第二十五章 山海（第2页）

高更于1893年回到巴黎，塔希提之行令他志得意满、两眼放光，但钱袋依然空空如也。他本想用《诺阿·诺阿》一书来推广自己在塔希提的画作，阐述画中充满异国情调的陌生主题，可惜收效甚微。两年后他再次前往波利尼西亚，却再也未能踏上返程。多年来贫病交困，让他的精神状态濒临崩溃。1897年他曾在廉价麻袋上创作了一幅画，标题恰好可以表达当时绝望的心境：“我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？”（WhereDoWe?hereAreWeGoing?）他在得知小女儿艾琳的死讯后悲痛欲绝，试图自杀却未遂，后来找了一份办公室的工作。在人生的最后一程，高更继续乘船向北800英里（约1287千米），前往马克萨斯群岛，并于1901年抵达希瓦瓦岛（HivaOa）。他在岛上建了座房子，取名为“快乐之家”（Maisondujouir），门口装饰着各种他喜爱的雕刻图案，也就是当地马克萨斯人身上繁复精美的文身。正是在这里，他的形象最接近一个“波利尼西亚人”。可惜短短18个月后，他也在这里走到了生命的终点。

▲　《永不复焉》，保罗·高更，1897年，布面油画，50厘米×116厘米。伦敦，考陶尔德艺术学院

?　《努卡西瓦海岛居民》，威廉·戈特利布·蒂勒西乌斯·冯·蒂勒诺，版画制作J。斯托尔，1813年，铜版画，26。4厘米×20厘米。纽约，纽约公共图书馆

马克萨斯群岛地处南太平洋中部，以其优美的自然风光与当地“特伊那那”人富于装饰性的器皿和文身著称。特伊那那人自幼便开始文身，成年后仍持续不断，如果身份较高（因此也比较空闲），最终身体每个部分都将覆盖文身，甚至全身都会呈现黑色。当地人用人骨或鸟骨制成刺针，用木炭制作颜料，创作出各种设计图样，在人体上对称呈现出繁复多样的图案和形状。[513]这些设计图样是他们留存在记忆中的图像资源，代代相传，组成了特伊那那人的图像世界，也成为波利尼西亚图像艺术的代名词。

用文身来装饰身体是最古老的图像艺术传统之一，在南太平洋的众多海岛上，包括属于欧洲的波利尼西亚、密克罗尼西亚和美拉尼西亚，居民们一直都有此习俗。这片区域太过辽阔，所以我们很难描述太平洋海岛艺术的鲜明的特点。但这里确实产生了人类一些最古老的形象艺术，也就是45000年前印度尼西亚苏拉威西岛上的洞穴壁画。

这些图像经常取材于当地的动植物：独木舟是用石斧或顶端带有贝壳的扁斧凿刻而成的，再用蜜兜树叶编成条带来制作船帆；神像由木头雕成，涂上纯天然的颜料；床垫是用树皮布编织而成的，带有鲜明的几何图案。当地人不仅在身上刻画文身[英文中“文身”（tattoo）一词就来自塔希提语言中的tatau，意为“打击”]，还常装饰着鲸鱼的牙齿、嗦螺、贝壳、珍珠母贝和鸟骨。

就当地语言来说，夏威夷群岛与塔希提和马克萨斯群岛可谓远亲。公元600年前后，东波利尼西亚人开始在夏威夷群岛上定居，并发展出自己独有的手工艺和造像传统，最引人注目的是用羽毛制成色彩明艳的披肩“阿呼乌拉”（ahu-ula）、头盔和旗帜，供部落酋长在庆典上或战争时佩戴或持举。这种羽毛披肩是将数千根羽毛固定在天然纤维的基底上制成的：黄色与黑色的羽毛来自当地的奥亚吸蜜鸟和马莫吸蜜鸟，红色羽毛来自镰嘴吸蜜鸟。羽毛披肩上的图案是祖先的象征（可惜意义已经无人知晓），但最重要的是图案简单而鲜明，从远处一眼就能看到并辨识出佩戴者的身份与渊源——道明来者是敌是友。已知最古老的羽毛披肩是在15世纪前后制作的，披肩上的红黄羽毛依旧鲜艳醒目，与19世纪的制品相比毫不逊色[514]。

这些都是实用物品，并非仅用于赏玩——太平洋岛屿上的雕塑也是一样，其中一些现在被称为“海洋艺术品”。最大的一些雕塑是在距离亚洲最远端的复活节岛上发现的。这些名叫“墨埃”（mo’ai）的人像用火山凝灰岩雕刻而成，有着细长的脑袋和残缺不全的躯体，让人想起往北3000英里（约4828千米）外的大洋彼端，中美洲大陆上的奥尔梅克人用石头雕刻的巨大头颅。那些代表着族人祖先的头颅被安放在岛屿各处的石头祭坛中，提醒人们不要忘记祖先的面容，也让家庭与族群在这动**多变的世界里有所依靠。

新西兰的毛利人还会雕刻独木舟的船首与船桨，以及聚会厅的各种装饰。他们的雕刻工艺是少数几个在19世纪欧洲人到达后有幸留存下来的艺术传统之一。19世纪初的一位皈依天主教的毛利艺术家曾创作过“圣母子”像，并陈列于一座天主教堂中。不过当地的“墨克”（moko），也就是脸部刺青，源于太平洋岛屿的传统，而非罗马教廷的神威。

除了毛利人，巴布亚新几内亚群岛上的木刻匠人们创造了太平洋群岛上最精湛优美的雕像。其中，巴布亚新几内亚山区雨林中上克利沃利河沿岸的因耐-伊瓦人（Inyai-Ewa）制作的木头人像最为古老，最早可以追溯至16世纪。猎人们为那些木刻人像秘密取名，当他们带着弓箭和猎狗外出打猎时可助其一臂之力。这些人像还被放在石头房子里，或是男人们举办庆典的地方，旁边摆放着被捕猎动物的母亲的雕像。一些扁平的女性雕像双手置于头顶，摆出保护的姿势，或者带有火焰般的光环，表示她们佩戴着装饰华美的头饰。这些雕像刻画的是当地神话中的一对姐妹，也是因耐-伊瓦人中一支名为“犀鸟”的部族的祖先。人们将这些雕像放在岩洞或石洞里，以象征神灵护佑[515]。

▲　羽毛披肩，18世纪，夏威夷海岛，149。9厘米×274厘米。夏威夷，毕肖普博物馆

?　女性雕像，因耐-伊瓦人，巴布亚新几内亚，16——19世纪，木头，高170。2厘米。纽约，大都会艺术博物馆

自从18世纪末詹姆斯·库克的越洋航行以后，太平洋岛屿逐步为世人所知，与此同时，殖民带来的破坏与外国政府（尤其是英国与法国）的控制也极大改变了当地的面貌。当年高更在塔希提所见的人间天堂，如今的艺术家只要前往附属于本国的某个海岛上就能体验一番。18——19世纪间，太平洋海岛上的居民皈依基督教，当地的古老信仰及相关艺术形式遭到禁止，本土文化也受到重创。与此同时，为本地信仰提供素材的自然生态也遭到严重破坏。到20世纪初，用来制作“阿呼乌拉”的几种鸟类大多已经灭绝。太平洋各岛屿上的造像传统曾是地球上分布面积最广、样式最丰富的艺术创造，但在整个20世纪，其中绝大多数都消失了，同时消失的还有许多当地族群，包括巴布亚新几内亚的因耐-伊瓦人。

高更想挣脱时间的羁绊，跨越《布道后的幻象》中那棵树干的阻隔，步入一个充满信仰和想象的奇幻世界，却未曾想穿越进入历史，退回到一个殖民主义阴影下贪婪攫取自然资源的旧世界。尽管有着强烈的色彩，也明显借鉴了悠闲轻松的日本版画，但高更的油画中始终充满了一股阴郁哀伤、近乎绝望的气质。其实，当时许多艺术作品都或多或少带有这种情绪：那些抽身世外的象征符号中充满了孤寂和落寞。此时油画在这个世界上已经有了500年的传统，凡·高的《撒种人》已将这个传统的最后一把种子播下；而高更笔下的**则摆出别扭的姿势，闷闷不乐地躺卧着。是时候作出改变了。

塞尚、高更、修拉和凡·高并未组成某个团体，但后人常将其合称为“后印象主义”（Post-Impressionists）。在他们活跃的19世纪末期，工业化已经彻底改变了人类生活，城市不断扩张，人群涌入城市并远离传统生活习惯。最终，白炽灯突然开启，发出刺眼的光亮，原本根深蒂固的昼夜规律就此被抛弃。这一时期的绘画是一种超然出世的象征主义，让人感觉悠久的绘画传统已经走到了终点。这一传统曾为自然世界创造出许多生动优美的画面，而后印象主义绘画就是对这个时代的告别。

这些画作都有着密集的笔触与自由的形态，其中也埋藏着未来绘画的种子，也就是对人造符号日益强烈的痴迷。这当然算不上什么新鲜的想法。从最早的洞穴壁画到丢勒《忧郁Ⅰ》中丰富的象征寓意，符号构成了人类打造的大部分图像。但是，在19世纪的最后几年，符号焕发出了新的生命，成为诗歌意象与绘画画面之间不甚清晰的联系，并将该两者与音乐交融在一起。这股浪潮在19世纪80年代的法国被正式命名为“象征主义”（Symbolism）[516]。作为这一运动的先驱，埃德加·爱伦·坡将以往浪漫主义风格的许多方面都发展到了极致，他的作品不仅有着捉摸不定的形式，还充满了丰沛的灵性。正如诗人斯特凡·马拉美所说，人不必言明一物，“而是加以暗示，加以感召——这就是想象的魅力”[517]。用暗示的方法来表现世界万物，也就是认为自然归根结底是不可知的。现实既然是一种幻觉，也就不再是绘画的目的：艺术家们转而去追求这种奇怪、神秘而诗意的不可知性，正如夏尔·波德莱尔在他的诗歌《应和》（dances）中所说，“自然是一庙堂，那里活的柱石不时地传出模糊隐约的语音”[518]。

对于高更这样的画家而言，“模糊隐约的语音”就是画板上的色彩。在皮耶尔·博纳尔（PierreBonnard）的画作中，色彩本身也成了诗意的主题，色调与色相，冷暖色之间的不协调感，都能创造出令人目眩神迷的视觉效果。与塞尚一样，博纳尔的画面也像是复制出了观看的过程，起初眼神四处游移，然后忽然捕捉到某个事物的形状、某种鲜明的色彩。博纳尔的早期重要作品之一是创作于1892年的《门球比赛》（Thee），画面的切分与高更的《布道后的幻象》如出一辙：画面右上角都出现了一个幻象，与画面左侧的“现实”分割开来。[519]博纳尔无疑非常喜欢高更的那幅画，他的画室里就一直保存着一幅复制品，直至他去世。他还收藏了自己这幅《门球比赛》。博纳尔早期加入了一个画家团队，成员包括莫里斯·丹尼斯（Mauriis）与爱德华·维亚尔（EdouardVuillard），他们被称作“纳比”派（theNabis），而“纳比”在希伯来文中的意思是“先知”。也许这些画家曾声称自己眼望未来，但他们与高更或凡·高不一样，他们并不需要去远方寻找绘画的题材：只消一张餐桌或一个浴缸，他们就能得到所有的色彩与光影。

绘画符号的模糊性也可以用来表现其他手段难以描述的情绪体验或精神状态。挪威画家爱德华·蒙克（EdvardMunch）曾有一幅著名的作品（最出色的版本是1895年的平版印刷画，而两年前的油画版本显然稍逊一筹），描绘了一个人站在桥上放声尖叫，声音在水天之间回**不已。远处船帆的桅杆形似十字架，象征着各各他山上的耶稣受难地。对蒙克而言，痛苦并不意味着宗教**或自我惩罚，而是关乎某种备受折磨的或是无法释怀的爱意。这一理念在他于19世纪90年代创作的一系列油画中均有体现。他后来将这一系列称为《生命的饰带》（TheFriezeofLife），其中就包括这幅《呐喊》（TheScream）。蒙克画中展现的生活充满了各种极端情绪，有的是忧郁与恐惧，有的是吸血鬼般的强烈性欲，还有熊熊燃烧的妒火。蒙克与图拉·拉尔森（TullaLarsen）曾有一段充满波折与痛苦的情史，她还曾为画作《生命之舞》（TheDanceofLife）充当模特。画面中的女人象征着纯真、欲望与绝望，她们在湖畔跳舞，而月亮在湖面上投下粗长而忧伤的倒影。

▲　《生命之舞》，爱德华·蒙克，1899——1900年，布面油画，125厘米×191厘米。奥斯陆，挪威国家美术馆

蒙克的画作似乎总带着某种病态，又像是极端的精神状态令视觉扭曲才会看到这样一幅景象。蒙克本人对疯狂怀有执念，坚信自己年老时会发疯，不过，他非常健康而清醒地活到了20世纪。

象征主义也表现了当时城市生活的风貌，特别是巴黎城中“世纪末”的氛围。正当高更在波利尼西亚作画，凡·高在阿尔勒潜心创作的时候，画家兼平面设计师亨利·德·图卢兹-劳特列克（Heoulouse-Lautrec）正在为法国首都创造一种新的画面形象，那是从蒙马特高地的酒馆与夜总会里散发出来的颓废与优雅的情调。

劳特列克采用的媒介是他发明的“平版印刷技术”，这种印刷方式是用油墨在预制的平坦石质表面作画（lithography中的litho即“石头”的意思），再从石头上提取印痕成画。这种快捷的图像制作方法非常适用于商业与宣传。许多艺术家用此法来直接创作版画，而不再请专业工匠进行雕刻或蚀刻。在19世纪20年代，籍里柯和德拉克罗瓦就曾用平版印刷术来作画，但直到几十年后莫奈开始以此进行艺术创作，这项技术才成为一种受人重视的艺术媒介[520]。莫奈最优秀的平版印刷作品是他于1875年为马拉美译艾伦·坡的名诗《乌鸦》所作的插图画。

19世纪最后10年，彩色平版印刷术也发展起来，常用于海报和版画制作，展现电力新时代中喧嚣刺激的都市生活。图卢兹-劳特列克采用流畅的线条和鲜艳的平色，创作出一系列约30幅平版印刷海报，这是商业广告时代里第一批伟大的图像作品。这些海报有着扁平的画面与精美的画质，可媲美日本版画。他曾为芝加哥舞蹈家洛伊·富勒（Lo?eFuller）制作过一幅平版画，展现了舞蹈家在“女神游乐厅”夜总会著名的常设节目《火之舞》中高高扬起薄纱裙摆与面纱时的曼妙身姿。这幅版画在1893年面世后大受欢迎，人们盛赞它成功复制出日本木版画中那些简单又不乏动感的形态，生动展现了运动的美感[521]。富勒是巴黎新舞蹈的先驱，当时芭蕾舞式微（直到20世纪初来自俄国的艺术总监谢尔盖·迪亚吉列夫来到巴黎），富勒倡导的新舞蹈则取而代之。德加在1890年前后就不再画芭蕾舞演员了，这一空缺恰好由图卢兹-劳特列克填上。夜总会还专门为富勒的演出安装了彩色电子聚光灯，她那色彩明艳的面纱上撒满了金屑银粉，在高光之下熠熠生辉，让人不禁想起11年前马奈在《女神游乐厅的吧台》中描绘出的一派灯火通明的奢靡景象。那水波般翻涌**漾的纱裙正是全新电气时代的象征。

▲　《洛伊·富勒小姐》，亨利·德·图卢兹-劳特列克，编织纸上的彩色平版印刷，37厘米×26厘米。纽约，布鲁克林博物馆

太平洋是地球上最广阔、最深沉的大洋。在其西端是日本、中国台湾和琉球群岛，更远处则是中国大陆。往西北方向，欧亚大陆与西伯利亚地区的极寒地带一直连通着白令海峡，人类正是经由古老的白令陆桥第一次进入了美洲地区。在南太平洋地区则散落着星罗棋布的南太平洋海岛，这里的居民当初横跨亚洲大陆，慢慢在浩瀚汪洋中的大小岛屿上扩散开来。我们已经知道，这些岛屿与世隔绝，依海而生，这也影响了他们的造像艺术，正如古代希腊与克里特岛曾发展出古老的航海文化一样。当人们抵达澳大利亚与印度尼西亚群岛之前，新西兰与新几内亚曾是人类认知中太平洋西端最大的海岛。

在太平洋的另一端，安第斯山脉在其南部海域拔地而起，它是地球上最长的山脉，拥有云雾缭绕的高山雨林与种类极为丰富的动植物，我们也曾在弗雷德里克·埃德温·丘奇的名画《安第斯山的心脏》中有幸得见。再往北是北美洲太平洋沿岸的曲折海岸线，这里孕育出了另一种造像艺术传统，它与波利尼西亚有些渊源，同时也受到美洲印第安艺术的影响，覆盖了从阿拉斯加到新墨西哥的一片广袤大陆。

阿拉斯加的太平洋沿岸与海达盖威群岛上居住着海达人（Haida），他们与特林吉特人（Tlingit）和钦西安人（Tsimshian）是生活在环太平洋地区沿岸与海岛上的三大原住民族群。海达人在雪松又直又长的树干上雕刻出动物与祖先的形象，用来讲述传说故事或彰显社会地位。这些高耸而光滑的树干被称为“图腾柱”，它们守望着浩瀚的太平洋与连绵的内陆群山，是海达人在此安身立命的标志。18世纪末，海岛的每个村庄里都有这样的图腾柱[522]，在整个19世纪越发盛行，城镇村落里遍布着高低不一、雕刻精美的圆柱，它们矗立于房舍前，有些底座处还雕刻有一只坐姿的动物，如熊、海狸或狼，它的腹部刻成椭圆形的入口[523]。许多图腾柱都是用来彰显地位的；有些则是用于葬礼，顶端雕刻着方盒以安放亡者的遗骨[524]。当地人雕刻图腾柱所用的金属工具是第一批欧洲商人和游客带来的，其中包括1778年来访的詹姆斯·库克。随之而来的几乎就是灭顶之灾：这些欧洲人带来了肆虐的天花，这导致了19世纪末海达族与其他原住民族群的衰落。

有一根巨大的图腾柱高达12米左右，由一整根圆木雕刻而成，背部掏空，矗立在海达族卡扬村（Kayang）的一座房前。它向我们讲述了两个不同的故事。其一是渔夫的传说，据说海达族的造物神“渡鸦”，也叫作“耶特尔”（Yetl），偷走了渔获，于是渔夫换了另一种鱼钩骗过了神鸦，却只钩住了它的喙；神鸦变成人形后潜入渔夫家中取回了自己的喙，后来他又乔装成酋长，手中拿着帽子和权杖。这就是“卡扬图腾柱”顶端所刻的画面，上方还有一截折断的鸟喙。神鸦下方的图案则讲述了另一个故事，一名女先知拿着有魔力的摇铃主持一个仪式，想要找到一条鲸鱼，因为她一无是处的女婿赌博输了钱后，竟被这条鲸鱼吞咽入腹——在图腾柱下方可以看见女婿就蹲伏在鲸鱼的胃里；再下方出现了另一头海怪，趴在一只长着硕大耳朵的动物头上，这只动物也许是一只老鼠。[525]

制作出这些后部掏空的雕花雪松圆柱的工匠，很可能就是用雪松原木打造出海独木舟的那些人。这也是太平洋西北海岸地区的另一特色。这类高高矗立着的图像艺术作品在人类历史上比比皆是，从早期笃信佛教的印度阿育王石柱、古代埃及的方尖碑，到基督教早期盎格鲁-撒克逊人在英格兰地区竖立起的十字架，还有罗马帝国与更早前埃塞俄比亚阿克苏姆王国的石头圆柱。与那些一样，海达人的图腾柱也象征着人类的扎根与征服，还有因贸易而不断积累的财富。不过，以前那些纪念柱无一具有海达图腾柱这般生猛的原始能量，用如此生动鲜明的方式阐释了“图腾”（这个词源于北美洲奥吉布瓦族语言中的“宗族”）一词本来的意义，也就是拥有灵力的动物形象。

海达族的图腾柱雕刻传统在19世纪中期达到顶峰。无论是描绘一座山峰，完成一次长途跋涉，建造一座建筑，还是雕刻出高高的图像，这些都是人类征服感的象征。在美洲大陆的其他地方，另一种很不一样的象征性建筑也正在企及它的巅峰。在摩天大楼诞生后的第一个世纪里，象征主义被简化成纯粹意义上的体量与规模，人造金属框架的建筑给城市面貌带来巨大的变化，这些建筑体形巨大，堪比大自然的宏伟造物。在人类建筑历史上，只有法国北部的大教堂，以及古代埃及和中美洲的金字塔能与之相比。这些超高建筑最早出现在芝加哥和纽约。摩天大楼的出现一方面是因为建筑中采用了铸铁框架结构，这项技术首次应用于英格兰的工业建筑；另一方面它还受益于当时飞速发展的科技：日益先进的防火设计、通风设备、电灯照明，当然还有电梯的发明，这一切让人类可以轻松地登上高处并安居乐业。摩天大楼就像是图卢兹-劳特列克在版画中展现的舞蹈家轻舞飞扬的纱裙，象征着这个电气化时代中不断膨胀、不断拓展的都市生活。

海达族的图腾柱可能是征服的象征，同时也是记忆的留存。无论是在北美洲还是在欧洲，人们对象征符号的热情就像是一场进入私密体验的旅行，或者是进入一个封闭的社群；这是一种形式化的语言，在一定程度上与世隔绝、秘而不宣。这种隐秘的语言其实早就在绘画史中埋下了种子，每当色彩、图案或画面带来的**超越了主题本身，它都会悄然萌发：那是委拉斯开兹笔下衣袍的细节，是维米尔画中的一面墙壁，也是伦勃朗肖像画中的一角暗影。

不过，只有在19世纪第一个十年的末期，这些形象才成为表达人类感情的一种新语言，只是当时也被认为过于神秘，甚至有些诡异而已。瑞典艺术家希尔玛·阿夫·克林特（HilmaafKlint）是这个方向的先驱，却也曾不受重视：她曾将自己那些全然不符合自然主义理念的画作藏起来（当然，她也创作过一些符合常规的风景画），并禁止在她死后20年内展出。阿夫·克林特与其他类似的先锋艺术家后来被称为“抽象画派”，他们从唯灵论与神秘学中汲取灵感，遵循灵性的指引作画，就像是某个降神会中的灵媒，但她同时也借鉴了爱德华·蒙克的象征主义风格。她本人曾在1894年的大展中看到过蒙克的作品[526]。

▲　《十大，第1组，童年》，希尔玛·阿夫·克林特，1907年，纸面蛋彩画裱画布，322厘米×239厘米。斯德哥尔摩，希尔玛·阿夫·克林特基金会