茶席美学诗情画意02（第1页）

茶席美学，诗情画意02

得益于元代茶的揉捻工艺的渐渐普及，明代朱元璋废掉了团茶，简明自然的瀹泡法开始流行，逐渐淘汰了复杂的煎茶法和点茶法，人们喝茶开始变得更加简单、自然、快捷，不再去费力的碾罗，也不用再去为衬托汤花的唐时绿、宋时白而绞尽脑汁了。明代文震亨在《长物志》里说：“吾朝所尚又不同，其烹试之法，亦与前人异。然简便异常，天趣悉备，可谓尽茶之真味矣。”尤其是明清至今，随着六大茶类的陆续粉墨登场，泡茶法更加注重茶的滋味、香气、茶汤的色泽和清透度，因此，白色的茶杯开始备受推崇。另外，从所存文献和出土资料中，我们也能看到，唐宋的茶盏胎体厚重，容易快速吸收茶汤的热量，从而可能会影响到明代以降的茶的香气表达。这也是景德镇的薄胎白瓷茶杯，在明代以后迅速受到茶人追捧的重要原因。

从唐代的青瓷益茶，到宋代的黑瓷益茶，发展到明代以降的白瓷益茶，我们能够清楚地认识到，是随着制茶工艺、饮茶方式以及对茶的审美的变化，为了彰显茶、表达茶与茶汤之美，才从根本上导致了茶器的不断更新、不断变革。

近代，史学家连横在《茗谈》中写道：“茗必武夷，壶必孟臣，杯必若琛，三者为品茶之要，非此不足自豪，且不足待客。”若琛杯，最早见于康熙年间。后人对若琛杯有如下概括：小、浅、薄、白。小则一啜而尽；浅则水不留底；色白如玉，用以衬托茶的汤色；质薄如纸，以使其能起茶香。对于孟臣壶，清初刘源长《茶史》记载：“迨今徐友泉、陈用卿、惠孟臣诸名手，大为时人宝惜，皆以粗砂细做，殊无土气，随手造作，颇极精工。”由于孟臣善做小壶，因此，后世多把精致、小巧、玲珑的紫砂壶称之为孟臣壶。紫砂壶在明代正德年间的诞生，正是为了适应绿茶的瀹泡技法而出现的。自此，孟臣壶和若深杯，联袂形成了茶席画卷上的珠联璧合。

明代冯可宾在《岕茶笺》中说：“壶小则香不涣散，味不耽搁。”文震亨在《长物志》里，也特别提到：“壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”而张谦德在《茶经》中写道：“茶性狭，壶过大则香不聚，容一两升足矣。”以上三位茶学大家的建议，都同时表达了好的茶器，都具有“利汤扬香”的优点。也即是说，一把上佳紫砂壶的标准，首先要料纯、烧透，自身不能带有土腥、杂味。其次，要器小幽雅，既不能吸附、影响茶的香气，也不能因自身的气息而影响了茶的香韵的表达。最好能发挥出器物自身的特点和优势，去明显地改善茶汤，还原出茶的真香真味，准确地展现出茶的更多优点来。上述这种对茶器的基本要求，应该成为我们茶席上，鉴赏紫砂壶、品物择器的首要标准。

静清和款，原矿朱泥梨形壶。

作为一件合格的茶器，只有在满足了其实用和利茶的基本功能之后，才能谈到外观的温润、色泽、结构、线条和比例等其他的审美。墨子曾一真见血地说：“先质而后文，此圣人之务。”假如一把贵如黄花梨的椅子，如果缺少了一条腿，或坐着不稳定，或坐久了让人腰酸背痛；再如：一把紫砂壶，器型很美观，但经常出水不畅，或者不好取放，或是用低劣泥料低温烧成的。诸如此类的例子，还有很多很多。对于这些不能合乎器物的功能，或是实用性较差的器物，即使它的外观和纹理再美，也是种病态的、不健康的美。在自然界中，我们所能看到的那些健康的美，十之八九是因为合乎生命、功能而产生的。

玉器的文化和美学，始终贯穿着中国传统文化和陶瓷发展的始终。而茶器的外观美，表现为如玉、类玉、似玉。也就是说，茶器的釉色，要像玉一样温润，不能刺眼；胎体要像玉一样坚硬致密；叩击的声音，要像玉一样婉转动听。明代宋应星在《天工开物》里说：“陶成雅器，有素骨玉肌之象焉。”清代朱琰的《陶说》也讲：“坛盏色，以正白如玉为贵。”直到清末，学术界在研究瓷器的来龙去脉时，发现瓷器和玉器实为同宗同源之物。即在器具的发展过程中，先由陶器，铸造出周、汉铜器，再由铜器琢磨出玉器，然后模仿玉器，始才仿造出之后的瓷器，它们之间曾周而复始地更迭循环过。这种器物发展规律的揭示，为瓷器严格遵循着崇玉的传统，以是否如玉、似玉、类玉作为茶器的美学标准，提供了厚实而充分的理论依据。

茶烟袅袅，透窗**尘

宋代王质写到茶的生长环境，有词《蓦山溪》曰：“因何嫩茁，舞动小旗枪，梅花后，杏花前，色香味三绝。”佳茗的韵高致静、致清导和，来自大自然的烟云供养。隐士与茶，多藏于名山大川、深山野泊，其中又多烟岚雾影，这使得烟雨中的山川多了幽深野趣。大自然的渲染，把茶与青睐烟云的隐士，很自然地联系在了一起，烟云慢慢成为了文人、隐士超脱闲逸的美学追求。

桐木关茶山里的云烟。

煮茶之处，必有茶烟。茶烟在历代文人骚客的诗境里，成为了咏之不绝的美的意象。最著名的茶烟，当数晚唐杜牧的《题禅院》诗：“觥船一棹百分空，十载青春不负公。今日鬓丝禅榻畔，茶烟轻扬落花风。”每每读之，口齿噙香，意象分明。

在古人的诗词里，茶烟主要是指生火煎水的烟气。唐代刘禹锡诗有：“客至茶烟起，禽归讲席收。”宋代刘克庄诗云：“多应午灶茶烟起，山下看来是白云。”王庭珪的茶烟，写得最是空灵，其诗曰：“云藏远岫茶烟起，知有僧居在翠微。”朱熹也有《茶灶》诗：“饮罢方舟去，茶烟袅细香。”清代郑板桥的《小园》诗，写得极富人情味，诗云：“树里灯行知客到，竹间烟起唤茶来。”可见，茶烟在古代，不是茶汤里袅袅升起的蒸汽，是“吹嘘对鼎”、“红炉炭方炽”的烟火气息，也是坐上客来的茶之信使。当然，茶烟在很多时候或在一定的语境里，也成为茶事活动的代名词。

明代陆树声在《茶寮记》中写道：“择一人稍通茗事者主之，一人佐炊汲。客至则茶烟隐隐起竹外。”石上清香竹里烟。茶烟渐渐成为一个隔断红尘的隐逸、闲雅的缥缈意象。尤其是那影影绰绰、透着翠绿的竹里烟，隐去了多少的浮名功利、虚苦劳神。茶烟缭绕，其变幻莫测、行踪不定的动感韵致，在幽静的茶席上，容易触动我们内心诗意的敏锐的感觉。万物静观皆自得。在蔼蔼茶烟的浮动中，能够深切地体会到茶空间里相对的禅静。静故了群动，空故纳万境。袅袅的茶烟，牵引着我们的诗情与感觉，进而更容易体味到“静中有味淡如如”的茶悦，体悟到茶禅一味的妙趣。

在今日的茶席上，我们烧水多习惯用电炉、酒精炉等，很少再敲炭煮水、煎茶了，茶烟曾经的美好意象，已渐渐离我们远去。茶席上可以没有茶烟，却不能没有诗情与画意。因此，每一个爱茶之人，还是要尽可能地去留住茶烟，营造出茶烟在茶席上独有的禅味空灵景象。

还是无法忘记古诗词里的那些茶烟，有色、有形、有质、有感、有味、有象。“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指生凉。”《红楼梦》里的茶烟，被潇湘馆里的修竹幽篁染绿了。此句与纳兰性德的“一缕茶烟透碧纱”，有异曲同工之美。唐代郑谷的“乱飘僧舍茶烟湿”，与宋代曾几的“安得僧舍雪，霏微湿茶烟”，都是被唐宋的霏霏雨雪湿透了的，洇洇然若水墨画般。最令人叫绝的是，黄庭坚《题落星寺》中的诗句：“蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。”他把从窗户里袅袅升腾的茶烟，妙喻为枝枝盘曲而上的枯藤，真是逼真精微。如此佳句，或许只有爱好插花的袁宏道最懂。袁宏道在《从云峰寺至天池寺》一文中，描写庐山云雾的飘**之态时，同样写道：“少焉云缕缕出石下，缭松而过，若茶烟之在枝，乃若人物鸟兽状。”世间万般清雅，皆在一炉茶烟之中。茶烟，是茶席上具有立体感的深远风景，它和琴韵、书香、松风、蕉雨一样，颇可玩味，也是茶席上的弦外之音、味外之味。

逻辑构架，形生势成

园林艺术家陈从周先生在《说园》中指出：“造园如缀文，千变万化。不究全文气势立意，而仅务辞藻叠砌者，能有佳构乎？文贵乎气，气有阳刚阴柔之分，行文如此，造园又何独不然。割裂分散，不成文理。”陈从周先生把造园比喻为写文章，我们可以借造园艺术来了解茶席。茶席是表现茶道美学的行为艺术，茶席的设计，也应像构建苏州园林那样，要讲究立意，布局、构图、气韵。因此，茶席在构思之初，能准确地去把握茶事活动的立意，对茶席的设计，又是何等的重要！

当茶席确定了立意，构架其中的茶器元素，如同造园中的片石多致、寸草生情，也就赋予了语言和温情。通过视觉器官，去寻找物境和意境的契合点；由听觉器官，去捕捉天籁之音与茶席主题的契合点；由嗅觉器官和味觉器官，去感知香气、滋味和茶席的契合点；如板桥画竹，从眼中之竹，到胸中之竹，然后表达出来，便是手中之竹。王昌龄的《诗格》说得好：“处身于境，视境于心。莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”艺术的美和趣味，本来就在似与非似之间。

茶席的立意在先，再婉转构思，其余的协调从之。茶席的构架，如同写文章，讲究起承转合。供文人案头玩赏的手卷，其格式也分为天头、引首、画心、尾纸等，次序有其不可颠倒之整体性。因此，茶席的设计，要兼顾茶席的主题和茶事活动的要求，首先要根据人体结构工学，先确定泡茶器的位置，之后依次把匀杯等，安置在席主的身体中心线、方便泡茶的一侧，作为茶席设计的“起”。接下来，品茶器皿的组合安排，可视为是茶席的“承”。在泡茶区和品茶区确定以后，切题与符合茶席比例的插花，就是茶席的“转”。最后，要认真审视插花组合等因素，对茶席结构可能造成的不平衡性。体积较大、有重量感的滓方，其位置的灵活安排，就是茶席的“合”。用滓方的体量，去平衡茶席设计中可能造成的视觉上的不均衡。在茶席的布局中，茶席上存在的每一件茶器，都不是孤立的元素，它们之间相互关联，相互衬托，互为呼应，甚至彼此还存在着因果关系。

茶席的设计，通常要先确定一个构图的中心。如果是以茶类命名的茶会，泡茶器和匀杯的组合，通常会成为茶席的构图中心。例如：在以品鉴头春绿茶为主的茶席上，为突出绿茶的青翠、芽头之美，为展示绿茶在水中浮沉的动态之美，我们经常会用斗笠油滴盏（玻璃茶盏）配合银茶匙，碗泡等级较高的绿茶。此时，斗笠盏（玻璃盏）、银茶匙与碗承的组合，自然就形成了绿茶茶席的构图中心。如果是一个主题茶会，就像2012年在五台山举办的无上清凉、五台澄观茶会，我设计的“枯木问禅”茶席。2013年，在九华山举行的九华甘露茶会，我设计的“九华甘露境闲闲”茶席。一个突出枯木逢春，一个突出甘露境闲闲，在这两个茶席的设计中，茶席插花与品杯的组合，便成为茶席的构图中心。如果是一个节气茶会，例如立春、端午、冬至等茶会，表征季节时序感的插花，可能会成为茶席的构图中心。

碗泡顾渚紫笋茶。

当茶席的构图中心确立以后，其他的茶器，都要服从和衬托于构图中心这个主体，形成众星捧月的效应。构成茶席的器具主次，可以通过茶器体量的高低大小，色彩的浓淡明暗，去表现和创造茶席构图的动静虚实、疏密开合之美。

当设计的茶席分清了主次以后，就像陈从周讲的造园如写文章一样，围绕一个明确的中心思想，以散文诗词的构思，按照茶席的功能和所要表达的思想，遵循连贯性、秩序性、逻辑性的原则，把各部分所要表达的茶语、气象、意蕴，有步骤、有条理地组织贯穿起来，就会形成一个有趣味、有对比、有思想、有表达的诗情画意的茶席。

茶席的气势，是决定茶席能否气韵流动以及是否具有和谐画面感的重要因素之一。我们生活中常见的很多茶席，看上去杂乱无章，没有章法，甚至逻辑混乱，其根本原因，就在于对茶席的功能和气势理解不够。山不在高，贵有层次；水不在深，妙于曲折。茶席设计在入门之初，千万不要贪多贪大，能简则简，简以救俗。布局过大，便少趣味。茶器贪多，自少韵致。等熟练掌握了基本茶席的原理，理解了茶席的基本内涵之后，自然就可以随心所欲地驾驭较大的专业茶席了。

古人把中国传统绘画的构图，称为“置阵布势”。茶席的“势”，是由茶席元素的“形”构成的，尤其是茶杯组合的布置。美国著名画家布克夫说：“凡是带有横向线势构图的画面，通常暗示安闲、和平和宁静。圆形通常与娴静、柔和相联系。”我们懂得了这个美学原理以后，茶杯的布置，就要设计为流畅的直线型或圆弧形，柔美、安静、娴雅的画面，恰恰与茶的氛围相吻合。另外，在茶席设计之初，茶杯之间要尽量紧密排布，彼此之间，不能留有太大的空隙。杯形通过不断地重复产生节奏和韵律。这一点，我们可以从中国古代建筑屋檐上的瓦当与滴水、檐下的椽子、梁架上的斗拱排列组合等得到启示。这种秩序、节奏之美，不仅能使茶席具有疏密有致的画面变化，而且这种韵律之美，反过来也会强化茶席的静谧幽美。

实践证明，茶席上的茶杯组合，若是彼此间隔较大排列，茶席缺乏了疏密的对比和变化，便会因没有章法而缺失了美感的存在。相反，如果在茶席设计中，考虑到了疏朗和留白之法，其与紧密排列的茶杯组合，自然就会形成有机的对比和呼应，这种疏密有致的布局，会使茶席富有生气和韵律美。

空间层次，俯仰生姿

明代黄龙德的《茶说》，写尽了茶席空间的四时之美：“若明窗净几，花喷柳舒，饮于春也。凉亭水阁，松风萝月，饮于夏也。金风玉露，蕉畔桐阴，饮于秋也。暖阁红垆，梅开雪积，饮于冬也。僧房道院，饮何清也，山林泉石，饮何幽也。焚香鼓琴，饮何雅也。试水斗茗，饮何雄也。梦回卷把，饮何美也。古鼎金瓯，饮之富贵者也。瓷瓶窑盏，饮之清高者也。”不同季节、不同花卉、不同地点、不同色彩、不同温度、不同空间、不同光影，不同层次、不同器具、不同氛围、不同心情下的一盏茶，香气与滋味的差异，应该是很大的。

古人在茂林、修竹、蕉阴、奇石、名泉、清居、雅境里，插花焚香，挂画品茗，他们把自然山水、幽静庭院，作为惬意的茶席空间，巧妙地借景山水，在空山新雨、鸟啼花落中，利用手头的茶器，在无边的光景中，布出了一个又一个唯美、自在，足以表达内心的人文茶席。

茶席是一个小中见大，以有限的茶器和眼前景象，慧心妙手，呈现无限茶意的美学空间。

奥古斯丁说：“美是各部分的适当比例，再加一种悦目的颜色。”这会提醒我们，在构建茶席的长和宽的平面布局时，要参照一下黄金分割的比例，衡量一下各器具所占的面积与空间上的距离是否得当与协调？茶席上的主要茶器，例如：壶（盖碗）、品杯、匀杯、插花等，其所占的比例和色彩份额，可适当增加权重。而非主要的茶器，例如：茶仓、滓方等，要尽量缩减器具的体量，减少它们在茶席上所占的比例和面积。滓方和洁方，色彩要服从于大局，不能太过抢眼。仔细探讨日本的传统茶室，我们就会发现，针对9尺4寸5分平方的茶席，茶道大师千利休规定的风炉尺寸为1尺4寸平方，就视觉美感而言，这个风炉的尺寸，最适合日本茶席的空间大小，这一比例关系，恰好符合34∶5的黄金比例。

明代计成《园冶》里说：“不妨偏径，顿置婉转。”茶席平面元素布置的迂回曲折，竖向的高低错落，使茶席的设计看起来饶有变化、富有味道。曲径可通幽，如果茶席上的茶器布置，没有合理的高差悬殊，没有参差的变化，这个茶席便会显得呆板单调。

茶席的空间层次，主要包括茶元素构建的前后层次，左右层次，最高位置的插花与相对较低的茶杯轮廓线形成的高低层次，色彩的浅深层次；光影对茶器影响形成的明暗层次，等等。层次之美，可于有限中创造无限，可使平面变得立体。

空间层次的构建和影响，使一个标准茶席的前后、左右、上下，无论从哪一个层面或角度观赏，都会俯仰生姿，各成风景，各有味趣。

例如：我在九华山茶会布置的茶席，名为“九华甘露境闲闲”。茶席的背景是一丛葳蕤碧绿的芭蕉，其后是庄严的大雄宝殿。这个茶席的客人，从前向后看，可见胭脂水的茶杯，映照在芭蕉的绿意中；视线穿过带着露珠的芭蕉长叶，能够看到大雄宝殿的香烟缭绕。从左向右看，芭蕉滴翠掩映在席面之上，且能看到一池荷叶亭亭。从右向左看，是连接寺外的回廊和透着绿意的窗户，窗外有香客的身影络绎不绝，隐见青山迤逦起伏。从席主位置向前看去，是佛龛里弥勒佛的笑意盈盈，令人温暖。举头向上眺望，是生着苔绿的天井和极富韵律感的叠瓦。俯视茶席，茶席上茶汤红艳，光影弥漫。身处此间，茶会的琴声、箫声、低语声、啜茶声、煮水声，佛殿内外茶鼓声、经声梵唱，声声在耳。茶香弥散其间，煮茶的水汽升腾游弋，又如隔帘花影。

茶席，是一个由长、宽、高和时间构成的四个维度的空间。在这个空间里，有春花秋叶的色彩，有光影倏忽来去的痕迹，有天地的阴晴圆缺，有滋味的酸甜苦辛，共同丰富着空间的层次。有一壶茶的浓了又淡，有啜苦咽甘的回味。时光、映像、滋味、香韵以及生命的体验，在茶席上交互碰撞、情景交融，由此产生的愉悦和内心的感悟，凝聚着物象和意象的诗意美。一个没有心灵倾注和映射的茶席，是无所谓美的。

色彩格调，对比调和

一个幽美的茶席，如同是它所在的自然环境里的一扇窗口、一截片段。一个设计巧妙的茶席，与当地的自然风景是完全相融合的。有自然之理，才能得自然之趣。如同苏州园林造景的“虽由人作，宛自天开”。