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赋的写作艺术
和唐宋古文相比，盛行于汉魏六朝的赋，显得多么遥远，和我们现在的白话散文相比，赋的文字、格律、字词显得多么艰深，也许正因为这点，相对来讲，这些年对这一部分遗产研究得较少了一些，其中一些合理的东西，未引起足够的注意和并得到有效的借鉴。
字句——这是一种浪费的艺术
我们现在写文章强调短，常常一个字一个字地往下砍，但是在赋中描写某物、某景时，却是一段一段地往上堆，这确实是一种敢于铺张浪费的艺术，每当读到这些地方，便不由得使人想起丰盛的筵席。这种筵席上的菜，真正能吃下肚的也不过一小半，余皆撤掉。明知吃不了，还要做那么多，这不是浪费吗？可是如果菜上得刚好够客人吃得盘光碗净，那么就是对客人的不敬，宴会的热情、欢愉气氛便会**然无存。那么吃掉的菜并不算浪费，它自有自己的价值——助兴。对文章的作者来说，读者便是他请来的客人，那文字之餐，该是越丰盛越好。正如赴宴不只是为了充饥，读者读文艺作品也不只是为了看懂作者意思，如果只为此，尽可简单一点写成新闻，再简单一点拟成电报，但这里便没有了艺术。语言艺术的价值，在于它除让人知道是什么外，还要让人感觉什么，欣赏什么，体味什么，流连什么。赋的文字特点正是抓住了人们的这一需要。刘勰在《诠赋》里说：“赋者铺也。铺采摛文，体物写志也。”铺排，铺张，已有豪华浪费之意了。为了体物写志，作者将众多的文字之菜，一盘接一盘地往上端，让你感到目不暇接，口不及尝。这是在诗、词和古文中少有的效果。
比如要渲染“悲”的效果，就说：“龙门山上有一株百尺梧桐，上有千仞高峰，下临百丈深溪，它孤独地支撑在那里，其根受水的拍击，其枝受风雪雷电的摇撼，终日里迷途的鸟、失群的鸿在上面声声哀啼。把一棵这样的树砍下来制成琴，用野蚕丝为弦，用孤儿衣带上的钩为琴饰，用寡母的耳环为琴徽，请乐师奏悲声，伯牙唱悲歌，那歌声悲得飞鸟听了敛翅不飞，野兽听了垂耳不行，连蚂蚁听了，也把喙支在地上爬不动。”（枚乘《七发》）一首悲歌，除歌以外，又写伴奏的琴，又写制琴的树，又写树的环境，可谓铺排得够多够远了。这是不是有点多余、有点浪费？从一般的达意来说，当然多余。但要让人感动就必须如此。这正是多彩的艺术与严格的技术之间的区别，而集中优势兵力，泼墨似地渲染，则是达到这一艺术效果的重要手法。杜甫讲：“语不惊人死不休。”对历代赋家来说是“物不写尽死不休”“话不说尽死不休”，历代的赋家互相做着比赛，必得将事物、事理从多侧面、多角度写得透彻淋漓，必得想出一些“绝招”式的比喻、描摹和语词才肯罢休。比如一个“风”：
宋玉的《风赋》这样写：
夫风生于地，起于青之末，侵**溪谷，盛怒于土囊之口。缘泰山之阿，舞于松柏之下，飘忽淜滂，激飓熛怒。耾耾雷声，回穴错迕，蹶石伐木，梢杀林莽。至其将衰也，被丽披离，冲孔动楗，眴焕粲烂，离散转移。
欧阳修的《秋声赋》这样写：
初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣，又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。
这两段文字用我们现在的话说不过是“起风了”三字，但宋玉和欧阳修却各使出自己的招数，尽倾胸中所藏，多方设比，巧妙措词，使你如临其境，如闻其声，而且更真切，更感动。语言在表达意思时，作为一种工具是一回事，作为一种艺术又是一回事，而文章的感人，主要是靠这种艺术的魅力。在现代文中这种铺排的写法也是有的，如毛泽东同志写到革命**快要到来时说：“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”这是一种从赋中借来的集中语言的优势兵力，进行“饱和轰炸”“强化”“刺激”的战术。局部看来，好像是文字的浪费，但实际并没浪费掉，一字一词都转化为艺术之力。它像糖上加蜜，火上浇油，土上打夯，木上钉钉，穴位上进针，进去后再拧几圈。这种铺排会不会使文章冗长呢？不会。一是作者只在最关键的地方泼墨，而在其他的大部分地方省墨。如上面引的《风赋》写风将收时，却才十六个字：“被丽披离，冲孔动楗。眴焕粲烂，离散转移。”二是赋在战术上“浪费”，战略上节省，在谋篇时就主题集中，不枝不蔓。因此除个别大赋外，长文并不多见，许多很精的短赋，如只有八十一个字的《陋室铭》，一百二十一个字的《剑图赋》，至今还脍炙人口。可见文章的短，首先要在战略上控制，在战术上则要集中兵力，有钱要会花，有墨要会洒，这是赋给我们的启示之一。
用典——它不只是一砖一瓦地盖房，而是大量使用预制件来拼装
在现代诗歌和小说中用典故的例子是很多的，散文中却不是太多。在赋里，这种手法是大量使用的。
以《陋室铭》为例，虽只八十一字，但最后却连用了三个典故，南阳诸葛庐，西蜀子云亭，还有孔子的话，这一下子就将作者以隐者自居、洁身自好、尊圣贤之德的品质、风貌不言而喻地表现出来。同样贾谊《吊屈原赋》用了卞随、伯夷不为人理解，千里马在拉盐车不为人所识的典故，以抒发自己的怀才不遇。而向秀写《思旧赋》则用李斯之受刑，来哀叹嵇康之被杀。这种例子几乎没有一篇不有。赋，本来是讲铺排，讲对事物描写、渲染的，现在怎么又用起典来了？用典的手法至少可以起到三种效果。
一是引起读者的共鸣。本来，作者通过文章表达思想，就是要和读者产生交流共鸣，但这个共鸣效果往往不够强，正像独唱演员要借助乐器伴奏一样，作者常常要再找一点东西来加强共鸣。原来，在人们积累知识的过程中（主要是读书），头脑里已经形成许多知识和感情的单元，这些过去的单元和我们现在的事物、情感往往是相似的（相似学上叫“相似块”）。正如望梅而止渴，见冰雪而身寒，我们一见到这些典型，就会自然调动起头脑里的相似储存，产生相似的情感。赵壹在《刺世疾邪赋》里讽刺那些佞诌之徒而用了“舐痔结驷”这样一个取于《庄子》里的典故。为了阿谀奉承便去给人舔痔疮，我们只看到这里，便不由会生起一股恶心。而苏轼《赤壁赋》说到在江面上畅游之乐时，也是用了《庄子》里的一个典：“冯虚御风”，我们立时就感到通体清凉，如轻轻飘举于水上。典用得好正如响鼓轻捶，不费多少力却立见奇效。
二是可使文字简洁。既然以往的古籍中已有现成的东西，我们又何必再从头说起呢？这很像数学计算时使用现代的公式，又像组装电器时使用集成电路，像盖房时使用预制件，一面墙、一方顶地整体拼装。就如上面举例的两个典，各用了四个字便会使读者产生许多的联想和情感。这样引文自然简洁了许多。
三是增加文章的历史厚度。文学艺术的继承性是很强的，文学创作也需要站在巨人的肩膀上才能达到新的高度。典的使用是对前人知识的综合利用。古人特别注重这方面的训练，甚至规定了什么时候用什么典，这当然有点过死，但一篇文章如果能借助以往的成例，就会将读者的视野引向历史的来路，自然大大加强了它的说服力和感染力。毛主席在《南京政府向何处去》中就用了“庆父不死，鲁难未已”的典故。鲁迅先生在《为了忘却的记念》中又引了向秀怀嵇康的典故。这里就有了历史的借鉴与启迪，文章深度大大加强。当然这也牵涉到作者的知识修养，就是王蒙同志提出的作家学者化问题。应纠正一个偏见，好像用典故只是古人的专利，试看一部《毛选》甚至马恩文集里有多少典故。
体裁——悄悄地改革与进化
说到对赋的印象，我们首先想到骈四俪六的句式，和工整的对仗。殊不知在这些森严的格式内仍然在悄悄地进行着改革，虽然这种改革进行得很慢，但是由汉至清，积千年的跬步，它还是为我们提供了一条可资参考的轨迹。
赋在形式上的发展道路是它先为自己找到了一个表现形式，继而又使这个形式绝对化而成了限制自己的桎梏，最后又突破了这个形式，走过了一个否定之否定的过程。汉初的古赋，是在先秦文章的基础上，吸取了《诗经》《楚辞》音韵方面的特点而创制的。和散文相比，它有了一个更特殊的形式美。汉代文学的两大成就，一是司马迁的文章，二是汉赋。使用生物学的术语来理解，太史公是在先秦散文的基础上发展散文，使之更完善、更纯正，是一种“提纯复壮”的发展。赋是借他山之石，将诗歌的某些特点引入，是一种“发挥杂交优势”的发展。可以说赋一开始，就注意吸收各家之长。它铺排的表现手法，就是吸收了战国纵横家的说辞方式。
自从句式、音律等形式的围墙立起之后，赋的精灵，便在里面东冲西突。它先是尝试使这个形式更完善，这就是发展到六朝时的徘赋，骈俪，排比，押韵，直到中唐以后的科举试体赋。单就形式而言，我们无权否认它有什么不好，有什么不美。如果能以这样严格、这样完美的形式写出能充分表达自己思想的文章当然更好，事实上也确实出现过一些内实而外华的好文（如江淹的《别赋》等）。但是，这个标准实在太难了，不免常常因格律而害意。物极必反，在形式上它既已登峰造极，于是要求打破旧形式而寻求新形式。这时赋又反过来向文求救，这就是唐宋后文赋的出现。赋又趋向散文化，押韵自由，句式长短错落，清新流畅，而且用典也相对减少。
韩愈是很推崇司马迁的，韩柳古文运动是司马迁“纯正”散文的再次“提纯复壮”。伴随这个运动的另一成就，就是赋的第二次“杂交选择”，不过这一次所借的他山之石不是《楚辞》和屈原，而是古文和司马迁了。这就出现了以《秋声赋》《赤壁赋》为代表的、至今还熠熠放光的作品。《秋声赋》中“其色……；其容……；其气……；共为声……”那样的排句，《赤壁赋》中“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”那样的对偶都极精美，但作者并没有让它连篇累牍，而又常常间以散句，从表达内容上来说这样自由多了，从形式上说，只有散文才更能衬托出整齐的美。
从汉初的大赋，到唐宋的文赋，赋作为一种独立的文体，虽然保留了自己的基本形式，但是它“对外开放”，向诗经、楚辞、古文借鉴，“积极引进”，终于自身取得了不小的进化。曾经格律极严的赋都能借诗借文不断地进行自身改革，我们今天自由的散文有何不可以向更广阔的艺术领域借兵，大刀阔斧地改革呢！
白话散文的历史当然不能和悠久的赋相比，但文学规律是相同的。赋是从寻求某种形式出现的，白话散文是打破某种形式后出现的。白话之脱出于文言，很像唐宋文赋脱出于六朝徘赋。它刚刚形成之初实有一个发挥“杂交优势”的阶段，出现了一大批好作品和一些大家，如鲁迅、朱自清等。但值得引起注意的是，它发展到六十年代初便又有逐渐为自己套上一种框子的趋势，如公式化了的杨朔式散文。当前散文面临的问题是在语言上怎样克服平淡而增加魅力，在内容上克服浅近而增加厚度，在形式上打破僵化而更自然和新颖。针对这些问题值得我们再重温一下赋的生成和发展。虽然铺排、用典和重格律，常被看成赋体的缺点，而许多赋在这方面也确实走得太远。但这里也正隐藏着它的合理部分，今天我们继承这份遗产，切不可像列宁说的那样，将洗澡水和孩子一起泼掉。
《山西师范学院学报》1986年2月