第二十七章 创伤之后（第2页）

利希滕斯坦也曾回望历史，用他的圆点创造出类似塞尚或蒙德里安的风格。即便在这类作品中，他还是会对那些阳春白雪的“高雅艺术”进行调侃和戏仿，似乎意在表明，生活的真相永远只停留在表面。他画的镜子是这一理念最纯粹的表达，镜子里没有任何事物的镜像，是整个画面中最空洞也最动人的形象。那些镜子都以圆点组成，边缘倾斜，银光闪烁，没有任何物质的特征：既看不出色彩，也看不出材质，纯粹表现光影效果，这是他的圆点风格表达出的最为深远的意境。

在那个时代，有抱负的艺术家们不再有心思去直接描绘自然，摄影似乎成了绘画的主流。而利希滕斯坦的创作取材于漫画书和产品设计，摆脱了对摄影作品的依赖。实际上，德国评论家瓦尔特·本雅明（WalterBenjamin）在20世纪30年代说过，这是试图将绘画的“光环”保留下来。本雅明认为，艺术品本应多少有些神圣和独特，但用摄影技术或照相制版技术对图像进行机械化复制的做法毁坏了艺术品的“光环”[562]。他也提出，这并非大逆不道的做法，因为这样一来，艺术品也可以发挥政治功能，推动社会变革；历史上的“圣像破坏运动”与宗教改革运动也都曾提出类似的说法。但日后的历史，尤其是波普艺术的发展，证明本雅明还是错了：在大众民主的时代，复制只会增加艺术品的名人效应与名作光环，并提高它们的商业价值。

艺术家运用摄影技术的方式各不相同，但无一真正削弱了绘画的神圣光环——无论是沃霍尔，还是德国艺术家格哈德·里希特（GerhardRichter），他们的绘画作品无论是参展还是出售都同样备受尊重。人们对里希特的尊重还出于另一个原因，那就是他的民主德国背景，他曾经是一位社会主义现实主义画家。他来到西方后热情拥抱了这里自由的艺术精神，绘画风格变得更为多样，既有纯粹的“抽象主义”，也有照相写实主义（photographicrealism）。

这种“照相写实主义”并不是仅仅对照片进行模仿复制，而是一种逐步发展起来的绘画技巧，在湿颜料上用干画笔作画，仿造出照片的光滑质感，还有慢速快门带来的模糊动态感，令画面呈现出非专业的快照或新闻图片的感觉。里希特用这种方法复制的照片都是经过精心选择的——或着重表现西方消费主义生活方式的空虚，或聚焦于纳粹时期与二战期间被压抑的惨痛回忆。里希特与画家马库斯·吕佩尔兹（MarkusLüpertz）等人是第一批采用纳粹意象的艺术家，这在20世纪60年代可谓惊世骇俗之举，尤其是有些画面甚至直接来自家庭相册。里希特画下了他的叔父卢迪身穿德国军装、面带微笑的形象，原型就是他战死前不久拍下的一张照片。他还画过被纳粹残酷杀害的姨妈玛丽安·绍恩菲尔德（MarianneSfelder）。这两幅画都没有任何说明文字，与原型照片一样不露声色，面无表情。他还曾画过战机投弹的诡异画面，全然看不清楚是谁在投弹，又是朝着何人投弹，艺术家将阐释的责任留给了观看者。

▲　《轰炸机》，格哈德·里希特，1963年，布面油画，130厘米×180厘米。沃尔夫斯堡美术馆

里希特说过，一张照片就是一个完美的自然片段。在他的作品中，绘画与摄影并置一处，完全等价，也在一定程度上解决了两者之间长达一个世纪的斗争。在里希特之前的许多艺术家都曾将摄影作为绘画的素材来源，但从未有人发展出这样精湛的技巧，让画面展现出照片一般光滑的外观（不过德加曾隐约做过一些尝试）。除了这种独特的画面质感，里希特还在油画领域有过许多发明创造。他对20世纪下半叶的绘画产生了深刻的影响，其地位堪比20世纪上半叶的毕加索。

里希特早年是一名社会主义现实主义画家，其壁画作品多为宣扬苏维埃社会主义思想。他的作品，哪怕是最抽象的作品也都充满了公共参与和社会关怀的精神——他的绘画从未涉及神秘或私人的领域。就其纯粹的、非政治性的意义而言，社会主义现实主义其实是人类历史上一切伟大艺术的共有的风格——艺术就该如实地展现生活，而不必追求花哨的体裁或奇异的幻想。

不过，作为20世纪20年代苏维埃绘画的官方风格，这种社会主义现实主义有着不同的意义——它展现的生活图景是出于政治原因人为设计规划的。在这类创作中，普通人的美德可能被呈现在舞台中央，但更多的是展示官方认证的生活面貌，罕有科尔贝作品中的细腻或悲悯。还有其他一些国家，包括民主德国（德意志民主共和国的简称）、中国和朝鲜，也将社会主义现实主义作为官方艺术风格，情况也大同小异，这类绘画很像19世纪后半叶主流的写实主义作品，被改造成了国家宣传的工具。

自1949年中华人民共和国建立到1976年“**”结束的这段时间，社会主义现实主义是中国绘画的主导风格，用来宣传爱国主义精神，启蒙中国民众。这种风格在苏联可谓历史悠久，可以追溯到列宾那个时代的作品。可在中国，这种写实主义是前所未见的。尽管油画在中国已经出现了将近一个世纪，但是社会主义现实主义绘画常有逼真的细节与鲜艳的色彩，与中国数百年来以单色水墨和多种笔触为核心的艺术传统有所不同。

20世纪60——70年代，中国的艺术风格有了很大的变化，国家不仅鼓励农民与工人去欣赏社会主义现实主义作品，还鼓励他们进行相关创作。艺术家沈嘉蔚就是一位出身底层的画家。他年轻时被派去与苏联接壤的黑龙江北大荒工作，后来被选入一个业余绘画班，没过多久就创作出了一幅闻名全国的油画。作品《为我们伟大祖国站岗》描绘了乌苏里江畔的瞭望塔上几名战士站岗的画面，他们正在保卫中苏之间的边界[563]。画面的一大亮点是壮阔的自然风景与巍然高耸的瞭望塔，此外，它也实现了毛泽东推崇的社会主义现实主义绘画风格，即文学与艺术创作都要“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”，这样才能感染最大多数的观众，至少在当时的中国就是如此[564]。

▲　《为我们伟大祖国站岗》，沈嘉蔚，1975年印刷，纸本水墨与颜料。新泽西州，普林斯顿大学艺术博物馆

人们常说，这一时期东方的共产主义阵营推崇社会主义现实主义艺术，与西方资本主义阵营流行的那些抽象的非官方风格壁垒分明，分庭抗礼，也就是一种国家推动的风格与个人自由之间的对立。总体而言，这种说法并没有错，但这一时期的历史往往是由少数人或持异见者讲述的，其中一位就是民主德国画家拉尔夫·温克勒（RalfWinkler），后来被称为A。R。彭克（A。R。Penck），他曾在民主德国工作，常用符号或示意图来作画，作品中反复出现一个简笔画的小人儿，可谓对社会主义现实主义那种光洁完整的画面的悍然挑衅。当时许多像格哈德·里希特那样持异见的艺术家都逃离了民主德国，彭克也不例外，并最终飞到了西方。

事实上，东西方艺术间的冲突并不在于抽象与具象的对立，而是一种更为深刻的对立，一方是欧洲造像艺术的理念，另一方则是世界各地受到欧洲列强殖民统治的国家与人民[565]。对许多艺术家而言，最重要的是殖民统治终于结束，不必再仰赖欧洲“文明”的模板了，他们从此归属于一个新建的独立国家，也可以回归当地原本的艺术传统。20世纪60年代初，作家詹姆斯·鲍德温（JamesBaldwin）曾提出，尽管欧洲和美国有许多人可能有此想法，但“欧洲”与“文明”从来都不是同义词[566]。那些曾受欧洲殖民统治的人很可能早就意识到了这一点，他们的过去是一段惨烈暴力的记忆，充满强烈的失落感，时至今日依然挥之不去。

刚果画家钦布姆巴·坎达·马图鲁（TshibumbaKandaMatulu）是自学绘画的。20世纪70年代，他在扎伊尔加丹加省南部最大的城市卢本巴希（位于今刚果民主共和国境内）曾用一些流行风格，直接借用招牌画和广告画来创作。他的主要作品名为《扎伊尔的历史》（HistoryofZaire），创作于20世纪70年代，以四个面粉袋作为画布，描绘了刚果从比利时殖民统治时期之前直到钦布姆巴本人生活时代的一系列故事。他还画下了刚果独立后首任总理帕特里斯·卢蒙巴（PatriceLumumba）在1960年6月30日独立日那天在金沙萨演说的形象，象征着刚果人民针对殖民统治的反抗与非洲的民族主义精神。画面中站在卢蒙巴身后无奈苦笑的人物是比利时国王博杜安（Baudouin），也就是刚果最后一位殖民统治者，而卢蒙巴此刻正在演讲中对他大加抨击。

相比于雅各布·劳伦斯有关非裔美国人的历史系列画，钦布姆巴关于刚果的历史画就像是图画书中富于教育意义的一连串画框，更值得被放在一起观赏。画面所配的标题将刚果的故事讲述给那些置身事外的观众：对于那些欧洲人来说，殖民主义也是他们自身历史的一部分，只不过立场正好相反。

▲　《卢蒙巴的著名演说》，钦布姆巴·坎达·马图鲁，1973年，布面丙烯画，44厘米×69厘米。阿姆斯特丹，特罗朋博物馆

?　《媒介：视频、监控、色彩与声音（双频单声道）》，张培力，30厘米×30厘米（定格画面），1988年。伦敦，泰特美术馆

社会主义现实主义绘画理应是世界的一面镜子，这种现实主义应该像相机镜头一样直接捕捉生活的画面。“**”结束，这种“镜子绘画”的主导地位也就此告终，艺术家开始敞开心胸，接受外来思想。其中一些作品展现了前所未见、令人不安的人体画面，与社会主义现实主义倡导的乐观自然主义风格截然相反。中国的第一件录像作品《30×30》是由张培力在1988年创作的。他在录像中砸碎了一面镜子，然后再重新拼凑粘起来。在三个多小时的时间里，他不断重复这样的动作，看起来像在表达内心的不安，也像是一种蔑视与违抗，不满于艺术创作中“现实主义”的简单理念，也不满于人体的所谓“完整性”。这个隐喻算不上含蓄，但主题思想是非常清晰的。

在战后几十年间，艺术家尝试了不少新技术，但人体始终是他们展现人与自然接触的最重要手段。在20世纪70年代，古巴出生的艺术家安娜·门迭埃塔（Aa）用照片记录了自己一系列的艺术表演，有些展现她的身体，或者是身体在自然环境中留下的痕迹，如在细长的草叶上留下印迹，在树干上用泥巴伪装身体，或者在碎石沟里撒上花朵覆盖身体。门迭埃塔经常在表演中使用血迹，将其涂抹在自己身上或者墙壁上。但这样的表演效果并不会令人不安，反而有某种治愈的功能，因为它在身体与自然之间创造出了一种真实的联系。（这种治愈的意愿源于门迭埃塔自己的流亡经历。她和姐姐自幼离开故国古巴，被送到美国艾奥瓦州，以逃避1961年古巴革命期间的政治动乱。）她的“大地-身体”（earth-body）系列作品也是如此，意在将女性身体从支配与虐待中解救出来并修复治愈。[567]20世纪70年代女性运动崛起，人们开始将男性主导的社会也看作一种殖民统治的形式，即父权社会在全世界范围内的殖民。

门迭埃塔的作品还表达了对当时美国艺术家创作的一些大型雕塑与景观设置的不满，其中最为著名的是罗伯特·史密森（RobertSmithson）的《螺旋形防波堤》（SpiralJetty）。这是一项由泥浆和岩石建造的土石工程，防波堤延伸到犹他州大盐湖中，最终形成一个自我封闭的螺旋形。这类雕塑作品因规模巨大而显得壮观，而且用移山填海的强大机械改造自然世界，显然是将非自然的人类设计意愿强加于自然环境。

在这个人类主宰世界的时代，有些艺术家试图以宏大规模与壮观景象媲美自然，想创造出堪比飞瀑或夕照的人造盛景，也有些艺术家更愿意通过重新排列或创造自然界的新符号来展现自然。艺术家理查德·朗（Rig）会在白色的房间或一片景观中摆放一圈圈的石头，它们代表了最基本的人类冲动，也就是创作图案——将石头摆成圆圈正是人类最古老的创造形式之一。这是一种展现自然的方式，表现出自然的存在之道，正如古希腊哲学家赫拉克利特那句名言所说，“自然爱隐藏”。

用这种符号化、仪式化的方式来接触自然，与学院派艺术一贯讲究的色调、线条、形似与逼真似乎大异其趣。但这就是艺术家在摆脱传统束缚后展现出来的力量，似乎他轻轻一碰就能为死气沉沉的材料注入生命的能量。这也是一种象征主义，但它并非基于意象与画面，而是基于材料本身，也就是构筑生命的基本物质。在约瑟夫·博伊斯（JosephBeuys）看来，脂肪象征着能量贮存，毛毡是一种保护形式，正如皮肤也是保温层一样。他就像一位魔术师或巫医，将这些物质融入雕塑与表演，呈现出魔咒般的治愈效果。在他的眼里，黑色玄武岩是一种自然而然的“死物”，由数百万年前冷却的岩浆形成，如圆柱般根根直立，像是被包裹或埋葬在石头里的人类躯体。在德国小镇卡塞尔，他将开采来的玄武岩柱放在生长了7000年的老橡树旁边。这些石块也被放在世界其他地方，象征着自然的坚忍与恒久，也昭示着“社会-生态”时代的到来。在这样一个时代，人类开始矫正工业生产与科技发展给自然造成的破坏，扭转资本主义时期人类对地球进行的统治与剥削[568]。

▲　《20世纪末》，约瑟夫·博伊斯，1983——1985年，装置作品，玄武岩、黏土与毛毡，尺寸：90厘米×700厘米×1200厘米。伦敦，泰特美术馆

这些富有诗意的石块有种人体的意味，既反映出玄武岩在自然界数百万年的深厚的历史感，也体现了我们自身生命的短暂。它们让人心有所悟，却又无法尽知其中深意：也许它象征着我们自身的死亡，或者是我们在艰难人世间奋力前行的脆弱身体。博伊斯深信创造力对民主社会而言至关重要，也坚信任何人都能够创造艺术——这并不是特权阶级或精英群体独享的领域。不过，他本人的创作非常晦涩难解，充满典故与诗意，往往要求观赏者付出极大的关注与耐心，才能一窥其中的秘境奥义。

当博伊斯用自己的作品告别20世纪的时候，图像自身已经变成高度政治化的符号了。当然，在表象之下，图像一直都是如此——说到底，一幅画始终是在表达某种观点。20世纪80年代，图像的理念仍然存在对立的两极，一方是流行的具象风格，另一方是较难理解的“概念式的”，或者说是基于理念的风格。这个时代的绘画也充满了政治意味，让人不免想起19世纪的写实主义风格。德国艺术家约尔格·伊门多夫（J?rgImmendorff）绘制了名为《德国咖啡馆》（Caf?Deutsd）的一系列画作，将民主德国和联邦德国的历史与现代生活中的各种人物集中展现在一个统一的想象空间里，也就是他的德国咖啡馆，以此对现实生活中的各种分裂表达抗议，这些分裂不仅指德国的分裂，还有整个世界分裂成苏联和西欧、美国两大势力集团。

摄影艺术家在各种媒体、广告和电影中孜孜不倦地探索和解构各种常规的表现方式。美国艺术家辛迪·舍曼（dySherman）曾创作名为《无题电影剧照》（Uills）的系列作品，她装扮成各种电影明星，根据20世纪50年代和60年代的影院套路创作出各种虚假的剧照。在《无题电影剧照第21号》中，她站在城市里的一座高层建筑前拍照，酷似一位身着新装、打扮得体的年轻姑娘初入职场的模样，看起来好像怀有心事，还略带不安。舍曼的作品捕捉到了女**中一些司空见惯的寻常瞬间，并进行了两次虚构——第一次是在她的照片中，第二次是在她模仿的电影里。

舍曼的照片提出了一个问题，虽不可能有圆满的答案，却又不容忽视——摄影对绘画究竟产生了怎样的影响？长久以来，这两种媒介之间的对抗一直是人们试图解决的问题，画家致力于追求不同于忠实再现的方式，如康定斯基、克利和蒙德里安，或者在绘画中竭力模仿摄影的效果，如格哈德·里希特，又或者直接基于照片来创作油画。在这一时期，也就是摄影被发明了将近150年之后，它也拥有了值得回顾的一段历史与过往。当然，舍曼的《无题电影剧照》并不是真实的剧照，只是用来虚构现实的仿作而已。古斯塔夫·勒·格雷当年创作出的最早的照片也是精心设计的虚构作品，那些海浪的画面其实是用两张底片拼接而成的。

▲　《无题（我们不愿按照你的文化来故作自然）》，芭芭拉·克鲁格，1983年，影印本与涂成红色的木框，185厘米×124厘米。马里兰州，格兰斯通博物馆

美国艺术家芭芭拉·克鲁格（BarbaraKruger）用现成的照片与短小直白的文字制作图像蒙太奇，她的作品看起来既像是在直白地对我们倾诉，又像是在传达一个更为宽泛的想法，让观看者对全社会乃至全世界进行彻底反思。[569]在她的蒙太奇作品中，人类的身体，特别是女性的身体，并不是既定的自然之物，而是某种心理构念，是时常相互矛盾的理念与利益的产物。画面中女人的脸部上方写着一行字——“我们不愿按照你的文化来故作自然”。这位女人正躺在阳光下，树叶遮挡着她的双眼——她可能是安娜·门迭埃塔，正摆出姿势来戏仿博伊斯的玄武岩石柱。沃霍尔和利希滕斯坦曾在广告与流行文化中汲取图像，并将其抬升为高雅艺术，克鲁格却始终立足于政治广告和口号的领域，尽可能直接而清晰地表达自己的观点，并不断告诫人们，我们在这个世界上的位置从来都不是“自然而然”的——它始终是某种惯例，或者是某种构念，掩盖着某些人的既得利益。

安德烈亚斯·古尔斯基（AndreasGursky）拍摄的照片堪称人类历史上最富有细节感、最清晰明确，也最有格局的摄影作品，几乎可以媲美人类肉眼观察的天然本能。其摄影题材几乎浓缩了数字影像时代的方方面面：这是个“世界城市”的时代，建筑如雕塑般雄伟壮观，世界范围内流动着大量缺乏管制的资金，廉价便利的技术让每个个体拥有越来越多的权力，民主制度与社会不公之间进行着漫长而艰辛的斗争。自1990年起，他开始在纽约、东京、香港、新加坡和科威特的证券交易所拍摄系列作品，画面中的人类形象沦为简单的工具，屈身服务于资金的流动和金融财富的创造。他在1991年拍摄的纽约证券交易所的画面堪比19世纪历史画的艺术效果，精准捕捉到了时间的流逝与人类的努力，同时也展现出一种几乎完全抽象化的、不像真实的人类生活图景。金钱让人类关系变得抽象，人类的身体也被简化成一个个彩色的粒子，在昏暗幽冥间飘摇浮**；人体被简化成了一段数据或单一的数值。

▲　《汇丰银行》，安德烈亚斯·古尔斯基，1994年，数码摄影，裱框，288厘米×222。5厘米×6。2厘米

古尔斯基展现出了一个包罗万象的人生图景。他就像一只幽浮于人世的巨眼，观察入微，明察秋毫，时不时地凑近观察一下流行音乐会或体育场馆中喧嚷躁动的人群，然后再回到高处俯瞰整个世界。他的创作主题是当今这个世界，而塑造这个世界的是资本主义的意识形态，是财富带来的煊赫权势，是所谓“特大城市”中高度聚集的人与物。这个世界的形象，是夜晚高层写字楼密密麻麻、无穷无尽的窗口；是在线零售商的庞大仓库中堆积如山、数以百万计的商品，他们忙于算计折扣和低价促销，却全然不顾生产经营的实际成本。在这个世界中，自然不是完全缺席，就是被人类技术彻底吞噬了。

那么，人类个体的生活与记忆又是怎样的呢？真实的人类身体的印迹是否还能留在真实空间里呢？毕竟只有这些印迹才能代表我们确实拥有躯体，可以去思考、去感受，可以单纯地享受生命，用人类的肉眼、复杂的视觉和深邃的头脑去探索这个世界，也就是通过感知去了解。但是，知识若要为人所用，就离不开记忆的组织与存储，哪怕是最细微的一点儿刺激——投射在墙壁上的阳光，鸟群突然的**，或者是童年记忆深处的一阵熟悉的气味——都能够激发我们的记忆。不仅这些刺激物可以被保存在图像中，刺激的过程也可以被保存下来，如此一来，即使失去了原有的记忆，我们也依然可以游走于庞大的记忆结构之中，感受到它深藏于我们的内心，并造就了我们每个人。

《房屋》曾是伦敦市郊的一个古怪事物，拆除后只留下一些照片记录，周边地区后来也被重新开发了。在某种意义上，这样一个建筑物也回答了本书开篇提出的那个问题——人类为什么绘图造像？制作这件作品的意图，其实与人类历史上所有的图像艺术创作并无二致：无论是刻画在潮湿岩壁上那些最古老的马、野牛和疣猪，还是屹立于天地间彰显人类存在感的巨石；无论是阴森墓室和庄严神庙中为帝王后妃供奉的画像，还是古代世界那些令人不安的遗体绘画或亡者肖像；无论是伟大史诗与文学作品的精美插图，还是首次出现在中国的山水画卷；无论是自乔托到塞尚将近500年的欧洲艺术，还是那些表现20世纪的思考、观看与磨难的现代生活的图像，它们都是为自然与地球大声疾呼，关注人类行为对浩瀚宇宙中这颗神奇星球造成的影响。所有这些人类造像艺术都有一个意图：让人知晓，也令人牢记。

▲　《房屋》，瑞秋·怀特里德，1993年，格罗夫街193号的内部结构铸造。伦敦东区（已拆毁）