第二十三章 诗情与画意（第2页）

龙格为子女所作的肖像画更清晰地体现出他对儿童的理解。画中的奥托和玛利亚看起来严肃而端庄，似是担负着未来的重任，即将开启美好的人生。无论是在华兹华斯的诗作还是卢梭的哲思中，童年都是人格形成的重要阶段，自由自在，充满创意。

还有两本插画诗集也表达了类似的主题。18世纪末的诗人兼艺术家威廉·布莱克（WilliamBlake）为诗集《纯真之歌》（SongsofInnoce）与《经验之歌》（SongsofExperience）创作诗歌并配了插画。布莱克将其印制成小巧的手工书册，由妻子凯瑟琳负责上色和装订，每一册都有着独一无二的诗歌排序与印刷色彩[449]。在《羔羊》一诗中，布莱克向纯真生灵们发问：“是谁创造了你？”

布莱克的《经验之歌》是在《纯真之歌》面世5年后出版的，似乎是对前一部的某种回应。这部诗集的主题仍然是创造，却又不尽相同——是如何神异的造物主才能创造出老虎这样令人畏惧的猛兽呢？

▲　《清晨》（草稿，第一版），菲利普·奥托·龙格，1808年，水墨铅笔画，83。7厘米×62。8厘米。汉堡美术馆

老虎！老虎！黑夜的森林中，

燃烧着的煌煌的火光，

是怎样的神手或天眼，

造出了你这样的威武堂堂？

会不会是那位曾造出羊羔那么完美生灵的造物主呢——“他创造了你，是否也创造了羔羊？”布莱克在诗中作出的回答似乎是肯定的——他心中的老虎就像是个绒毛玩具，能与羊羔愉快地玩耍，一点儿都不像他在诗中描绘的那般凶猛可怕。

为了制作书册，布莱克还发明了“浮雕蚀刻”的新印刷法，将画面与文字组合在一起，再以手工上色。从这些看似不起眼的细节起步，布莱克踏上了通往想象圣殿的伟大旅程。他的想象往往过于个人化，甚至不免有些晦涩，但他始终笃信想象能够带来创造。他早期创作的配图诗歌大多来自《圣经》和史诗故事，但与其他文学作品中的形象很不一样。他有着雕刻师的精准与细致，在小幅水彩画和蛋彩画中以弯曲的线条勾勒出蓄着胡子的族长、可爱的天使和披着斗篷的人物形象，他们昂首阔步，凸显出健美的身材、大而有神的眼睛，以及线条分明的脸部轮廓。布莱克早年就是训练有素的雕刻师，复制过不少艺术作品，其中绝大部分是绘画。在那个不信神佛的工业时代、激进革命的燎原之火中，布莱克却让世人对《圣经》产生了全新的感悟。毕竟在这样一个时代，只有永远年轻的想象力才能带来真正的解放。

《经验之歌》出版几年后，布莱克又制作了12幅巨大的彩印版画。他采用了一种新颖的单字印刷技术，先在刻板上作画，再将画面印在纸上，最后涂上油墨或其他颜料。这样制作出一种看似旧式湿壁画的白色粗糙表面，也正是布莱克想要的理想效果。这12幅壁画中仅有一幅不是源于《圣经》或布莱克自创的晦涩神话故事，画面中的科学家艾萨克·牛顿被刻画成了肌肉发达的超级英雄，坐在石头上，手拿一副圆规，俯下身子正在测量、思考和创造[450]。这样的牛顿看起来不像伟大的科学家，反而更像全能的造物主，同时也是一位艺术家和诗人，正如布莱克本人。这个世界并不是让人们去测量和解释的，而是应该凭借深沉的个人思想与情感去亲身体验与感受的。布莱克最后的作品是插画版诗歌《耶路撒冷》（Jerusalem），他在诗中写道：“我须创造体系，以免受人奴役不必理论或比较，我的使命是创造。”

▲　《羔羊》，来自《纯真之歌》，威廉·布莱克，1789年。剑桥大学，菲茨威廉博物馆

在人生最后20年里，布莱克于穷困潦倒中完成了史诗《耶路撒冷》。他曾于1809年在伦敦苏豪区的母亲家中举办过自己的作品展，可惜并不成功。19世纪20年代，他与妻子只能在泰晤士河附近斯特兰德大街旁阴暗小巷中的两间陋室里栖身。也正是在这一时期，他被一群年轻艺术家“重新发现”了。他们中的核心人物是风景画家约翰·林内尔（JohnLinnell），他极为赞赏布莱克贫贱不移、忠于个人理想的气节，也很欣赏他的深刻诗作。1824年，当时19岁的画家塞缪尔·帕尔默（SamuelPalmer）拜访了布莱克，看到他缠绵病榻却依旧在为但丁的《神曲》制作插画。帕尔默写道，他就像“临终时的米开朗琪罗”。帕尔默还非常喜爱布莱克为罗伯特·约翰·索尔腾（RobertJohnThornton）所著的教科书创作的一套小型木刻画，内容是关于维吉尔的田园诗歌的。这组插画有着“神秘而梦幻的光彩，能穿透灵魂，点燃心神，带给观者某种极致而酣畅的愉悦，绝不同于这世间的艳光俗色”。

▲　《牛顿》，威廉·布莱克，1795——1805年，彩色印刷，纸本墨水和水彩，46厘米×60厘米。伦敦，泰特美术馆

帕尔默和一群艺术家因崇拜布莱克而集结在了一起，他们住在英格兰东南部肯特郡的肖勒姆村庄，蓄着胡须，穿着长袍，自称“雅典人”，弥尔顿、布莱克与大自然就是他们信奉的神灵。帕尔默的素描与油画可谓兼收并蓄，将英格兰的乡村美景描绘得如田园牧歌一般，安逸地沐浴在月光之下。帕尔默自1825年起在肖勒姆住了五年，始终对月光非常着迷。

帕尔默的早期作品中有一组棕褐色水墨画，采用浓重的分层墨线与强烈的色调，令画面带有一种神秘气息。相比于欧洲大陆的画法，帕尔默的技巧更接近中国水墨画。这幅《长满玉米的山谷》（TheValleyThickwith）画了一个人在夏末的田野中读书的场景，庄稼长得又高又直，有些已经被收割了。帕尔默还引用了《圣经》中的一句话为画题词：“草场处处是羊群。山谷也长满了庄稼。他们都将欢呼歌唱。”[451]那位躺在谷物堆旁读书的男人衣着古朴，可能是某位伊丽莎白时代的诗人，又或者就是维吉尔本人，他在这避世的乡野间诵读着田园诗，此时，秋分时节的满月冉冉升起，整个画面都沐浴在这片奇异清辉之中。

这是“黄昏时幽微闪烁的诗意之光”，是维吉尔式质朴而纯粹的意境，也是诗人约翰·班扬（JohnBunyan）在《天路历程》（Pilgrim’sProgress）中描绘的基督教美德的梦想[452]。除了弥尔顿的作品，帕尔默还读了华兹华斯的诗歌，与华兹华斯一样“怀着宗教之爱”去面对自然世界。对他们来说，自然并不只是自然，而是带有一种别样的情怀，帕尔默写道，上帝造物并不只是让人享有“视觉的刺激”，而是“让天堂的光芒照亮心灵的眼睛”[453]。

▲　《长满玉米的山谷》，塞缪尔·帕尔默，1825年，墨水、深褐色颜料与阿拉伯树胶混合物，18。2厘米×27。5厘米。牛津大学，阿什莫林博物馆

就作品而言，菲利普·奥托·龙格比弗里德里希更为温暖，塞缪尔·帕尔默也比布莱克更为柔和，某种意义上也更加理智，更乐于栖居一方快乐天地。帕尔默画笔下的世界更多的是自然温情的一种写照，可以追溯到维吉尔的作品以及古罗马诗歌中的田园主题，帕尔默还将这种情感转化成了不列颠的水色天光。布莱克则以罗马式的想象描绘梦魇中的黑暗与恐惧，与塞缪尔·帕尔默作品中令人心安而熟悉的世界大相径庭。

布莱克的诗画都有着深刻的主题，与之相配的插画也色彩鲜明，设计精妙。作为一名成功的雕版画家，从早期的《经验之歌》到最后的《耶路撒冷》，一直以来，他不仅靠制作版画养家糊口，还发明了不少彩色印刷的新技术。至少在欧洲，文字与图画从未呈现出如此鲜亮的色彩。

与布莱克同时代，日本的木版画彩印技术也已日臻完善。这些设计优美的作品有着明快而雅致的色调，被称为“浮世绘”，后来成为日本艺术的鲜明特色之一。自1635年至1868年，德川幕府采取闭关锁国的政策（仅有少数荷兰商人算是例外），江户时代的日本也变成了一个与世隔绝、充满诗意的“浮世”。最早的浮世绘是大尺幅屏风画，是17世纪桃山时期封建领主的城堡装饰品。随着印刷品与书籍插画的出现，浮世绘真正盛行起来，通常是展现江户城中吉原欢场上的名妓、舞台上的歌舞伎，以及灯火通明的街巷中的居民生活。有些描绘了露骨的性行为，也就是所谓的“春画”（shunga），其他则描绘了人们喜闻乐见的风景、禽鸟与花卉。

最早的浮世绘是17世纪末菱川师宣以黑白线条描绘的武士与名妓——“浮世绘”一词直到1681年才有人使用。单色木版画最初在公元4世纪从中国引入，在日本已经有超过1000年的历史。直到18世纪，画家铃木春信才发明了一种彩色印刷的方法，即采用多个不同颜色的印版块同时印刷，这种技术被称为“锦绘”（意思是“织锦”）。与布莱克一样，铃木春信也以此实现了通向诗歌王国的飞跃。在他的一幅作品中，一位女子正凝神望着月光下的樱花，幽香浮动，心思惆怅。她穿着格子图案的长袍，刚刚抽完烟，烟草的芳香与走廊上的梅花香气交融为一体，头顶飘过的云朵中还有一首题诗。铃木春信是否在向公元9世纪的日本诗人在原业平致敬呢？诗中追问“可是此时春已非旧时春？”[454]表达出诗人对永恒与变化的思索。

铃木春信版画中的女人都是吉原欢场的名妓，长得却像《源氏物语》卷轴中平安时代金枝玉叶的贵族女子[455]。她们姿容优雅，美艳绝伦，与吉原妓女的实际情况相去甚远。这些女子身处画中的世界，既没有阴影，也无所谓道德——平面图案的美感才是最高宗旨。布莱克希望他的彩色印刷画不仅受人欢迎，还有政治意义，符合追求自由的宏伟目标；但日本的浮世绘画家——菱川师宣、铃木春信及其追随者们——他们一心只考虑二次元世界的欢愉与美好[456]。

喜多川歌麿的一幅木刻版画描绘了吉原区难波屋茶寮的屋北，这位著名的美貌侍女正在对镜自赏，可能是在上班前稍理云鬓，然后在男顾客周围端茶调情。我们只能看到屋北在镜中的映像。喜多川歌麿在印版画表面涂上闪闪发光的云母粉，营造出宛如镜面的效果[457]。佛教和神道教都认为镜子是神圣的物品，一部分因为那时候镜子很罕见，也因为人们觉得镜子有神奇的保护力，好像镜像真的可以将人的面孔保存下来。人在照镜子的时候也在端详自己，这一刻带着虚荣心，却也不乏自省的意味，在喜多川歌麿的这幅版画中，镜子也成了整个日本江户时代的象征。

▲　《少女倚窗赏月图》，铃木春信，木版印刷，纸本水墨设色，27。6厘米×20。6厘米，17681769年。旧金山，亚洲艺术博物馆

随着浮世绘传统的不断演变，主题范围也不断扩大，除了名角名妓，还包括日本各地的风景。当时最出色的两位木刻版画家是安藤广重（AndōHiroshige）和葛饰北斋（KatsushikaHokusai），他们用自己的妙手匠心，让日本的山水美景远近闻名，深入人心。

葛饰北斋因创作了最受欢迎的浮世绘版画而负有盛名，画面展示了一片巨大的弯曲的海浪，伸出手指般的卷须，远处还可见富士山。这幅画名为《神奈川冲浪里》（UheWaveoffKanagawa），通常简称为《巨浪》。葛饰北斋则在70多岁高龄时创作了《富岳三十六景》，从各个不同的角度展现了富士山的雄壮英姿。无论是葛饰北斋个人还是佛教传统思想都认为，富士山是一座具有保护力的圣山，登上富士山可以延年益寿。日本民间也有一种说法，“富士”读音很像是“不死”。

葛饰北斋热爱生活，也钟情诗歌。他很晚才开始学画，但作品被大量制成木刻版画，还被装订成多达15卷的画册。他的草图可谓包罗万象，有风景与海景、神龙、诗人与神明、植物与自然风光等，全都收罗在画册中，看起来杂乱无章，仿佛是无常的命运随意使然。

葛饰北斋的《巨浪》中也描绘了富士山，可只是远景中的一角山巅，几乎就要被滔天巨浪吞没。这幅画与早先日本绘画与版画中扁平而虚假的景象迥然有别，说明葛饰北斋有意借鉴了欧洲艺术，尤其是荷兰商人带入日本的那些版画作品。在他的早期作品中，我们可以看到他略显笨拙地运用了一些数学透视画法。但在他的《巨浪》中，那种深远的空间感变得越发含蓄而微妙。他将欧洲透视画法中汇聚一点的僵硬线条巧妙演变成了富士山缓缓倾斜的侧线。

▲　《难波屋北对镜自赏》，喜多川歌麿，1790——1795年，木版印刷，纸本水墨设色，36。8厘米×25。1厘米。纽约，大都会艺术博物馆