第二十一章 打开窗（第2页）

静物画也是如此。来自鹿特丹的画家威廉·卡尔夫（WillemKalf）早年生活在巴黎，于1653年移居阿姆斯特丹，并成为当时最负盛名的静物画画家之一。他还创造出一类小尺幅的奢侈品静物画，细节极为丰富，不可能是长时间参照实物临摹而成的。比如，一只龙虾能在画室的桌子上放多久呢？在光线最佳的夏日里尤其难以存放。画中的龙虾与牛角杯展现出一种写实主义的光线效果，以细小的白色光斑点缀，仿佛镜头中心闪烁的光点。这种技巧使得作品带有一种强烈的现实观感[409]。

▲　《河边的牛群》，阿尔伯特·库伊普，1645——1659年，木板油画，43厘米×72。5厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆

▲　《牛角杯静物画》，威廉·卡尔夫，1653年，布面油画，86。4厘米×102。2厘米。伦敦，英国国家美术馆

那个时代最伟大的风景画大师是雅各布·凡·鲁伊斯达尔（JaRuisdael），他所画的荷兰乡间风情也是一种基于素描、记忆和画技的艺术创作，即使在缺乏自然光线、空间距离和气象变化的情形下，依然能够实现同样的效果。在他的画中，哈勒姆小镇上空浮**着高耸而缥缈的云层，视野开阔而明亮，远处的建筑物与尖顶细若纤毫，若隐若现的地平线微微弯曲，呈现出地球自身的形状。

有些画面看似颇为真实可信，例如博斯查尔特创作的花卉静物画，后来也成了荷兰绘画的巅峰之作——画中那些昂贵的花束看起来非常华丽富贵，带有强烈的幻觉感与色彩饱和度，多亏了画家煞费苦心地搭配颜色、调整造型——说到底，这也是基于想象的创作，是花艺师心中奢侈的幻想。

这里看似有一个悖论：油画原本应该关注外观，重视对现实的测量与绘制，但它依赖的是创造而非观察。窗户确实已经打开，但真正的景象还是在艺术家的画室里：这类画室后来就被称为艺术家的工作室。

这些画室大多陈设简单，有白色的墙壁，一扇高窗朝北打开以保持长时间的光照。角落里有一块石板，用来研磨颜料和油，然后将油彩装进猪尿囊。学徒负责把画布放在木框上绷紧并固定，以便作画。此外，房间里还可能堆放着各种道具、零碎的盔甲、服装饰品、各类织物、小塑像、乐器和整书架书籍（其中必不可少的是卡勒尔·凡·曼德尔的《画家之书》，可能还有一本开普勒的《对维泰洛的补充》），墙上还挂满了各色习作与版画。画家们还经常将自己的画室作为创作主题，有时本人也会出现在场景之中——这也是生意兴隆的一种体现。

在这类描绘工作室的场景画中有一幅独特的作品，全然没有艺术场所常见的那些标志，如不加装饰的地板和摆满绘画工具的架子。和委拉斯开兹的《宫娥》一样，约翰内斯·维米尔（JohannesVermeer）的《绘画艺术》（ArtofPainting）不同于其他任何一幅工作室场景画，甚至可以说，不同于任何一幅油画。无论是画作的比例与设计，还是其中的要素与气质，都显得与众不同，带有一种超越绘画的独特性，仿佛它不再是一幅画作，而是自成一个小世界，遵循着它独有的重力守则与光影规律。

▲　《万历瓶插花静物画》，老博斯查尔特，1609——1610年，铜板油彩，68。6厘米×50。7厘米。伦敦，英国国家美术馆

?　《漂白场的哈勒姆风光》，雅各布·凡·鲁伊斯达尔，16701675年，布面油画，62。2厘米×55。2厘米。苏黎世美术馆

在这幅画中，画家坐在画架旁的凳子上，背对着观看者。他身穿一件黑白相间的紧身上衣与鲜红色的长筒袜，他的画笔靠在腕杖上，看似正要下笔画下模特头戴的蓝色花环；模特装扮成了负责历史的缪斯女神克利俄（Clio），她手持黄色书籍和一支小号，羞怯地垂下眼帘，似是盛名之下显得不太自然；厚厚的挂毯被掀起一角，露出房间内部的景象：桌上散落着绘画道具、一个石膏面具、一本摊开的书籍，也可能是一卷版画，还有些貌似丝绸的昂贵织物；后方的墙上挂着一幅地图，被画家和模特遮住了一部分，上方带有哈布斯堡双头鹰标志的镀金吊灯也遮住了一些；地图涵盖了整个尼德兰地区，包括笃信新教的北方地区与笃信天主教的南方地区，这一地区在1648年签署了《威斯特伐利亚和约》之后就一直由西班牙哈布斯堡统治，仅仅不到20年后，维米尔就画下了他心中理想的画室，并将其命名为《绘画艺术》。

维米尔的画风一丝不苟，巨细无遗，所以一生中的作品并不算多，留存至今的大约只有36幅，其中大多数都是室内画，各色人物忙于自己的事务，很难不让人浮想联翩——例如一个女人正在读信，那无疑是来自情郎的；一位贵妇心不在焉地抚弄着吉他，目光却投向了窗外；另有一位挤奶女工正举着陶罐倒牛奶，同时不知在出神地在想些什么。

不过，真正的故事还是关于绘画本身的。在维米尔的画中，感觉他仿佛初次见识到这个世界，全然不知晓各种事物的名称与用途，只是单纯地画下了它们的颜色与形状[410]。如果仔细去看《绘画艺术》中单独的细部，如红色的长袜（它巧妙衬托了画中大面积的蓝色与棕色）、克利俄的蓝色衣袍或前景中厚重帷幔上的花纹，我们不难发现，整个画面变成了一大片环环相扣的色块，脱离了原本确知的现实。

▲　《绘画艺术》，约翰内斯·维米尔，1666——1668年，布面油画，120厘米×100厘米。维也纳艺术史博物馆

发间的丝带、手中的信笺、透入门框的一缕光线，还有桌上模糊不清的物件——维米尔画中的这些细节就像是纯粹的观察行为，既没有受到知识的干扰，也没有刻意去描绘勾勒，只是恰巧被一束光照亮了。

从某种意义上来说，这种疏离感也是一种技巧。维米尔无疑对成像暗箱非常熟悉，这种装置通过镜片或小孔向对面的墙壁上投射倒立的影像，以此在暗室中捕捉事物的画面。这当然不算什么新奇玩意儿——早在15世纪30年代，罗马的莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂就曾使用过。若追根溯源，这可能还是阿拉伯科学界的发明，灵感则来自亚里士多德的著作。

从油画中的证据来看，维米尔应该是知道成像暗箱的，不过他的作品与这种装置并无关联。人在暗室里根本无法判断色调，甚至连画笔都找不到，而创作如此纤毫毕现的精美画作必定耗时漫长，且无比艰辛，暗室作画的难度实在太大了。维米尔的画风只是在模仿成像暗箱带来的疏离感，画面的典型特征就是那些细小而模糊的光点，仿佛他的眼睛就是一台针孔摄像机，遵循开普勒与阿尔哈曾的光学原理。正是凭借着高强度的专注力与长时间的细致观察，维米尔终于捕捉到了这看似浑然天成、瞬息变幻的效果。

说到底，这才是《绘画艺术》的真正主题：画家一生的名誉与荣耀，还有沐浴在圣光之下，充满了色彩与光影的画室[411]。维米尔明白这幅画作的伟大之处，因此，他在背景地图的底端非常罕见地签上了“IVer。Meer”的字样。这幅画一直被他珍藏在代尔夫特的家中，直至1675年去世，年仅43岁。

伦勃朗超越了绘画本身，所以他的画作始终那么独特而生动。维米尔也超越了各种绘画技巧，但他采用了另一种方式，就是完全屈服于视觉印象，同时在无意间阐释了开普勒的视觉原理——这是一个令人激动的发现：人类的眼睛是被动接收光线的器官。无论是艺术家还是科学家，他们对光线的结构与人眼的工作原理有了越来越深入的了解。1666年，艾萨克·牛顿（Isaa）证明了颜色其实是不同波长的光波，而不是某种单独的属性。他令一束光透过百叶窗，照射在一块玻璃棱镜上，随后在昏暗房间的一面墙上散射出彩虹般不同的颜色。这是一种描绘视觉世界的全新方式，也就是维米尔开创的新画技，为了强调这一点，他还在《绘画艺术》后墙的地图上写下了“新……描绘”（IO）的字样。

维米尔的追随者极其推崇他的成就。也许有人能够与他媲美，但从未有人将其超越。出生于莱顿的画家加布里埃尔·梅曲（GabrielMetsu）曾有幅作品，画中的孩子靠坐在一位妇人的大腿上，生动展现了生病的孩童与操劳的母亲。作品显然带有维米尔的影响：空****的白墙上也挂着地图，也用颜色来分割画面，展现高窗上投下的光线。作品讲述了一个简单的故事：陶碗里的粥可能刚刚喝完，病弱无力的孩子正在接受妇人的照料与关爱，她可能是家中的女仆，也可能是孩子的母亲。病中的孩童是荷兰绘画中的常见主题，也体现了荷兰共和国在那个增长与变动的时代里广泛存在的焦虑感[412]。眼前的财富与扩张可以持久吗？泡沫会在何时破灭？这种焦虑感似乎也融入了梅曲的这幅《病中的孩子》——这幅画采用了一种概括性的画法，许多细节都被省略了——一片片油彩表现出红色、黄色和蓝色的画面[413]。

维米尔重视客观，但当时的绘画也出现了其他不同的发展方向。绘画仿佛也罹患病症，不敢直面自然光，反而退守在人工造物与技术发明的领域里。荷兰共和国创立一个世纪后的艺术家工作室曾是何等明亮清朗，可惜在维米尔那个时代之后不久，就再也看不到了。1672年，法国入侵并短暂占领了荷兰，荣耀时代就此终结。尽管荷兰共和国通过贸易和投机积累了大量财富，但许多荷兰艺术家还是贫困潦倒，郁郁而终——这也充分体现出资本主义时代日益扩大的贫富差距。伦勃朗破产了，他在人生的最后十年间过的是节衣缩食的日子，却仍旧坚持不懈地作画。维米尔的最后几年也陷入了财务困境，死后能留给遗孀卡塔琳娜的，竟然是十一名年幼的子女与沉重的债务。

?　《病中的孩子》，加布里埃尔·梅曲，1664——1666年，布面油画，32。2厘米×27。2厘米。阿姆斯特丹，国立博物馆

▲　《沙贾汗像》，伦勃朗，1656——1661年，笔墨晕染，22。5厘米×17。1厘米，克利夫兰艺术博物馆，小伦纳德·C。哈纳基金会

荷兰共和国是17世纪欧洲最富有的国家，但它的国力远远无法企及两位贸易伙伴，即中国的明朝与印度的莫卧儿王朝。荷兰没有一座建筑能够媲美穆斯林莫卧儿皇帝修建的宏伟宫殿，不过莫卧儿与荷兰的画家们在微缩艺术方面取得了相似的成就。莫卧儿王朝第三位皇帝阿克巴曾命人创作绘画《艾穆孜纳玛》（Hamzanama），皇家画师的作品既优雅又浓烈，很快就博得了欧洲艺术界的关注。来自东方的船只满载着瓷器与各种奢侈品抵达欧洲，这些绘画也令欧洲艺术家心怀崇敬，赞不绝口。伦勃朗本人就收藏了不少莫卧儿绘画，还临摹过一些作品，他将原本炫目的色彩与金色的铭文转变成了暗淡昏黄的棕色淡墨水画[414]。

阿克巴的儿子贾汉吉尔（Jahangir）曾带着宫廷画师外出游历征战，为他画下一路看到的锦绣河山。贾汉吉尔最喜爱画师乌斯塔德·曼苏尔（UstadMansur），还给他起了一个绰号“当今奇迹”。曼苏尔曾受命画下克什米尔当地的鲜花、在河畔见过的鸟儿，以及贾汉吉尔最钟爱的一头猎鹰，这头猎鹰在从马图拉到德里的行军途中死去了。曼苏尔还曾画过一幅彩色变色龙，画中的变色龙优雅地攀住树枝，紧紧注视着一只意欲在树叶上停留的蝴蝶。这幅画定然令贾汉吉尔大为赞赏，也满足了他对珍禽异兽的喜爱之情。变色龙原产东非，很可能是葡萄牙商人经果阿的商路带到莫卧儿皇庭来的。

曼苏尔笔下的变色龙代表了一个微观世界，正像中国瓷器上的神龙，以及丢勒之后的欧洲艺术家所画的动植物。值得一提的是，丢勒的版画在贾汉吉尔的宫廷艺术作坊里也被认真地研究和模仿过。

▲　《变色龙》，乌斯塔德·曼苏尔，1612年，纸本笔墨设色，11厘米×13。8厘米。英国，皇家收藏基金会

贾汉吉尔也将衰老与死亡视为绘画的重要主题。他命宫廷画师巴尔昌德（Ba-ld）画下了莫卧儿财政大臣伊纳亚特·汗在生命最后几天的形象。此人因鸦片上瘾而变得枯瘦虚弱[415]。贾汉吉尔曾写道：“尽管画家在描绘骨瘦如柴的人们时总会运用夸大的技巧，但我从未见过像他这样的形象……看起来实在奇特，所以我命人把他画下来……他第二天就死去了。”[416]巴尔昌德的作品几乎像是人体解剖图，极为清晰地展现出枯槁病态的皮肤下包裹着的骨骼与肌肉。画面中明亮的橘色长裤，支撑着孱弱身躯的蓝色与黄色的枕头和靠垫，令场景中其他地方显得更加苍白、病弱与空虚，让人想起加布里埃尔·梅曲那幅《病中的孩子》的构图。伊纳亚特身后的墙壁上有一道狭窄阴暗的缝隙，象征着死神已悄然逼近。

▲　《伊纳亚特·汗之死》，巴尔昌德，1618年，12。5厘米×15。3厘米。来自奥斯雷手稿，第4卷，牛津大学，博德利图书馆