茶席美学诗情画意02（第2页）

茶席作为融入自然风景里的一个局部、一个片段，其颜色是丰富多彩的。《老子》说：“五色不乱，孰为文彩。”五色不乱，是指色彩的搭配，要有对比、有调和。对比给人以强烈的感觉，调和则产生协调统一的效果，这是构筑色彩和谐之美的金科玉律。有句诗写得很好，“万绿丛中一点红，动人春色不须多。”诗中精辟指出了，主要的色彩应该如何去强调？需要突出的色彩，该如何用对比色去映衬？其比例占多大为恰当？

要想娴熟自如地做好茶席设计，不仅需要准确地去运用色彩，去营造茶席的氛围，而且还要多了解一些相关色彩的基本常识。

我们知道，色与光是不可分的，色彩来自于光。一切客观物体都有色彩，根据物理学和光学分析的结果，色彩是由光的照射而显现的，凭借着光，我们才能看清物体的色彩。没有光就没有颜色。如果在没有光线的暗房里，什么色彩都无从辨别清楚，是光创造了五彩缤纷的世界。在色彩学上，我们把红、橙、黄、绿、青、紫六种颜色，规定为标准色。

12色环图。

在12色环图中，其中的红、黄、蓝，是不能用其他颜色混合生成的，我们称之为三原色。由两种原色混合产生的橙、绿、紫三种颜色，称为三间色。三原色按照不同的比例调和，就形成了复色。

在三原色中，一个原色与其他两个原色混合生成的间色，成为互为补色的关系。即红色与绿色互补，蓝色与橙色互补，黄色与紫色互补。而有互补关系的两种颜色混合，则形成黑灰色。所以，两色相加，若成为黑灰色，这两种颜色就互为补色，也称作余色。不同色调的灰色与黑、白二色，属于中间色，它与其他色彩搭配使用，能起到协调和缓解作用。在茶席上，大比例的巧用白色与光影结合，可营造出素雅的无色之美。在中国园林里，处处可见的素壁，便是这一美学技巧的充分应用。粉墙花影，四时不同，美若画卷，妙不可言。根据上述定义，我们就会发现，其实每个色调都有其补色。在12色环上的每个色调，都可以在其180度的对面，找到它们的补色。在茶席设计中，运用好色彩的对比关系，可以增强其视觉的美感和愉悦的画面感。

色彩还有三个属性，分别为色调、明度和饱和度。茶席设计中，我们常用的色彩美学，主要包括色彩对比、明度对比、饱和度对比三种方式。当对比的两色具有相同的饱和度与明度时，其对比的效果就越明显。当两色越接近补色时，其对比的效果就越强烈。因此在茶席上，我们会选择对比强度稍弱一些的色调进行搭配，以追求既鲜明又不过于刺眼的对比效果。事实上，没有色彩对比，就无所谓色彩的协调；没有协调，色彩的对比关系，就无法体现出美感。对比、协调、追求情趣，是茶席色彩趋于完美动人的必要条件。

有时候，强烈的补色效果画面，能给视觉上带来一种近乎满足的平衡感，但是，如果对比过于强烈，就会失去画面的平衡感。因此，我们常常需要，通过调整色彩的面积占比来取得平衡。即弱色所占的面积宜大，强色所占的面积宜小。小的面积更容易形成视觉的中心点，由此提高了视觉的注目性，这也是“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”的内在含义。

另外，还需熟悉色彩对生理和心理可能造成的影响。茶席上常用到热情吉祥的红色，明朗愉快的黄色，新鲜清凉的绿色，深远沉静的蓝色，纯洁朴素的白色，稳重坚实的黑色，等等。也要知晓冷色在距离上有高远的感觉，暖色则有迫近的感觉。明度较高的浅色，以及饱和度较高的暖色，在视觉上，有使面积扩大的错觉，被称为扩张色；明度偏低的暗色，偏黑灰的冷色，则易产生面积缩小的感觉，故被称为收缩色。这些常识，在茶席的插花中会经常用到。颜色的重量感对视觉的影响，在席布和茶杯的色彩搭配中，也会经常遇到。暗色给人以较重的感觉，浅色给人以较轻的感觉。如果席布的颜色浅于茶杯的颜色，则会给人以头重脚轻的错觉。这种错觉，有时需要用茶托的色调去过渡一下。色彩由绚烂归于平淡，无中间之色过渡，便会无法调和。虚实之道，在于过渡得法。在美学上，无过渡则欠气韵。因此，茶席上的色调层次，最好是从席布到茶托、再到茶杯，颜色上宜逐渐趋浅。这种渐变的层次感，既符合人们的视觉感受，又会增加茶席的稳定感和美感。

虚实相生，光影变幻

清初笪重光的《画筌》中说：“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。虚实共存，形影相生，是传统美学的核心，是茶席美学的重要指导原则，也是茶席由自然之美上升到艺术之美的必由之路。

茶席的构成元素是有限的，要在有限的空间内，营造出无限的景象和含蓄深远的意味，是茶席设计的难点之一。美学家朱光潜曾说：“美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”他还说：“说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越新越真切。”知白守黑，有无相生，茶席的美学也是如此，需要把握好茶席虚实相生的分寸。

煮水器、泡茶器、茶杯、插花、席布、滓方、茶仓等，一器一物，构成了茶席的“实”。它们以真实的空间尺度，表达着茶席的形象和功用。所谓物有尽而意无穷。由实入虚，虚中含实，以产生纷呈叠出的象外之象。它们彼此相互联系着，决定着茶席意境的整体生成。唯道集虚，茶席的“实”衍生了茶席的“虚”境。茶席的虚，是茶席的尽在不言中，也是茶席的韵味、思想和表达。

茶席的“虚”，还表现在茶席的合理留白与疏密对比上。茶席的留白，是构图时应该重点思考的首要问题。虚处的大小、位置、多少、聚散、呼应等，关系着茶席画面韵律美和形式美的实现与否。因此，茶席的留白，是有目的的预留。正如清代邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”

自然的光影，是茶席美的神来之笔。从周边建筑、植物或门窗投射在茶汤中或茶席上的光影，如：竹影娑婆、花果摇曳等，它以简洁凝练的黑白线条，增加了茶席的诗意、动感和明暗的层次，让单调的茶席空间变得丰富而有趣味。光影之美，在于它能把周边的景物和茶席空间，自然而然地融合连接在了一起，这种连接也是虚与实的连接。曼妙多姿的光影，赋予了静态物体以动态的美，由此产生的虚实相生的艺术效果，创造出的意境之美、物外之境、象外之旨，往往是令人怦然心动的。

“虚”，是茶席美学中流**不已的空灵气韵，“实”，是茶席空间里器物的协调安置、妙心善巧。虚实相生，就是充实的生命意象与空灵的画面空间融合而成的生机回转、气韵流**的美学意象。一疏一密之谓艺，一阴一阳之谓道。传统艺术的生生气韵，即在此阴阳摩**、虚实相生的音乐般的节奏之中。

隔与不隔，含蓄直观

追求意的幽雅和境的深邃，是茶席美学的重点。董其昌的“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花”，的确非常经典，他用了一个“隔”的美学概念，道破了文人作画时那种若即若离的状态，同时也体现出中国文人独有的含蓄而朦胧的美学表达。

古人有花看水影、竹看月影、美人看帘影的审美情结，这种“隔”，恰恰把画面带入了一种相异于现实的另一个幻想中的世界，把不完美变成了完美，把有限变为了无限。不隔其俗，难见其雅；不掩其丑，何显其美？东坡曾有词，写尽了情“隔”之美。词云：“好事若无间阻，幽欢却是寻常。”李清照有词：“小院闲窗春已深，重帘未卷影沉沉。”这是帘子未卷的“隔”，花荫柳影映帘栊。而卷帘后的不隔，即是“试问卷帘人，却道海棠依旧”。在茶席的设计中，我们也会经常用到珠帘。茶席的背景中，包括四周的雕窗、槅扇、回廊、栏杆，花木掩映等，与珠帘一样，都是美好且有效的隔离道具。“隔”实际上是对物象制造的一种距离感。虽然真实的距离并没有发生变化，但是在视觉上，直接看与隔着一重层次看，其距离感是不尽相同的。这就是距离产生美、朦胧产生美的道理所在。

不隔，是直观的美，缺乏幽深，可一览无余。隔，是含蓄的美，造成的精致而朦胧的层次感，体现出一种意犹未尽的美。

苏州怡园的“隔”。

白居易笔下的“犹抱琵琶半遮面”，是一种“隔”。同样，苏州园林以漏窗为“隔”，不仅可使墙面产生虚实的变化，而且可把墙外的天光云影、桃红柳绿，渗透、借景于内，丰富了空间层次，增添了无尽的生机和变幻之美。

明末冒襄在《影梅庵忆语》写道：“秋来犹耽晚菊，即去秋病中，客贻我剪桃红，花繁而厚，叶碧如染，浓条婀娜，枝枝具云罨风斜之态。姬扶病三月，犹半梳洗，见之甚爱，遂留榻右，每晚高烧翠蜡，以白团回六曲，围三面，设小座于花间，位置菊影，极其参横妙丽。始以身入，人在菊中，菊与人俱在影中。回视屏上，顾余曰：‘菊之意态足矣，其如人瘦何？’至今思之，淡秀如画。”董小宛可谓是别出心裁的美学巨匠，她试图把自己最美好的一面、最精致的影像留给冒襄。故此，她每晚高烧翠烛，先让参横妙丽的菊影，投射到白色的团扇之上。此时的她，这才袅袅娜娜地走进帐幔，与菊影相映生辉。浓淡疏影，妙丽无穷，人与**俱瘦。这种淡秀如画、引人入胜的美感，就是典型的耐人寻味的“隔”的艺术。董小宛营造的这种可望而不可即的绝美，在她抱病去世之后，让冒襄发出了“余一生清福，九年占尽，九年折尽矣”的悲吟。“余有生之年，皆长相忆之年也。”此情绵绵无绝期。撩人心弦的间“隔”之美，蕴含着蚀骨销魂的美的力量。

西湖郭庄里的“隔”。

苏轼的“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”，如同灯下看美人，其实是在创造一种美学意义上的“隔”。《秘传花境》中也有类似记载：“海棠韵娇，宜雕墙峻宇，障以碧纱，烧以银烛，或凭栏、或欹枕其中。”海棠娇媚，如果隔着碧纱欣赏或在烛光下欣赏，会更含蓄隽永，有着咀嚼不尽的美感。

在茶席设计中，我们尽可能地用好“隔”这个美学概念。例如：茶席上的插花，如过于鲜艳夺目，可以挂一半透的竹帘，使之花韵隐隐透出。如果是晚上举办的茶会，可燃以红烛，用微弱的烛光，去弱化周边环境对茶席可能造成的影响。同时，烛影摇曳，恍若梦境，可倍添茶席的韵致与光影的层次感。

茶席的背景，尽可能选择在靠窗或有光线的位置，让窗外的绿意和花红透进来，让人们的视线，从茶席的这个空间，穿透至窗外的另一个空间，从而使两个空间彼此渗透。这样设置，既能增强景物的深度感，又能彰显出空间的层次变化。如果背景杂乱且无法避免时，可吊挂竹帘遮挡掩饰，如此之隔，均会有效地增加茶席的简素和宁静之美。刘禹锡的“苔痕上阶绿，草色入帘青”，其中的“帘”，使清静、清凉之意立生，隐逸、朦胧之美顿见。情趣盎然，意境深远。

有的时候，在茶席平面的一侧，可能会陈设紫竹或湘妃竹的茶棚，此物颇具文人雅风，既可收纳、安置临时不用的茶器，又可起到很好的遮挡视线的效果。知物善用，能够增加茶席的空间感与深远美感。

在茶席的设计和布置过程中，要敢于和巧于应时而借，利用有限的门窗或四周的槅扇等，收四时之烂漫，纳万千之光影。通过“隔”的艺术处理，把彼处的景色引入此处，使寻常变得可观，营造那种隔而不阻、迷离又不可穷尽的美感。

画面之感，意境清美

茶席是以茶为本，借茶器育化茶汤，以茶盏为桥梁，让主、客在温馨素雅、清新如画的茶境中，舒适自在的赏茶、品茗的美学空间。茶席的设计，要体现出茶席的诗意美、画面美。诗意，方可脱俗，神驰物外；悦目才能赏心，悠然自得。茶席的美，不是枯燥刻意的形式美，是对茶香、茶味、茶韵、茶境合乎功能性的诗意表达。正所谓“景无情不发，情无景不生”。茶席的画面美感，与其他的艺术形式一样，都应当是以意境表达的深邃程度，来确定其审美格调的高低。古代的园林家造园，讲究“仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”，注重的也是画意。

茶席的画意，必诉诸有形，它主要依靠人体的视觉器官、眼睛去感受。而画意的**漾，需要通过茶的色、香、味、形、韵，并借助茶器，升华情感，便能触发我们的诗情诗兴。难画之境象，可以诗凑成。画龙点睛，凝练而富有诗情的茶席命名，有助于诗情画意的表达。名不正则席不端。恰如其分为茶席命名，的确是对茶席之美的一个必要的诠释。

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”苏轼对王维诗画的评价，可谓入木三分。这种观味，对我们茶席的构思乃至茶席的命名，都具有深刻的启迪作用。画是空间的艺术，它诉诸的是视觉；诗乃时间的艺术，它诉诸的是听觉。茶席的画意，是诗与画的结合，究其实质，也是时间与空间、听觉和视觉的交融。

诗是无形的画，画是有形的诗，诗画同源。茶席设计也是如此，它借助茶器、插花及与环境空间的有机组合，通过色泽、茶汤、构图、光影、意象，去呈现我们对茶的理解和表述，通过分享茶与茶境的美好，去表达我们的情感、理念、关怀和诗情画意。

唐代牟融的《游报本寺》诗，描述过一个山寺茶席：山房寂寂，竹影萧萧，径苔青青，茶烟袅袅，雅兴共寻方外乐。

宋代周密在《浣溪沙》词中，写到过一个掩门吃茶的茶席：“竹色苔香小院深，蒲团茶鼎掩山扃，松风吹尽世间尘。”主人在一个渺无人烟的深林小院，时而抚琴啜茶，时而闲卧石床看秋云。此情此境，令人不饮自醉。

不惟茶诗，还有大量存世的古代茶画，都很容易让我们找寻到茶席前世的清绝影像。无论是翻开老莲、仇英，还是文徵明、唐寅等人的任何一幅茶画，其精致清雅的茶席画面，都足以令我辈的心目之间，“觉洒洒灵空，面上俗尘，当亦扑去三寸”。

清代曹仁虎在《梁溪舟中》诗中，描写过早春的雨中茶席，极富清新扑面的画意。梨花如雪，柳丝摇翠，春潮拍橹，桃花蘸水，主人在“两岸青山相对出”的小溪中，一蓬疏雨品茶时。

唐代诗人王昌龄，提出的“三境”之说，非常适合借用来解读和认知茶席。茶器的组合是物境；人们对茶、茶汤、茶席的感受，上升为情境；搜求于象，心入于境，茶席的物境和情境便可融会贯通，渐渐升华为圆融无碍的意境。譬如人生，其实，每个人都是俗的，无论我们自己是否承认。但是，通过读书、喝茶，就很容易让灵魂与世俗、拉开那么一点点的距离，这便是脱俗了。距离虽小，却是攸关情趣、境界。人生由此便多了清欢，多了雅趣，多了诗情画意。

有意境的茶席，必然有韵。韵者，美之极。北宋范温认为，韵是“有余意”。而王定宽的解读更为形象，“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音。”凡茶席既尽其美，必有其韵。如果茶席的韵味不足，必然也会伤及茶席的形式美。茶席的韵，与品茶的喉韵相似，都是画外之音，象外之旨。