凯旋般的氛围，成为神来之笔：因为这使人不禁想到，耶稣在世时胜过了魔鬼的试探，复活后胜过了死亡的权势，耶稣基督是永远得胜的。听者几乎无法直视音乐的光辉，《信经》首先明确了耶稣基督“在万世之前，由圣父所生……与父同质，非所造”。虽然万物都是借着他造的，他却为了人类，为了让我们得救，从天降下。当合唱团在长笛的伴奏下柔和地唱出“他为了我们人类”一句时，音乐的氛围随之改变，仿佛是为进入下一段做准备。

《信经》部分的第二段起先为柔板，D小调，贝多芬在此采用了古老的多利亚调式，大概是他研究过去的教会音乐的心得。从这一段起，音乐开始叙述上帝的救赎计划：“（耶稣）因圣灵感孕，由童贞女玛利亚所生，而成为人。”创造天地的神竟披上人卑微的肉身，来到我们中间，这就是《圣经》中所说的“道成肉身”；对于人类而言是大喜的信息，同时又是人的智慧无法揣测的奥秘。作曲家在此也使用了独特的笔墨，保罗·亨利·朗谈论贝多芬的晚期风格时，特别指出他在这一段中“甚至恢复了帕莱斯特里那的狂喜的神秘主义，抛弃他的调性布局，以利于调式的气氛”。首先由合唱团的男高音声部唱出“因圣灵感孕……”，乐声轻柔而近乎若隐若现，然后转由四位独唱家叙述。直至“而成为人”一句，独唱男高音唱出起首的“et”作为分界点而进入行板（D大调）。

此时音乐有一种豁然开朗的感觉，这又是贝多芬刻画信仰内容的精湛之笔，因为耶稣基督的到来是上帝向人类启示自己的顶峰，人看见耶稣就是看见了天父。可是，乐队紧接着又奏出哀痛、肃穆的动机，合唱部分呈现：“他在本丢·彼拉多执政时，为我们被钉十字架，受难且被埋葬。”众人反复唱出：“为我们被钉十字架。”音乐有一种深刻的默想般的效果，信徒应当默想主的牺牲与他的恩典。上帝救赎计划的核心就是耶稣基督的受难，所以合唱团与独唱者们也在“受难且被埋葬”中将音乐带入到默想主恩的最深层。

有一点需要特别指出，那就是描绘耶稣受难的音乐杰作中，音乐所表达的是真挚的哀痛，而绝非无奈，或凄惨的感情。因为耶稣的死亡与埋葬并非被动的，而是主动舍命，正如他自己所宣告的：“我是好牧人，好牧人为羊舍命……没有人夺我的命去，是我自己舍的。我有权柄舍了，也有权柄取回来；这是我从我父所受的命令。”当耶稣在受难第三天复活的时候，他不仅胜过了死亡的权势，也掌管天上地下所有的权柄，向门徒显现后，就升上高天，坐在天父的右边。凡涉及这些内容，只要是有正统信仰的作曲家，应该都会将焦点放在这语言难以描绘其荣耀的胜利上，但由不同的人来描绘仍有不同的侧重点。

因此，当我们将《B小调弥撒》与《庄严弥撒》有关复活的描述相对照时，会发现在巴赫笔下，这首合唱曲表达了一种欢腾，仿佛天地都同声欢笑；而在贝多芬笔下，“他在第三天复活，这是根据《圣经》的记载”一句非常简短，合唱以惊人的力量冲天而起，象征耶稣的复活是多么有力（完全改变人类命运，也奠定了基督教信仰的基石）；同时是无可置疑的（耶稣复活后曾向数百门徒显现，前后40天时间）。两部作品出现这样的区别，可能也有时代的缘故罢，在贝多芬的晚年，对基督教的怀疑论调已越来越多。据说作曲家本人也是经历了怀疑才走向坚信，或许正是因此，他才特别强调了主复活的无可置疑性。

其后进入《信经》部分的第三段，很快的快板，F大调。音乐凯旋的意境走向了辉煌灿烂的巅峰，合唱部分呈现：“他升到天上，坐在圣父的右边。”人类曾写出比这更壮美的颂赞耶稣基督胜利的篇章吗？音乐的张力仍在收紧，因为接着就要提到另一件与人类休戚相关的事：“他（耶稣）还要荣耀地降临”——铜管齐鸣，打断音乐的进行，象征着末日审判时吹响的号角——“审判活人与死人”。耶稣既是慈爱的救主，也是威严、公义的审判主。那么，贝多芬用音乐述说将来的审判时，为什么仍围绕着胜利与狂喜的感情呢？当然是因为基督的得胜，但另一方面，也是因为不同声部轮流唱出的、有关未来的盼望：“他的国没有穷尽。”凡是信靠耶稣的人，在他没有穷尽的国度中都是有份的。

“我信”的动机再次响起时，众人唱出：“我信圣灵，他是主及生命的赐予者，由父及子而出，与圣父、圣子一起同受敬拜，同享荣耀，他曾借着先知们说话。”圣灵是三位一体上帝的第三个位格，他使信主之人得到新的生命，且永远与信徒同在。这里涉及一个重要的问题，那就是圣灵“曾借着先知们说话”，因此《圣经》才被称为“上帝的话语”。

《信经》部分的文字已临近尾声，在关于教会及洗礼的内容之后，合唱团呈现“并期待死人复活以及来世的生命，阿门”结束全篇。但贝多芬没有就此停笔，和之前的《荣耀经》相似，他以末后的半句“以及来世的生命，阿门”为主题，发展出一首长篇的赋格，也就是《信经》部分的第四段，从容的小快板，降B大调。最初是木管乐器很短的前奏，然后合唱团中的女高音声部轻声唱出主题，男高音声部唱出对位主题，音乐的氛围平静而又虔诚，众人满怀信心地眺望光明的前景。在一声延长的“阿门”之后，音乐转入流畅的快板，宁静的眺望变成热切的期盼，合唱部分情不自禁，乐队的旋律熠熠生辉（使徒保罗写道，他恨不得现在就离世与主同在，因为这是无比好的）。直至进入庄板后，转由四位独唱家唱出“阿门”，音乐回归到内省的氛围。末了，合唱团与独唱家以“阿门”作为声乐部分的终止，乐队则奏出丝丝缕缕的上行音阶仿佛飘向天堂。

第四章，《圣哉经》（Sanctus）

领略了《荣耀经》与《信经》磅礴无俦的伟力之后，听者内心世界很可能已感到“头晕目眩”，其后的《圣哉经》却成为《庄严弥撒》中最宁静的篇章。

根据《圣经》的记载，天使们是以“圣哉、圣哉、圣哉”的呼喊来颂赞上帝的圣洁。人世中的作曲家们从不同角度创作他们笔下的《圣哉经》，再次以巴赫的《B小调弥撒》作为比照是再恰当不过的了。有时，巴赫笔下以平易氛围出现的段落，到了贝多芬手中就是光芒四射的写法（或许以《信经》的开头最为突出）；然而在《圣哉经》部分，情况似乎反过来了。《B小调弥撒》中，《圣哉经》的第一段属于巴赫最著名的圣乐合唱曲，合唱部分的写作宽阔而又光辉，无边无际地发展。

反观贝多芬的作品，作曲家没有采用合唱，而是让几位独唱者来呈现：“圣哉、圣哉、圣哉，主神万军之耶和华。”音乐浸透在沉思默想的氛围中。巴赫写作这段时，仿佛像先知以赛亚那样，在异象中得见上帝的圣洁与荣美，然后努力用音乐的笔墨表达出来；贝多芬则是在默想中到达内心的深处，思念上帝的圣洁，然后表达出自己对上帝深深的敬畏。从乐队的序奏开始，那种深邃而隐秘的笔法让我们看到了他对于后来的布鲁克纳的影响。《圣哉经》从柔板开始，当合唱团唱出：“你的荣耀充满天地。高高在上和散那。”音乐进入有力的快板。在这里，贝多芬述说上帝的荣耀已非《荣耀经》中那样的磅礴，音乐灿烂依旧，却多出一份清新。

“高高在上和散那”，这是耶稣荣入圣城的时候，人们对他发出的颂赞。其中的“和散那”（唱词部分的拉丁文为“Osanna”，英译本《圣经》中是“Hosanna”），原有求救的意思，在此乃称颂的话。贝多芬以这句唱词发展出一段洋溢着喜乐的赋格，主的荣耀充满天地，当他开我们的眼目，使我们得见这荣耀时，怎能不欢喜快乐呢？贝多芬在这方面是敏感的，他一向热爱大自然，而且早在《田园交响曲》中，他就为这种热爱增添了一层属天的馨香。

精短的赋格结束后，乐队恢复序奏中隐秘的风格，转入从容的行板。然后，随着独奏小提琴的进入，作品到达《降福经》的部分。通常认为，贝多芬在此是以独奏小提琴（由两支长笛为衬托）代表圣灵。几位独唱者呈现：“奉主名来的，是应当称颂的。”然后合唱部分也重复这一句，音乐就在合唱团与独唱者的交替，及独奏小提琴的乐音中发展而去。合唱部分的效果好似由晨曦渐露慢慢转变为旭日初升，有时在弱声的演唱中，音乐益发显得纯洁，那种冉冉上升的意象描绘出众信徒的颂赞之声上达天际、到达上帝的施恩宝座前的景象。

音乐给人的印象是庄严而又柔和，更深一步地进入作品，我们会发现贝多芬唱出颂赞之词的同时，也在表达自己对于上帝的认识。之前欣赏《荣耀经》部分时已经提到，上帝是全然圣洁的，所以他要惩罚罪恶，而上帝又有丰盛的慈爱，所以他要拯救罪人。正是在这样的情况下，天父为人类预备了唯一的救赎道路，就是让自己的独生爱子耶稣亲自担当人类的罪的惩罚。贝多芬在这里正是默想着上帝的圣洁与慈爱，并努力通过音乐唤起听者的感知与思考。

当合唱部分再次唱出“高高在上和散那”的时候，听者几乎要融化在一个充满光辉，同时又那样温暖、满溢着慈爱的世界中。我认为，作曲家想要表达的是当我们因信耶稣而能够来到上帝面前的时候，不必再像以赛亚初见异象时那样，害怕灭亡；正相反，我们会在上帝那里得到完全的满足与安息，我们的好处不在他以外。

附带一提：《圣哉经》的唱词部分中，“奉主名来的，是应当称颂的”与“高高在上和散那”两句都是取自《马太福音》21章9节，是耶稣在受难前进入圣城——耶路撒冷时，许多人向他发出的颂赞。原文中的顺序为：“奉主名来的，是应当称颂的！高高在上和散那！”仅是在《圣哉经》的前半部分中，“高高在上和散那”一句被首先唱出，后半部分中的顺序与原文一致。

第五章，羔羊经（AgnusDei）

作为《庄严弥撒》的最后一部分，《羔羊经》在阴郁的氛围中开始。大管沉暗的色调与同样黯淡的弦乐演奏很短的引子（柔板，B小调），然后独唱男低音唱出“上帝的羔羊，除去世人罪孽的”“求你怜悯我们”。似乎在整部作品中，独唱者的形象从未这样突出。其实并没有很长的独唱段落，相反，依照“”这样的划分，男低音歌唱家每唱一句即成为引唱，合唱团随之呼应。仅是在那种深刻、又好像带有愁苦的情感中独白，男低音的形象才会令人印象如此之深。

上帝的羔羊就是耶稣，起首的《垂怜经》呼求基督的怜悯，《荣耀经》的第二段再次呼求，现在又一次呼求。主教导我们要常常祷告，不可灰心。《羔羊经》的开篇给人陷入愁苦之中的印象，但这样的时刻正是呼求怜悯的时刻。在独唱男低音之后，女低音与男高音独唱者开始呼求，并再次得到合唱部分的呼应，祷告祈求的氛围越发恳切。最终四位独唱家全部进入，又同合唱部分融汇在一起。《羔羊经》分为前后两个部分，众人全心投入祈求之中的时候，第一部分也临近尾声。作曲家以绝妙的手法完成两个部分之间的过渡，合唱呈现“上帝的羔羊，除去世人罪孽的，请赐予我们平安”，当女低音与男低音声部唱出后半句“请赐予我们平安”的时候，音乐转为活泼的小快板（Allegrettovivace，D大调）而进入第二部分。贝多芬在这里写下，“求主赐予我内心与外在的平安”。

在《B小调弥撒》的《羔羊经》里，巴赫分别以一首女低音咏叹调与一首合唱曲来祈求怜悯与平安。与之相比，《庄严弥撒》的《羔羊经》结构更为复杂，除了前后两部分的转换，作品的后半部分也是采用曲折的三段体写成。第一段中，众人向主求平安的时候，合唱弥漫着渴望与欣喜的情绪，女高音与男低音呈现二声部的赋格主题，接着不同声部的合唱如波涛般追逐，此起彼伏，独唱者也加入进来。我想作曲家是自己有所体会才有这样的写法。信徒向主求平安的时候实在应当欢喜快乐，因为主耶稣是那么愿意赐予我们平安，他在受难前明确地告诉门徒：“我留下平安给你们；我将我的平安赐给你们，我所赐的，不像世人所赐的；你们心里不要忧愁，也不要胆怯。”

我认为在《羔羊经》后半部分的三个段落，贝多芬是希望刻画基督徒在祈求平安的过程中经历的不同阶段。首先，信徒当然因为耶稣的话而欢喜快乐，然而，随着轻微的鼓声响起（进入后半部分的中段，很快的快板），弦乐画出了一小片阴云，随之而来的小号进行曲风格的曲调竟带入了战争的气氛。贝多芬指示女低音与男高音独唱者发出“焦躁的”呼求，接着其他独唱者也加入。

这样的场面有什么平安可言？的确，作曲家刻画出信徒生活中现实的一面：我们经常是在感到缺少安全感的时候，才祈求耶稣赐我们平安。基督徒活在现实世界中，无论内心，还是外在，都会遇到困难；我们必须遵循主的教导去克服这些困难，于是就有了争战。很多时候，基督徒的呼求正像此时的几位独唱家那样，并非充满喜乐，而是忧愁、焦躁不安的。然而，耶稣说了要赐平安，难道会不这么做吗？我们可以靠主来得胜，他应许做“随时的帮助”，并且在天父面前替众信徒祈求。他的祷告都要应验。

所以，我们很快就听到音乐中的喜乐恢复了，合唱团与独唱家们的祈求不再焦躁，而是有平安喜乐的力量涌出来。直至乐队奏出一个短小的带有颤音的动机，及一个从先前（第一段）的赋格主题中女高音的部分变化而来的动机，两个动机展开追逐，效果如同高奏凯歌。音乐进入第三段，急板，D大调。合唱部分再次进入时，是在铜管与定音鼓的欢呼中出现的。音乐刻画的并非人的胜利，而是靠基督得胜。贝多芬所要表达的是，当我们向主祈求平安的时候，不仅“平安”的结果是我们的福分，这个祈求的过程也是我们的福分。因为祷告是人与上帝建立真实的交通，是地与天的联结，人一定能够从中得利的。在《羔羊经》的尾声，众人依然在祈求主赐予平安，音乐则表现出，即便现在还未得到（或者说，没有完全得到），众人内心对于上帝的信心的眼睛也已经看到了。全曲在一片宽阔明朗的氛围中结束。

欣赏贝多芬的《庄严弥撒》可以说是一种持续性的震撼过程，我真的感谢上帝，让他创作出这样的作品，也让我能够听到它，并体会其中的美妙。作为《庄严弥撒》的参照物，巴赫的《B小调弥撒》我也同时在听，两部杰作的确有太多不同之处，但我深感它们的创作原则是相同的，那就是：将最好的献给上帝。