画僧 以艺术水墨浸润革命（第2页）

总结这五幅画，均用诗歌中的比兴手法，以古喻今，辞画配合默契。虽然笔法曲折含蓄，但却显露出宏大的气势。比起之前的革命宣传简单单调的理论文章，这样的借古讽今，有令人醍醐灌顶之功效，也是苏曼殊、章太炎在了解中国国情与民众心态后对症下药的体现。事实证明，苏、章二人还是算漏了一点，因为当时《天讨》的畅销，与书画商们的疯抢有很大关系，这些宣传画竟被视为珍贵的艺术品收藏起来，让人不得不感慨，谁说只有秦淮歌女不知亡国恨。

对劳动人民真正的同情

1907年6月，刘师培在东京创办第一家宣传无政府主义的杂志《天义报》。应何氏夫妇之邀，苏曼殊迁入小石川区久坚町《天义报》社与何氏夫妇同住，为该报撰文。

苏曼殊入主《天义报》其实顺理成章，早在《国民日日报》时，苏曼殊就因发表《惨社会》、《女杰郭尔缦》宣扬无政府主义而闻名。苏曼殊在《天义报》上发表了不少惊人新作。除了传统的如《江干萧寺图》、《孤山图》、《秋思图》这样以孤苦意象为题材的之外，苏曼殊还创作了《秋瑾遗诗序》、《海哥美尔氏名画赞》、《露伊斯·美索尔遗像赞》等小品文字，表达对革命者和劳动人民的真挚感情。

苏曼殊在《海哥美尔氏名画赞》中说：此劳动者同盟罢工时，室人憔悴，幼子啼饥之状也。

英国海哥美尔氏，悲愍贫人而作是图，令阅者感愤无已，岂独画翁之画云尔哉！

此篇题赞介绍的是十九世纪英国著名画家海哥美尔反映劳苦大众生活和斗争的作品《同盟罢工》的画面，与《露伊斯·美索尔遗像赞》所要表达的内容相似，苏曼殊对贫苦人民的赤贫生活以及被压迫者的义愤之情，是掺杂着佛教“众生平等”思想的救世之望。

他曾在寒冬的大街上将袈裟脱给路边乞讨的老人；每当在道上遇到挨饿的孩童号哭，苏曼殊都会流下眼泪，将身上带着的钱都掏出来给孩子。他曾在《燕子龛随笔》中记述：昔人卖子句，“生汝如雏凤，年荒值几钱？此行须珍重，不比阿娘边”，“众生一日不成佛，我梦中宵有泪痕”。他对现实的残酷，有文艺家天生的敏感。

苏曼殊是一个我们通常所说的旧知识分子，他的同情心在我们的心目中也往往局限于人道主义和佛教大慈大悲的佛学观，但是，抛开这些所谓的伦理评析，我们看到的，恰恰是孟子所说的人性本善的“恻隐之心”，李贽所言的“童心”。苏曼殊，对弱者和被压迫人民的同情，就是这样单纯。

为《秋瑾遗诗》作序

《秋瑾遗诗》是后人为纪念秋瑾而集辑出版的一本诗集。

秋瑾，近代民主革命志士，原名秋闺瑾，东渡后改名瑾，字竞雄，自称“鉴湖女侠”。秋瑾死后，王芷馥编《秋瑾遗诗》，求多人作序而不得。苏曼殊不避同党之嫌，毅然扶病为撰：死即是生，生即是死。秋瑾以女子之身，能为四生请命，近日一大公案，秋瑾素性，余莫之审，前此偶见其诗，尝谓女子多风月之作，而不知斯人本相也……亡国多才，自古已然！……善哉，善男子，善女子，递思之视死如归，欷歔盛哉！

“死即是生，生即是死。”这句意义深远的评价，包含佛教哲理，也是对秋瑾义士的最高赞颂。

死不是生的终点，而是生本身。生不是死的对立面，而是死的一个部分。

苏曼殊在文中大段引用了明末某女子悲愤缠绵、不忍卒读的《绝命诗》，来表现对秋瑾之死的哀悼。该文发表后，大量纪念秋瑾的文字纷纷涌现，抨击清朝贵族的惨无人道。而苏曼殊这篇仓促成文的文字成了最充满感情的悼文。

以艺术的水墨来浸润革命

1907年对苏曼殊来说是其文艺天赋爆发的一年，诗文绘画佳作不断。但是值得玩味的是这样一个问题：与如火如荼的反清武装起义相比，苏、章等人的艺术活动与此有什么相关性？

其实，这个问题说大一点，就是艺术与革命的关系问题。即使在当时的革命党内部，这个问题也一直存在。我们需要认识的是，把革命想象成刀枪剑戟的拼杀，这本身就是一些革命党人对革命的误解。

革命，不仅需要高歌猛进的行动，也需要幽发入微的艺术表达。我们革命的胜利，不仅需要冲锋陷阵，也需要文艺战线的武器与投枪。章太炎就在《答铁铮》中描绘了这种关系。革命如果是庄稼的话，就要以历史的人物制度、地理风俗、诗文绘画来灌溉，这样革命才能茁壮成长。不然，只知道主义是可贵的，却不知道民族、文艺是可爱的，革命也会枯萎。可见，苏曼殊、章太炎对以艺术来推动革命风潮的到来理解得较其他革命党人来说更为深刻。

这一年的时光对于苏曼殊来说，仿佛是浸在水墨里。他以画笔描摹春秋黑黄，以青史返照当今日月。他跟从陈独秀、章太炎，习诗作画，任年华流逝，笔耕不辍。

那风干的，不是墨迹，而是苏曼殊倍觉充实的感情和无尽**。这是苏曼殊经历对革命的失望之后的热火重燃，他也曾嗜吃，也曾为此抱病，也曾跟人挥拳相向，也曾留恋烟花之地，但是，多年之后，人们只记得当年的苏曼殊，此时写过的字，描过的画。有人会拿出那些珍藏多年的真迹，纷纷洒落的尘埃还未散去，那些水墨，已经成了另一位的私产。其余的，还剩下些什么呢？