第二节 经典作品鉴赏与分析（第3页）

亨利·马蒂斯被称为西方美术“形式革命”萌发的鼻祖。他曾把“野兽派”的出发点归纳为：“重新寻得手段纯洁性的勇气。我做到个别地检查每一结构元素：素描、色彩调子和构图。我试图探索这些元素怎样让人结合成为一个综合体，而不致使各部分的表现力因另一部分的存在而遭到损减。我辛勤致力于怎样把个别的画面元素结合成为整体，而使每个元素的原有特性得到表现。……我一生不停地寻找表现的可能性。”[8]作品《带绿色条纹的马蒂斯夫人》就是艺术家在这样不断的创新实验中，以夫人为模特创作的肖像作品。晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系，最终超越狭小的装饰天地，创造出罕见的“大装饰艺术”的创作理念与方法。

2。《圣维克图瓦山》——赏析关键词：视点飘移、以色造型、笔触秩序

塞尚曾说，“世上一切东西都是由球体、锥体和圆柱体组成的”。作品中他采用一种高视点的构图，把他在静物中试验的色彩造型法引入风景：用近距离的前景来形成画面的支点，然后层层推进造就空间感，这也是他绘画的“自然平行和谐”理念的直接运用。他把前景和背景都从自然界的真实中抽象出来，把创作者自身的视点也删去，形成一种视角的飘移，进而与他的以色造型理念的创新结合。

以色造型是以塞尚为代表的结构主义艺术的核心特征，即以分解体积为出发点，将各个独立的单元用色彩进行多层次的不断分析。晚年的塞尚在画室里，透过窗口看到太阳从东边的遥远处升起、照射，光线轻轻划过山体，所有的变化过程都是微妙的，也是强烈的。在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起，它那坚实的、凹凸起伏的身形映现在闪烁的光影之中。前景的概括性使观者与山岩峭壁挨得更近，在山崖简略的形体中包藏着潜在的运动和斗争，同时热情又压倒了静观，大地的力量挣脱了束缚，它们的怒吼取代了安谧的观察。画家朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差，色彩飘浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。虽然画中颜色种类不多，但每一种色彩都有着丰富的色阶变化，画面地平线上部是用淡蓝、淡紫色涂抹出的清澈明朗的圣维克图瓦山，下部错落点缀着沉着的棕色土地与绿色的林区，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色的水面以及用丰富的黄色代表的房屋，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐（图13-15）。

图13-15塞尚《圣维克图瓦山》

同时，无数的笔触被敏感而理性地放置在画面上，形成某种强烈意味的对比与和谐的秩序，堆积成厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，既构成了空间，又产生了结构，形成一种抽象表现；轮廓的分割线条破碎、松弛，以至完全消融，只能用笔触和色彩进行区分。因此，结构和谐自然的各个抽象成分在此重新组合起来形成真实的风景，在画中组合成一种“新现实”的意味。近乎二维的平面描绘来，暗示出精心控制的三度空间的幻觉，景物成了一堆互为填充封堵的色块和笔触，形与形之间相互衬托、难分彼此。整个画面，经由一片片形色片段的叠压或挤压而结成了一个金属般结实的整体板块。这幅既有结构又有抒情味的风景画，是艺术家的古典主义和浪漫主义、结构和色彩、自然和绘画的综合。它既属于文艺复兴和巴洛克风景画的伟大传统，又可以看成是个人知觉的极大积累。画家将这些分解成抽象的成分，重新组织成新型的绘画的真实，呈现出一个平静、庄严、崇高，又略带忧郁的宇宙，象征着塞尚深沉的精神世界。

3。《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》——赏析关键词：象征性、综合性

象征性在这里可以转译为暗喻性。《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》（图13-16）首先是一幅具有典型的暗喻主义的象征性作品，是画家自杀未遂后创作的。他用梦幻的记忆形式，把读者引入似真非真的时空延续之中。在长达4米半的大幅画面上，从左到右意味着从生命到死亡的历程。树木、花草、果实，一切植物象征着时间的飞逝和人生命的消失。这幅画中的婴儿意指人类诞生，中间摘果暗示亚当采摘智慧果，寓意人类生存发展，尔后的老人形象暗示人类从生到死的命运，画出人生三部曲。画中其他形象也都隐喻着画家关于社会、宗教的理想，颇具神秘意趣。其次，追求艺术表现的原始性。高更认为原始社会是从精神里产生出来的，是符合自然的。他追求的原始艺术所含有的质朴、天真的情趣和神秘感，与要求原始性和本能性的观念，和哲学上的人是复杂的观念是相一致的。[9]

图13-16高更《我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？》

综合性体现在构图的设计与色彩的平涂法上。作品的构图是一种宗教意境与现实的结合体——左边肩负孩子的母亲，穿着色泽艳丽的红色塔帕裙；右侧中景几个在祈神的半裸妇女，原型来自爪哇寺院的带状浮雕，在阳光的照射下呈现出一种原始的神性。

背景的色彩是那样斑驳绚丽，一切都没有透视感，色彩与形体都是平面性与装饰性的。作品运用色彩平涂的技法，以强烈的轮廓线以及主观化的色彩来表现经过概括和简化了的形，不论是形或色彩，都服从于一定的秩序，服从于几何形的图案，从而取得音乐性、节奏感和装饰效果。画家自己也说，“这里我的眼睛看得多么真切而且未经校正，以致一切轻率仓促的痕迹**然无存，它们看见的就是生活本身……整个风景完全是稳定的蓝色和韦罗内塞式的绿色……纯粹的色彩，一切都得为它牺牲，一片匀静的蓝灰色树干，变成纯蓝色，其他各种颜色也都是如此，（因此）所有的**都以鲜艳的橙黄色突出在风景前面”。这幅画将平面的装饰性色彩、稚拙的结构形式与内容的复杂性与象征性相结合，是高更全部生命思想及对塔希提生活的印象综合，是他献给自己的墓志铭。西方绘画史上称之为综合主义。

4。《带绿色条纹的马蒂斯夫人》——鉴赏关键词：强形式感、装饰性

《带绿色条纹的马蒂斯夫人》（图13-17）带有强烈的形式感——平面性与写意性的纯绘画性的开拓运用。整幅画面讲究平面感，将画面左侧的背景画成橙色，背景与头像之间就拉近了距离。同时，解放笔触的奔放本质，并与画面色彩形成具有趣味性的节奏，使画面充满了纯绘画性的魅力，与画家放弃透视法的“形式革命”实验的艺术创作新观念相符。

图13-17马蒂斯《带绿色条纹的马蒂斯夫人》

装饰性主要体现在画面色彩运用的创新理念与精湛的技术上。整幅画的色彩是典型的野兽主义画风：鲜艳、浓烈，笔法直率而粗放，画面效果很强烈。红绿的强烈对比形成耀眼的闪动，但整个画面给人的感觉又十分沉静。本应冲突的两点却表现得极其和谐，缔造和谐的全部奥秘就在那条绿色的“条纹”上。马蒂斯在夫人面部的正中央画了一道绿色粗线，这条线成了全画的核心。不仅整个脸部的造型结构紧紧依附着这道绿线：一道绿色条纹和紫色绾起的发髻，把夫人的椭圆形脸分为两部分。同时又和背景中涌满的三色形成对比。右半边重复着灵动、活泼的绿色主题；左半边的紫色和橙色与夫人的衣着相照应。绿色条纹把夫人的脸划分为明、暗两部分；这遵循了传统肖像画的程式。但这种划分是依靠色彩完成的，自然光线被直接转译为色彩：夫人的脸一半是冷色，一半是暖色。如果我们眯起眼睛，整个画像就浓缩到这道“绿纹”上。它平衡着左、右两边脸，平衡着夫人黑色的眼和眉，还把脸和背景连接在一起，使画面不松散，不过分强烈，使画面中红、绿两色既对比又和谐。据说，当时夫人身着黑衣，作者认为色彩应该用作感情的表达，主观地让夫人像“穿上”了鲜艳的红衣，这是马蒂斯对色彩与笔触让人惊叹的驾驭本领的精湛应用。

课后思考题：

1。赏析柯罗的作品《孟特芳丁的回忆》的“混血”特征。

2。在19世纪法国美术中的现实主义与批判现实主义的作品中，各选取一幅进行对比鉴赏。

3。选取一位你最欣赏的后印象主义艺术家，对他的一件作品进行鉴赏。

4。尝试自己创作一幅自画像（工具不限），根据完成的自画像作品，进行自我创作的作品鉴赏。

[1]安格尔用“集众美为一体”的理论来解释艺术与自然的关系，他说：“最精美的雕像从任何局部看，都永远超越不了客观自然，而我们的构想也不可能高于我们从自然物身上所见到的美。我们唯一可做的，是学会把这些美收集到一起。严格地说，希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”见朱伯雄译：《安格尔论艺术》，22页，沈阳，辽宁美术出版社，1979。

[2]彭善秀：《构图中的数与分割》，2页，昆明，云南人民出版社，2002。

[3]阿恩海姆认为视知觉是一种包含思维性的感知，能够根据一定的评价原则，创造性地组织感官材料。见［美］阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，201~203页，北京，中国社会科学出版社，1984。

[5]杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，292页，南京，江苏美术出版社，2006。

[6]杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，293页，南京，江苏美术出版社，2006。

[7]杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，295页，南京，江苏美术出版社，2006。

[8]宗白华译：《欧洲现代画派画论选》，52~53页，北京，人民美术出版社，1980。

[9]高更自己说他在画这幅画时说：“（我）不加任何修改地画着，一个那样纯净的幻象，以致不完满地消失掉而生命升了上来，我的装饰性绘画使我不用可以理解的隐喻画着和梦着。在我的梦里和整个大自然结合着，立在我们的来源和将来的面前。在觉醒的时候，当我的作品已完成了，我对我说：我们来自何方？我们是谁？我们走向何方？”参见杨身源、张弘昕：《西方画论辑要》，南京，江苏美术出版社，2006。