第三节 中国经典花鸟画作品鉴赏与分析（第1页）

第三节中国经典花鸟画作品鉴赏与分析

一、五代花鸟画——黄筌富贵与徐熙野逸

谈起中国花鸟画，就不能不说五代十国时期的黄筌、徐熙。二人同处一个时代，绘画风格却完全不同，各有特色。他们代表了花鸟画的两大艺术派系，画史上将二人概括为“黄筌富贵、徐熙野逸”。《图画见闻志》中这样说道：“二者如春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫超妙。”

黄筌，字要叔，五代后蜀画家，今四川成都人。作为御用画家，他的作品多取材于宫廷中的珍禽瑞鸟、名花奇石，风格富丽工巧，在很大程度上满足了统治者的审美需求，因此被极力推崇。黄筌当时以高超的写实技巧和造型的生动性著称。传说他曾经在后蜀宫中创造性地画了仙鹤的六种姿态，分别是“惊露”“啄苔”“理毛”“整羽”“唳天”“翘足”，“精彩体态，更愈于生”竟使活鹤误以为同类。他画花鸟，一般先以淡墨勾勒，然后以重彩渲染，其妙在用笔极精细，正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出的：“诸黄（指黄氏一家）画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”。

黄筌的习作和课徒画稿《写生珍禽图》是众所周知的（图3-5）。画中描绘了鹡鸰、麻雀、鸠、龟、蚱蜢、蝉、蜂、牵牛等24只昆虫、禽鸟，对羽毛、嘴爪、鳞甲等无不进行了结构准确而生动的刻画。其一改前人简朴的画风，作画线条均细轻柔，不仅注重造型的准确性和色彩的绚丽，更力求刻画出内在的生命力，如蝉翼较淡的色墨渲染，显得轻挺薄透；龟壳棱角分明、墨色浓重，显得坚硬似敲击有声，这些都显示出作者不凡的写实能力。难怪文徵明称赞黄筌道：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也。”

图3-5五代黄筌《写生珍禽图》

这种画风到宋代都一直占据统治地位，很受皇家的重视，被视为当时衡量画院中花鸟画的准绳，以至于形成了“较艺者，视黄氏体制为优劣去取”的局面。黄筌的这种“黄体花鸟”也影响了他的儿子黄居寀。黄居寀继承了其父亲艳丽工整的画风，画花卉、翎毛“妙得天真”，其艺术成就与他的父亲不相上下。他的传世作品很少，《山鹧棘雀图》便是其中一幅（图3-6）。

图3-6北宋黄居《山鹧棘雀图》

《山鹧棘雀图》继承并发展了“黄筌富贵”的风格，皆为工笔勾皴后着色。画中描绘了数只鸟雀，或飞翔、或栖枝、或觅食、或鸣叫，不论结构还是神态均刻画细致入微、不厌其烦，能够从中看出浓厚的写生意味。可以说这时候的花鸟画已经彻底摆脱了唐代花鸟画的图案装饰意味，因此生动逼真，充满自然情趣。这幅画的重点是画作中央的山鹧，它屈腿翘尾，俯身引项，意态舒展，几乎横贯画幅左右。它的背后是巨石土坡、荆棘、蕨竹以及喧嚣的姿态各异的麻雀。整个画面采用三角形构图，有动有静，气韵连接，充满皇家气派。

与黄筌同时代的另一位画家是徐熙。徐熙是南唐画家，南京人氏，虽然出身官宦名族，却始终远离官场，淡泊名利，“所尚高雅，寓兴闲放”。

与黄家偏好珍禽奇石的题材不同，徐熙更倾向于大自然的“汀花野竹、水鸟渊鱼”，具有浓厚的平民色彩。技法则“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相掩映也”，改变黄筌细笔勾勒、填彩晕染之法，独创“落墨”法，即用粗笔浓墨草草写枝叶鸟雀，略施杂彩，色不掩墨，意在追求朴实淡雅的意趣。虽然他被“黄家”看做“粗恶不入格”，但由于置身于宫廷外，因而能够不受院体画风的约束和影响，对画法和题材有更多选择的自由，从而创立了以水墨渲染为特色的“野逸”风格。这些从他的代表作品《雪竹图轴》中可以看出（图3-7）。此画运用墨线与大的墨块奠定骨架，采用烘、晕、皴、擦等方法，尤其是竹节，通过用墨皴擦，使得结构越清晰，越显竹子挺拔苍劲；竹叶则用细笔勾描，正反向背，各逞其势。旁边又有一些细嫩丛杂的小竹参差其间，更觉情趣盎然、生机勃勃。整个画面对笔墨有了一定的解放，虽然并非后世的那种豪放式泼墨，但在当时已经在很大程度上丰富了花鸟画的表现语言。

图3-7五代徐熙《雪竹图轴》

徐熙虽然在宫廷之外的声誉极高，但他的画风在宋初艺术竞争中却不占优势。面对“黄家”画风的盛行，徐熙的子孙如徐崇嗣也不得不变更家传的落墨画法，效法黄家的画风。但他作画“更不用墨，直以彩色图之”，创造出了“没骨画”，这种在花鸟画技法上的有益尝试，对后世的影响很大。

徐、黄二人画风的差异性体现了两种不同的审美需求：一个是对宫廷富贵的赞美和表现；一个是对高洁人格、自由精神的高度热爱。这种不同与他们所处的社会地位、生活环境有很大关系，这些决定了二人的人生态度、思想意识以及审美观。“这两种不同的象征意义，经过北宋画家与文人画家的推进和发挥，构成了宋代花鸟画的基本风貌。‘黄筌富贵，徐熙野逸’是中国花鸟画史上第一次出现的以绘画大师个人命名的风格样式，它标志着此时的花鸟画已经成熟”。[1]

二、宋代花鸟画——院体重彩与文人水墨

北宋之初，南唐和西蜀的许多画家在皇家画院图画翰林院供职，他们为统治阶层服务。以黄筌父子为代表的花鸟画绘画风格得到了皇家认可，在此基础上形成了院体花鸟画的基本风格面貌。宋徽宗当政期间，由于皇帝本人的身体力行和大力提倡，院体花鸟画得到了空前的发展。黄筌父子精细不苟的绘画风格不仅符合统治阶级的口味，同时也顺应了时代的审美要求。然而徐熙所创立的野逸风格并没有被忽视，由于北宋文人画开始兴起，宋徽宗赵佶既崇尚黄派的富贵，受到新兴文人画风尚的影响，同时又喜好徐派的野逸，并将徐家和黄家的风格糅合在一起，形成了独特的审美趣味，将写实和形似相结合的宋院体花鸟画推向了历史发展的顶峰。

宋院体花鸟画风格以华丽细腻为主，多选择表现富贵祥和与天下太平等思想方面的题材，这与所处时代的特征不无关系，从宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》可见一斑（图3-8）。在《瑞鹤图》中，赵佶画了20只丹顶鹤，图中群鹤姿态各异，占据一半多的画面，它们灵动地翱翔盘旋在北宋都城汴梁宣德门的上空，宣德门的屋脊四周祥云缭绕，仙鹤、宫殿和祥云的选材将皇家的富贵之气表现得淋漓尽致。此图是宋院体画的典型代表，绢本设色，工笔绘成，线条细劲，设色富丽，以局部的屋檐代替了整个宣德门，位于画面底部，占据了画面的三分之一，它四周的祥云缭绕，给人以无限的遐想。图中20只丹顶鹤的布局在多变中暗含着对称的安排，占据了画面三分之二，如此大的分量，如此多的笔墨，在风雨摇坠的王朝，我们可以体会出此画寄托了作者心目中渴望吉祥太平的愿望。整个画面的色块布局所流露出的特有的富贵气质透露出画家的特殊身份，从这一点可以判断出这不是画家让在图画翰林院供职的画家作的，而是宋徽宗赵佶的“御笔画”。

图3-8北宋赵佶《瑞鹤图》

宋院体花鸟画风格除了以华丽细腻为主，多选择表现富贵祥和与天下太平等思想方面的题材外，还选取珍禽瑞鸟、奇花怪石、孔雀龟鹤之类的祥瑞之物来表现富贵、吉祥、太平等思想。在表现技法上黄筌父子建立的注重造型的准确性和色彩绚丽的“黄体花鸟”在北宋初一百多年的花鸟画历史中占主导地位。黄筌父子的表现技法偏重于色彩的层层渲染，笔法细劲而有变化，工笔设色；徐熙派则是落墨为主、色彩为辅。北宋中期，崔白等富有革新精神的院体画家在黄筌父子建立的院体规范下吸取了徐熙一派的表现技法，给院体花鸟画吹来了一股自然清新之风。宋徽宗赵佶也对徐、黄这两种不同画风兼收并蓄，南宋画院亦是如此。所以就总体上而言，院体花鸟画继承了徐、黄两派的画风，花鸟画的写实精神达到了极致。

两宋是中国花鸟画发展的黄金时期，伴随着绘画的作用由成教化、助人伦的鉴戒和说教角色向以陶冶情操为尚的审美娱情功能的发展，宋代的花鸟画也越来越多地流露出画家作画时那种轻松玩赏的心态。从作品尺寸角度来说，从制作大幅的花鸟画向盈尺画幅的小品花鸟转变，以扇面、册页等为形式的小品画在这一时期大量涌现，小品画尺幅往往在斗方之间，多以小立轴、册页、扇面、手卷等形式出现，属于案头把玩观赏的艺术品。宋人小品画以独有的、无与伦比的地位奠定了它在历代工笔花鸟画中的地位。

在宋人小品画中又以扇面小品的成就最为突出，由于扇画的画幅小，理所当然地被历代美术史编撰者列入了“小品”之列。扇画也被称为书画扇，扇画是书画扇的简称，虽然扇面的尺幅小但是如同大尺幅的绘画作品一样，它同样承载了品评中国画时所涉及的众多因素，诸如艺术家个性、学养、人品、才情以及笔墨情趣、神韵、意境等相关方面，也就是说，凡书画具有的东西，扇画都有。同时，在科技不发达的古代，电风扇和空调等现代高科技产品还未出现，扇子又是古人在夏季用来降暑、散热的简便工具，而扇画的出现将扇子的实用功能和绘画的审美功能巧妙地结合在一起。扇画将实用和审美功能集于一身，可以说扇画有的书画却不一定具备。由于皇帝的重视，扇画在宋朝很盛行，很多精美的扇画都出自当时的画院。在这些皇帝当中，宋徽宗赵佶在推动扇画繁盛的过程中起了很大的作用。宋徽宗在花鸟画方面造诣颇深，他除了致力于发展画院之外，还经常以自做的书画扇赐给大臣。“上有所好、下必甚焉”，扇面上的花鸟画也盛极一时。

扇画的最早起源无从考证，然而我们可以根据文献中最早记载的将扇子和书画相结合的艺术家传大略了解扇画艺术在还没有发展成独立的艺术形式之前的状况，这要从“天下第一行书”《兰亭序》的作者王羲之说起。

王羲之，字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东省），后迁居山阴（今浙江省绍兴），官至右军将军，故人又称他为“王右军”，是东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。历史上关于王羲之的故事很多，如入木三分、东床快婿等很多成语都是来自于王羲之生活中发生的事情。有一个有关书扇画的故事（这件事被史书家记载在《晋书·王羲之传》中，这是关于书扇画的最早的文字记载）。据说有一天，王羲之到一个村子去。他看见一个头发花白的老婆婆在向路人叫卖扇子，但是无人问津，老婆婆样子很是辛苦。王羲之看在眼里，怜在心里，他看到老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇，这种竹扇很简陋，没有什么装饰，所以引不起过路人的兴趣。于是王羲之灵机一动，就上前跟她说：“你这竹扇上没画没字，当然卖不出去。我给你题上字，怎么样？”老婆婆不认识王羲之，见他这样热心，心想反正也是卖不出去，于是就把竹扇交给他了。王羲之提起笔来，在每把扇面上龙飞凤舞地写了几个字，就还给老婆婆。老婆婆不识字，觉得他写得很潦草，心想本来扇子就不好卖，这样一来就更卖不出去了，心里很不高兴。王羲之看到这情形，安慰她说：“别急。你告诉买扇的人，说上面是王右军写的字，一定会有人买的。”卖扇的老婆婆半信半疑，但当她到人多的地方真的一喊时，呼啦一下被人包围了，大家争着要买，你抢我夺，不一会儿就卖光了。老婆婆兴高采烈地拿着一篮子扇子又去找王羲之题字，王羲之只是笑笑而没有答应。这个故事就是流传至今的“竹扇题字”。

扇画发展到宋朝，由于热爱书画的皇帝的大力提倡和支持，已经成为完善而独立的艺术样式，出现了很多精美的扇面画。这些花鸟扇画多为折枝和工细的写实画风，画家通过巧妙的构思和缜密的组织与设计，将一木一草、一花一鸟，表现得生动逼真、生机勃勃，如徐熙《豆花蜻蜓图》、黄居寀《晚荷郭索图》、徐崇矩《红蓼水禽图》、赵佶《枇杷山鸟图》、吴炳《出水芙蓉》、李安忠《竹鸠图》等都是精品佳作。这一时期还有赵昌、崔白、文同、易元吉、梁楷、杨补之、赵孟坚、牧溪、郑思肖、苏汉臣等富有创新精神的画家，他们顺应时代的审美要求，创作了大量的扇面精品。

黄居寀画的《晚荷郭索图》表现了一只大螃蟹在残荷上张牙舞爪的样子。由于螃蟹的体重太大，把处于凋零的荷叶梗压折了，硕果累累的莲蓬刻画得细致入微，莲子顶部的高光表现得恰到好处。莲子、莲蓬、莲梗、荷叶、芦荻、蟹壳等不同的肌理和质感也被黄居寀表现得入木三分而各不相同。画家将螃蟹、荷叶和莲梗画在画面的左下角，并且呈四十五度角倾斜，这样构成了一种紧张的张力，向上迂回、挺起的莲蓬缓解了这种由于下倾而造成的紧张的力量，使画面达到一种力量的均衡。稀疏而折断的芦荻既丰富了画面又传递出萧瑟冷寂的气氛。画面的表现方式主要是工笔设色，叶子双勾填色，螃蟹层层渲染，腿部毛茸茸的质感表现得生动逼真（图3-9）。

图3-9北宋黄居《晚荷郭索图》