第二节 经典作品鉴赏与分析（第2页）
“混血”性体现在柯罗风景画的构图与语言的运用以及创作方式的选取上。柯罗的风景画构图原则多遵循黄金律的比例和均衡等古典主义绘画规律——作品远景与天空的交接线画在全画面二分之一的位置，近景大约在全画面四分之一到三分之一的分割线上。在绘画语言上，除了“柯罗式”特有的温和性外，也混合着古典主义的典雅与浪漫主义的幻想以及多因素的现实主义绘画风格，但更多的还是画家真情实感的呈现与流露。创作方式上的“混血”性表现是较典型的，他的风景作品全部是对光线与空气的观察的户外写生的创作方式。但画中的人物，特别是他创作旺盛期后，常将人物角色表现为神话中的女祭司、缪斯女神、维纳斯等神话人物，而这些人物都是在画室以真人模特为对象而完成的。因此，他的外光写生是部分现实主义与印象派的创作手法，而对真人模特的描摹则是古典主义与部分浪漫主义的规范原则与标准，但对模特的真实描绘转化成的神话人物角色的过程又是浪漫主义的创作特点与理念。
承前启后性是柯罗艺术探索经历及艺术作品所特有的性质，主要体现在风格的形成与意义的价值两方面。柯罗典型艺术风格的形成具有承前启后性，除了能够承接前代的艺术传统，融合自己的艺术理想，启示与引领后世的艺术变迁的效用外，更大的价值在于它存在的意义性——一个时代在政权的更迭与社会变革的进程中，有一种独特的艺术样式混合了这些传统艺术文化的精髓与现世艺术变迁的洗礼，出类拔萃，既有前代艺术典式的历史厚重感，又带着现世的社会介入能力，给现世生活的人们以心灵上轻柔的抚慰，这是罕见而难得的艺术文化承前启后性意义的巨大价值。
三、自足《画室》（库尔贝）之外的《花开的果园》（毕沙罗）和《大碗岛的星期天下午》（修拉）
1。作品背景
库尔贝30岁时，在沙龙展出的表现法国平民日常生活的大型油画《奥尔南午后休息》，因打破了沙龙只展出表现宗教神话或者帝王贵族历史类题材的大型油画的传统惯例，而受到关注。作品《画室》是画家在36岁时面对舆论的抨击与支持皆有的背景下，以惊人的毅力用6周时间创作完成的。作品全名为《我的画室——概括我七年创作生活的真实寓言》，是画家以另类自画像的形式描绘在他的画室中与哲学家、诗人、神父、商人、失业者、妓女等近30个真人大小形象关系的场景，但是这幅巨作同样遭到了博览会的拒绝。于是，他在自建的木棚中挂牌命名为“现实主义者库尔贝的个人展览会”展出自己的40幅油画作品。
毕沙罗是印象派画家群这个松散大家庭中的画家，他善于汲取同时代其他画家的长处并融于自己的艺术创作中：中年作品受到柯罗、米勒、库尔贝和杜米埃各种风格的影响，以后又受到莫奈、修拉的影响，他将所有过去所尝试过的各种风格和手法，最终都融汇一气，凝聚成独具他个人平凡而又出色的毕沙罗风格。画面表现了纯净、简洁、敦厚、自由的自发性和新鲜感。《花开的果园》是他经过借鉴、创造与融合自身风格的中后期典型作品，描绘的是现实农村的景象。
《大碗岛的星期天下午》是修拉中年时期运用分割法理论与色彩对比的科学绘画法则创作的典型作品。创作分为四个步骤：以素描布置明暗对比、色彩写生、以写生为基础组织背景、以色点完成正稿，他依此步骤花了整整两年时间完成。描绘的是巴黎附近奥尼埃的大碗岛上一个碧空如洗的日子，来自世界各地的40个游人在骄阳的笼罩下，聚集在河滨树林间悠闲休憩的宁静和谐的场景。这幅画预示了塞尚的艺术以及后来的主体主义、抽象主义和超现实主义的问世，是现代艺术的重要作品之一。
2。作品分析
（1）《画室》——赏析关键词：自画像与自足性、技巧性、暗喻性
对于画家来说，自画像首先是一种自传式的记录手段。在没有摄影的时代，画家都把自画像作为一种记录的文献方式看待，同时也释放出画家心中对自我理想化的欲望。[4]一张自画像好像是一面被主观加工过了的面具，与外在的自我相比，内在自我因为其深不可测，通过自画像这个途径，激起艺术家探索一种深入评论与分析自我人性的手段。库尔贝是众多喜好画自画像艺术家中的一位，他许多自画像中都把自己画成一个高昂着头，叼着烟斗，漫不经心，用俯视的眼光来看这个世界的美男子。
在当下的消费时代，我们可以同艺术家一样，进行自画像创作，比如用数码相机“自拍”等。因此，自画像的含义也延伸为大众自己运用不同的工具、手段创作自身形象的行为。从画家以记录的目的创作自画像，到把自画像作为自己的系统创作理念（如世界上自画像作品最多的墨西哥女艺术家弗里达·卡萝），再到消费时代大众对自身形象的创作与留存形式，自画像作为艺术文化领域中一种独特的现象，完成了它的自足。作品《画室》（图13-12）即是这种思想自足性的典型体现。
图13-12库尔贝《画室》
在这幅人物众多的绘画作品中，画家自己居于画面中心正神采奕奕地画一幅风景画，画面分为左右两部分。画家身后站着一个**女模特儿，旁边一个乡村儿童正在聚精会神地看画家作画；右边的人中有哲学家普鲁东、诗人波德莱尔、批评家弗勒里、收藏家布鲁阿、音乐家普罗马埃；而左边则是社会各阶层的代表，如失业者、商人、妓女、乞丐、丑角、猎人和掘墓人等。画面构思复杂，把一些毫不相干的人物安排在一起，并绘制了真实的形象，有些仍是画家喜欢画的底层的普通人。同时，为了加强自我赞美的情调，周围的所有人都被弱化了。这并不是库尔贝实际作画的姿态，如画家写的那样，这是一个引人注目的、有风度的“亚西利亚风格的侧身”，所描绘的是画家的故乡奥尔南附近的风景。画家本人在致友人信中对《画室》作了这样的解释：“（在画室中）我在中间作画。右边是我的同道——我的朋友、工人们、热爱世界和热爱艺术的人们。左边是另一个世界——日常生活的世界，人民、忧愁、贫困、财富以及那些损害他们的人，还有生活在死亡边缘的人们。”从画面的各角度看，这幅自画像完成了艺术家想得到的自足。
技巧性主要表现在艺术家卓越的用光技巧与运用传统技法的灵巧性。画面中间位置的**模特身上灯光迹象的光影效果非常显著，拖落在地板上的粉红色衣服又显示了静物画高超的写实技巧与功力。在背景的处理上，他喜欢在传统的棕色底子上作画，加上他出色的画刀作画技法与刀笔结合并用的习惯，形成了色彩层次丰富的画面效果。
综观库尔贝所有的作品风格，暗喻性在这件作品中体现的典型而全面。画前的小孩代表“无邪的眼睛”，女模特则象征了对画家而言的“自然”，而**的对面，画架后面的石膏像，显现出被钉死的殉教徒的姿势，对僵化的学院艺术进行了讽刺。右边是实现库尔贝艺术理想的自然主义，左边是表达库尔贝政治理想的现实主义，集现实主义、自然主义、现代主义于一身的库尔贝在作品中回忆了从1848年以来他的创作情况，寓意着丰富的社会哲理。而整幅充斥着象征寓意的画面，则可称之为现代主义的先声。
（2）《花开的果园》——赏析关键词：户外光色写生、抽合经典性
户外光色写生造就了作品《花开的果园》（图13-13）的整体气氛：温暖的阳光照射下，果树鲜花怒放，土地散发出泥土的清香，鲜明地再现出充满乡土气息的春日景象——赭黄的大地还没有泛绿，但阳光照着翻耕过的泥土显得格外暄软；高远明净的蓝天，悠闲飘浮的云朵，犹如拖出的一缕缕薄薄的透明绢纱。果树下忙碌的果农，在浓甜的花香中劳作，偶尔抬头凝视身旁沐浴在阳光中的一树树白里透粉、白里透绿的果花，纷繁又宁静的花朵，不喧闹，也不奢华，透着一种含蓄的美和幸福——仿佛那些在果树间弯腰劳动的朴素女人和男人。一条蜿蜒延伸的小路穿过果园，在遥远的尽头抵达城镇和村庄，给人以空间的延伸感与真实感。前景中的几株花满枝头的树木成为画中的核心亮点，体现出光色并用的印象派风格。独特的旭日般的柔和，也是在画家长期保持户外光色写生得出的对光色的深刻理解。
图13-13毕沙罗《花开的果园》
毕沙罗的作品中的色彩具有高度的抽合经典性。“抽合”的特性表现在画家广泛抽取并吸收其他艺术家如莫奈轻快欢盈的色彩、柯罗的灰褐色调子等，并融合自身厚重豪放的色彩主观化特征，营造出最丰富的色彩效果，明亮又不乏力度，使色彩语言获得了最大的艺术表现力。“经典”的特性表现在作品中的色彩美学上：画面采用了莫奈、雷诺阿户外写生时常用的快速而短小的笔触，每一小块都是混杂的，几乎没有平涂的色彩，粗糙的触痕也形成了一种特殊的肌理质感。
（3）《大碗岛的星期天下午》——赏析关键词：创作形式理性、色彩量感分割、文化阶层差异
作品《大碗岛的星期天下午》（图13-14）的最显著标志是理性的创作形式，突出体现在构图关系的设置上。画中稳定的结构关系给人以古典艺术的印象，合乎几何学原理，根据黄金分割法则、以数学计算似的精确，按照标准的透视法安排画面中物象的比例，物象与画面大小，形状的垂直线与水平线的平衡，人物角度的配置等，进而处理人与物的空间距离，注重艺术形象静态的特性和体积感，递减人物的大小及在深度中进行重复来构成画面，画中领着孩子的妇女正好被置于画面的几何中心点上，建立了画面的造型秩序，创造出一种全新的构图类型。
图13-14修拉《大碗岛的星期天下午》
色彩量感分割体现在画面上的红与绿、黄与紫、蓝与橙基本色调的对比运用中。在画面上使用小块纯色，不在调色板上调混颜料，中间色是在观赏者的眼中自然混合而产生的。这种方法使颜色的调和达到最鲜明的效果，能增加光量，提高反射率与明度。画中的40个游人形态各异，他们在阳光下聚集在河滨的树林间休息，有的散步，有的斜卧在草地上，有的在河边垂钓。近景上一大块暗绿色调表示阴影，远景树木的翠绿与画面中间夹着的一块黄色调子的亮部，显现出午后强烈的阳光反差。阳光透过了树林投射在草地上的阴影，被色彩强调得界限分明。赤色、白色的衣服及阳伞和草地都显现出一种好像散发蒸气一般的黄色，色点彼此交错呼应，给人以一种装饰地毯的效果。不管是树叶的碎影、海水的鳞波，还是人物的举止，都用平面的、几何的、剪影的形式表现。画面上有大块对比强烈的明暗部分，每一部分都是由上千个并列的互补色小笔触色点组成，整个画面在色彩的量感中取得了均衡与统一。画面充满了一种缓慢流动的空气感，人物只有体积感而无个性和生命感，彼此之间具有神秘莫测的隔绝的特点。
全画面只有中间一个白色的小女孩是正面向前的，其他的人或者背对或者侧面，也只有这个小女孩的身上没有色点，所以她显得闪闪发亮。研究此作品的艺术家认为修拉受古埃及出土的浮雕的文化影响，所描绘的人物都是侧面的。而画中那个牵着白色小女孩的女人是模仿了古埃及有名的女神赛克麦特的雕像。画中非常有趣的是那些女士的裙子拱起来的后部是19世纪女性服装的时尚，束腰把胸部往上推，还有翘翘的臀部。后面下方右侧，黑衣女郎脚下的一只猴子，作为西方文化的性喻义，它的出现显然是别有用心的。生活中花天酒地的女郎，终于在修拉略带讥讽的笔下获得了一个下午的尊重。看似漫不经心，实则深思熟虑的形式表达体现出强烈的各族群间的文化阶层差异。
四、《圣维克图瓦山》（塞尚）上思考《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》（高更）的《带绿色条纹的马蒂斯夫人》（马蒂斯）
1。作品背景
后印象主义时期的继承者们以印象派为基础，拓展出了各自新的领域，塞尚是这新旧领域的分水岭。晚年的塞尚隐居于故乡法国埃克斯附近的小镇，他深深地为圣维克图瓦山的奇异山形和壮观景色所吸引，为此山绘制了七、八十幅作品之多。他的重要见解之一是：“绘画意味着把色彩感觉登记下来加以组织。”[5]塞尚在艺术上是个孤独但坚忍的探索者，“我画的每一笔触，就好像从我的血流出的，和我的模特儿的血混合着，在太阳里，在光线里，在色彩里。我们须在同一节拍里生活，我的模特儿，我的色彩，和我。”[6]塞尚在死后20年才赢得声誉，被誉为“现代艺术之父”。
高更早年在海轮上工作，留恋那些具有异国情调的地方，他要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去。在他39岁时踏上了他认为具有古风特质的巴拿马和塔希提岛，去那里寻找自己的艺术创作灵感。由于经济上的困难和丧女后自身病痛的折磨，加之一度求助于巴黎画廊却对他艺术的不予肯定，为此他自杀被救后，创作了这幅传世杰作《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》。他曾说过：“……整整一个月内，我几乎不分昼夜地以我前所未有的热情从事创作。在粗糙的麻袋布上直接作画……我认为这幅画比我以前的任何作品都要优秀……在恶劣的环境中，以痛苦的热情和清晰的幻觉来描绘，因此画面看起来毫无急躁的迹象，反而洋溢着生气。没有模特儿，没有画技，没有一般所谓的绘画规则。”[7]