画僧 以艺术水墨浸润革命（第1页）
画僧：以艺术水墨浸润革命
1906年的春节过得太慢了，以至于刘师培夫妇来传达章太炎邀请其东渡日本时，苏曼殊竟生出“垂死病中惊坐起”之感，匆匆收拾行装便与陈独秀、刘师培夫妇一行人乘船东渡。
陈、刘二人的此次东渡，都有避难的背景，苏曼殊则是出于脱离穷苦度日的窘境的考虑，所以一行人心情都很放松。陈独秀作为对苏曼殊私生活了解甚多的当事人，旅途无聊之余以此开起了苏曼殊的玩笑。陈素知苏曼殊在上海、南京等地有众多女友，便佯装不信，苏曼殊性情急躁，一再解说，大家也跟着摇头。苏曼殊看来真是急了，突然跑进船舱，捧出众多女友的发饰给众人看，各式胭脂水粉一大包，众人哄笑不已。苏曼殊认为和众女子之间的纯洁友谊受到了嘲讽，失声痛哭，把发饰全部抛入海中……你题辞来我作画
章太炎，作为当时德高望重的国学大师，对苏曼殊这位“小正太”青睐有加，在二人多年的交往合作中逐渐结为莫逆之交。章太炎长苏曼殊十五岁，但章太炎以国粹反清，苏曼殊则以诗、文、画来襄助革命，可谓珠联璧合，配合默契，充满了战友间的浓浓“情意”。
苏曼殊是和刘师培、章太炎一同寓住在《民报》社的。之前我们已经说了，苏、章二人在留日学生组织青年会时就惺惺相惜、情不自禁；及章太炎出狱到日本后，和苏曼殊一起起草即席演讲词，洋洋洒洒六千言，以佛教思想作为革命合法性的指导思想，更是让二人的名声在外。大家都以和章太炎交往为荣，而苏曼殊能与章太炎同寓，时人以为足见二人关系非同一般。只是这其中多少有点苏曼殊沾了章太炎的光的味道，而我们如果仔细来观察的话，章太炎的学佛或者说佛学修养，不如说是受到了苏曼殊的影响才对。
章太炎入主《民报》，出了一期增刊——《天讨》。寓意不言自明，以历史的酒杯，装现实之块垒，将矛头直接指向清朝的统治，以天讨之。章太炎所撰《讨满洲檄》这篇著名的文献，与苏曼殊《猎狐图》、《岳鄂王游池州翠微亭图》、《徐中山王莫愁湖泛舟图》、《陈元孝题奇石壁图》、《太平天国翼王夜啸图》一道，一同刊载在这期增刊上，五幅画都有章太炎亲笔题辞。
第一幅《猎狐图》所题的“东方豸种，为貉为狐，射夫既同，载鬼一车”之句，章太炎取自《诗经小雅·车攻》与《易经·睽卦》，以狐影射清朝少数民族为“胡”，意在倡导大家共同奋斗，努力战胜敌人。
第二幅《岳鄂王游池州翠微亭图》，章太炎题曰：
经年尘土满征衣，特特寻芳上翠微。好水好山看未足，马蹄催趁明月归。
鄂王好诗如此，古人善用兵者，亦多善歌咏，刘、项、魏武皆是，不独鄂王一人也。
岳鄂王即岳飞，宋宁宗嘉定四年（1211年）追封鄂王，故后人也称“岳武穆”或“岳王”。“经年”以下四句是岳飞的诗，章太炎知道古代如岳飞等辈多能文能武，但并没言明曼殊此画如何表现此诗之妙。
或者我们可以帮苏曼殊鲁莽地下一个判断，有武将背景的诗人作诗似乎都有一个“通病”，那就是以情动人，不讲用典。从该图所表现的意境来看，苏曼殊确实抓住了岳王此诗之精髓所在。第一句，年年征战，尘满征衣，表现出自己的身份经历；第二句，“特特”一词，以口语化的说法，写出自己登翠微亭的激动与难得，也写出翠微亭的美景引发的对祖国山河的热爱。戎马倥偬，有时候会问自己，这一切值得吗？这时候，“特特”一词，是舌头的打结，是激动，诗词的颤栗，这是一切抒情之源。后两句，转到了直抒胸臆上来，山河美丽，流连忘返，鄂王重回沙场，为国效力的雄心再起。全诗一气呵成，感情起伏跌宕，真实而深情。这便是东坡时常所言的作诗捷法：“冲口出常言，法度法前轨。人言非妙处，妙处在于是。”
曼殊此处绘画以皴擦用笔。何为皴擦？通俗地讲，就是毛笔里的水墨含量十分少，横着或逆着笔锋用笔，导致笔触毛毛草草，以进一步表现事物的脉络、转折。中国山水画中画山多用此法。这样作画的妙处在于：笔笔有劲，以长韧表柔情。所以苏曼殊的弟子、刘师培的妻子何震总结苏曼殊的画技时曾说：何震《后序》：“古人谓境能役心，而不知心能造境，境由心而生，心之用无穷，则所造之境亦无极。如绘画一端，古代皆以写象为工，后世始有白描山水，以传神擅长。其所以易写象为传神者，则写象属于惟物，而传神近于惟心。画而出于白描，此即境由心造之证也。吾师于惟心之旨，既窥其深，析理之余，兼精绘事；而所作之画，则大抵以心造境，于神韵为尤长。举是而推，则三界万物，均由意识构造而成。彼画中之景，特意识所构之境，见之缣素者耳。此画学与惟心论相表里者也。”
苏曼殊的画论与古代画论有一个很大的分歧：古人认为人能奴役心，所以以写象为工；苏曼殊则认为心能造境，境由心生，心如果用于无穷，则所造之境也可以趋于无极。而后来中国画向白描山水的发展，更加证明了境由心造的观点。
苏曼殊的这种看法，显然是受到了佛教唯心主义观点的影响，在认识论上是错误的，但在绘画理论方面有可取之处。在《岳鄂王游池州翠微亭图》中，苏曼殊的这种画法，对于表现岳飞复杂的感情和平白自然的深情之间的“矛盾”是十分巧妙的，这在第三、第四幅《徐中山王莫愁湖泛舟图》和《陈元孝题奇石壁图》中也表现得十分明显。
《徐中山王莫愁湖泛舟图》取意自明朝开国将领徐达泛舟莫愁湖，《陈元孝题奇石壁图》则取意自明末广东抗清志士陈邦彦之子陈元孝过崖山南宋陆秀夫负帝投海处的题诗。章太炎将该诗题于苏曼殊画侧：
山木萧萧风更吹，两崖云雨至今悲。一声杜宇啼荒殿，十载愁人拜古祠。海水有门分上下，江山无地限华夷。傍舟我亦艰难日，愧向苍苔读旧碑。
相对于前者成功后的碧湖泛舟，苏曼殊显然更关注后者亡国后的故地重游，因此着墨甚多。在苏曼殊看来，“亡国之音哀以思”，于画上也是如此，作画时腕力沉坠，用右侧笔身拖力，方能笔笔有筋，展现悲哀之缠绵。中国山水画分南北两宗，王维画法为“南宗”，李思训画法为“北宗”。北宗以“勾勒”用笔，腕力提起，从正锋笔嘴跳力，笔笔见骨，其性主刚，故笔多折断。苏曼殊显然主张南宗，所以他在《序》中直言：“李派细乏士气，王派虚和萧散。”
这几幅画，以宋元明清时的民族英雄为主题，笔意高远。而五画中，以《太平天国翼王夜啸图》最为后人所称道。章太炎对该画的题辞为：
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，蜀道之难难于上青天，使人听此凋朱颜。
这幅画描绘了石达开入四川时的情状，四方乱山中，耸立百尺高的孤城，状极峭冷，城外则是幕幕飞泉，隐隐幢幢，起伏在山谷之间，不见一人，只有疏林衰草，一望无际。苏曼殊以秋夜为时间，画上方画一寒月，翼王把马拴在城外的枯树上，披着长发，身着战袍。于此情此景，草木皆兵，寒山疏月，唯有长啸当哭。秋风袭来，长发飘飞，与翼王的啸声一道，令人仿佛听到了其中的苦涩与无奈。