第二节 中国山水画形式构成的美学意蕴（第2页）

中国山水画景物构成的形式符号，正是以有意味的形式体现着天地万物生生不息的生命活力的同时传达着画家的主观情思和生命意识。因此，古代山水画家把自然山水比作人身体的有机组成部分，目的就是要把山水画景物构成与人的生命心理结构相对应、相融合，表现出人的精神和风采。

2。山性即我性、水情即我情

现代科学研究证明自然界有自己的生命系统和运行规律，中国古代的人们在直觉体悟的思维方法基础上建立起来的大地有机自然观是有科学根据的。大地有机自然观认为：人是自然的一部分，自然山川是一个充满生机和活力的生命有机体，它们之间互相关联、协调统一。因此中国古代画家常以拟人化、移情法来看待山水景物，将自己的感情和自然景象融为一体，这是将山水景物的自然形态转向山水画艺术形态的必要前提。

唐志契在《绘事微言》中说：“凡画山水，最要得山水性情。得真性情，山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚。自然山情即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然山性即我性，水情即我情，而落笔不呆板矣。”[7]

郭熙说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[8]戴熙说：“春山如美人，夏山如猛将，秋山如高士，冬山如老衲。”[9]黄宾虹也说：“山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的如童稚玩耍，嬉嬉笑笑、活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍，当云雾来时，变化更多。峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头又探脑。”[10]

以上论述，都是把山水画的景物同人的生理机制和心理感受、思想感情联系起来，将人的生理节律与生命意识倾注于自然景物之中，这种人的生命意识和自然山川在审美感觉中形成的相类似的心理结构，即“力的式样的一致”，被格式塔心理学家称为“异质同构”。而且，由于山水画景物构成的形式结构是在长期历史实践中积淀、发展而形成的，所以，这种形式结构包括画面构成的结构、比例、均衡、节奏、韵律、秩序等形式美，使人感到亲切、熟悉、愉悦。如我们在看荆浩的《匡庐图》和范宽的《雪山萧寺图》以高远章法描写北方峰峦时，感受到人的庄严、雄浑博大；在看董源的《夏景山江待渡图》和王诜的《烟江叠嶂图》以平远章法描写的江南山川时，感受到人的明净和秀美。

同样的，从马远的《踏歌图》可以看到他的诗人气质，从倪云林的《幽涧寒松图》中可以看到他散淡的神情，从吴镇的《双桧平远图》中可以看到人之舞蹈（图2-3），从弘仁的《绝涧寒松图》可以看到他孤高刚直的性格等（图2-4）。

图2-3元吴镇《双桧平远图》

图2-4清弘仁《绝涧寒松图》

因此，从某种意义上来说，山水画景物构成的各种图像，就是人的众生相，就是生命状态和精神面貌的形象展示。

一如画树，历代山水画家论述画树时都强调要把树当做人来画，把树比做君子、伟丈夫、大夫等，就是把人的生命意识和情操倾注于树木之中，要求舒展伟岸，刚直不阿。把树拟人化，将树身比做如人站立，树枝比做手，树根比做脚，俯仰向背，迎风起舞，像人一样形态各异又相互顾盼照应。

清代王概说：“树生于山腴上厚者多藏根，若嵌石漱泉于悬崖千仞铁壁万层之地，则嵯岈古树每多露根，直若遗仙世人清癯苍老，筋骨毕露，更是见奇耳。”[11]

古代画家把树多姿多彩的造型结构与其生长的自然环境联系起来，指出曲松、古树露根与倒挂，必在悬崖峭壁之上，方显出与自然抗争的精神和生命力的顽强。这种例子在山水画景物构成中比比皆是。郭熙《早春图》中的倒挂古木多似鹰爪蟹爪，欹斜俯仰，顾盼有情（图2-5）。夏圭《溪山行远图》和王诜《渔村小雪图》（图2-6）中的松树生于溪边石坡或巨石之上，多表现遒劲有力的树根，像虎豹之爪紧紧抓住石隙。弘仁《黄海松石图》中的虬松更是奇特，一株昂扬挺立在陡峭的石壁之上，另一株则倒挂金钩，似苍龙探海，一曲一直、一仰一俯，将黄山松树倔强刚健的生命活脱脱地画出来（图2-7）。

图2-5北宋郭熙《早春图》（局部）

图2-6北宋王诜《渔村小雪图》（局部）

图2-7清弘仁《黄海松石图》

二如画水，水很早就被纳入了绘画表现的范围。先秦诸子对水作过许多哲理的、伦理的阐述，把水作为生命的源头、人性的象征而加以热烈的赞颂。古代画论把水比做山的血脉，水在山水画中对表现自然生机、生意和人的生命意识有着重要的作用。

笪重光在《画筌》中说：“山脉之通，按其水径，水道之达，理其山形。”因为水为山的血脉贯通之物，有水，山才会有生气，画面才会有生动的气韵。笪重光还说：“山本静，水流则动。”[12]水无定形，流动是其本性，流动之水谓之活水，活水通过生生不息的时间流程和变动不居的形态来展现自然的无限生机。“问渠哪得清如许，为有源头活水来”（朱熹），活水必有源头，黄公望谈画水时说：“水出高源，自上而下，切不可断，要取活流之源。”[13]画中水无源头，除“若架上悬巾，不合情理之外，更不可取的是断脉的死水。山水画中表现的各种水纹波态，或大海滔滔汹涌澎湃，或河水淙淙碧波**漾，或滩峡曲折急浪漩涡等不同的意境，在取水之‘形’‘势’‘韵’‘情’方面要求达到‘尽水之变，曲尽其态。’”[14]其目的都是要通过自然山水的生意来抒发人的生命意识。画水的方法一般有勾水法、空水法、染水法、皴水法等，如展子虔《游春图》以春蚕吐丝般的线条，以鱼鳞纹的网巾勾水法，恰到好处地表现了“风乍起，吹皱一池春水”的意境。

赵干的《江行初雪图》运用的也是网巾勾水法，水纹由方圆之间的线条画成，流利劲爽、富于装饰美感（图2-8）。而张择端的《清明上河图》、李嵩的《仙山瑶涛图》和宋人的《赤壁图》（图2-9）所画的河水则更注重表现其流动回旋，多急流漩涡，并与河中的船只、人物的活动相呼应，真切地表现了河水的浩**回旋之势。

图2-8五代赵干《江行初雪图》（局部）

图2-9宋佚名《赤壁图》（局部）

与水密切相关的是云、雾、烟、气、霭、岚等，飘**、游动、聚散无常、变动不居，没有固定的形态，是构成画面气韵生机、虚实相生的重要因素。山水画中的烟云、烟雨、烟润之境，借助水墨淋漓幛犹湿的特性，最能展现自然山川生生不息的生命活力和幽深玄妙的宇宙混沌之象。朱良志认为云、烟在山水画中有四个作用：

第一，烟云是天地生命转运之气而成，所以得云烟雾霭则得造化元气。

第二，云烟雾霭使静止的物象产生动的意象。

第三，云烟有一种梦幻感、朦胧感、邈远感。

第四，画中烟云是灵气往来、生命之所。[15]

因此，古代画家深谙个中奥妙，不约而同地将烟云、雾霭作为表现氤氲流**、生意迷漫之象的媒介。烟笼寒水、雾迷津渡、楚岫云归、云横秀岭、烟江归渡、烟岫林居、烟江叠嶂、云山得意、云山图、藏云图等作为山水画的画题为历代画家所钟爱。这类烟润之境，不仅恰到好处地表现了自然山水玄妙混沌、温润华滋的生命气象，也同时寄托着人们对自然万物温柔友善、爱抚怜惜之情（图2-10、图2-11）。

图2-10元高克恭《云横秀岭》（局部）

图2-11南宋马麟《芳春雨霁图》（局部）

3。流转不息的四时山水