第十五章 新生活（第2页）

西蒙必定曾登临天庭

（佳人原本来自那里），

他认真端详，细致临摹，

以作这美丽面容的人证。

此画本应留天庭，

岂能随我下凡尘，

只怕肉体凡胎掩盖了灵魂——

当他涉足人世，感受冷暖

经历生死，目力昏沉，

便再无这样的杰作诞生。[274]

▲　《圣母登极》，杜乔，1308——1311年，木板蛋彩画。锡耶纳，大教堂歌剧博物馆

西蒙还曾接受彼特拉克的委托，为维吉尔的一部珍贵手稿绘制了插图。插图中是一片幽明不定的山野，伟大的罗马诗人与牧羊人和农人坐在一起，手中持笔，悬停半空，仿佛文思即将奔涌而至。整个场景呈现乳白色，让人想起古代大理石浮雕，这无疑也是西蒙作画时的灵感来源[275]。彼特拉克在这幅封面画的背面题写了为爱人劳拉而作的悼亡诗。

西蒙·马丁尼为彼特拉克创作的这幅封面画完工于1342年，此时，迥然有别于拜占庭模式的“意大利”绘画风格已自成一派了——值得说明的是，此处的“意大利”是个笼统的概念，泛指众多城邦与共和国，而非特指某个疆域明确的具体国家。那时期的绘画与雕塑之所以能够摆脱舶来模式并独立发展，是因为其核心精神的基础是当时新颖的自治公社，最典型的莫过于托斯卡纳地区分庭抗礼的两大城市：佛罗伦萨与锡耶纳。佛罗伦萨的艺术家们推崇乔托式的建筑与丰满的人物形象，用各种小场景来表现耶稣基督的故事；而锡耶纳的艺术家们则会在更广阔的天地间构思他们的故事。当金色的背景、镀金的墙面和尊贵的锦缎逐渐褪色时，真实的人间景观就会自然而然地呈现在我们眼前。

在阿西西的方济各大教堂，锡耶纳的艺术家皮特罗·洛伦泽蒂（PietroLorei）创作了《耶稣被卸下十字架》（DepositionfromtheCross）。画面上的耶稣看似是从墙壁上瘫软地滑落在真实的教堂空间里。洛伦泽蒂甚至还在下方画了一张有错觉效果的长椅，仿佛是为了在戏剧**之后稍作休憩。乔托画作中的人物总是隐入墙面，是透过窗棂所见；而洛伦泽蒂的壁画看似彻底融入了墙体，变成了教堂真实空间的一部分。

▲　彼特拉克抄写维吉尔手稿的封面，西蒙·马丁尼，1342年，羊皮纸蛋彩画，29。5厘米×20厘米。米兰，安布罗图书馆

皮特罗的弟弟安布罗乔（Ambrogio）曾尝试展现城墙外的乡间景色，并创作了第一幅真正的风景画。锡耶纳市政厅中有个房间是专门预留给一个所谓“九人委员会”的，这九位公民被选举成共和国事务的决策人，任期两个月。安布罗乔在房间墙壁上绘制了两座想象中的城市全景，恢宏细致，巨细无遗。画面一侧的城市由“暴君”统治，他长着令人畏惧的犄角和尖牙，掌控着毁灭世界的力量，周遭充斥着贪婪、骄矜、虚荣和其他邪恶的符号；当然，这里已是大厦将倾，岌岌可危，凶残的军队四处劫掠**，百姓惨遭荼毒，桥梁断裂，村庄焚毁，满目疮痍，一片萧瑟。

画面另一侧则正好相反，是一座正义守护下的理想城市。全景式的场景展现出熙熙攘攘的日常景象：一支婚礼的队伍骑马而行，新娘身着鲜艳的红装；妇女们围成一圈，一边拍打小手鼓，一边唱歌跳舞；有不少商贩，其中有一名鞋匠和几位谷物交易商；一位演讲者正在布道，却不堪市井喧嚣的干扰；满载物资的骡子和驴子从周边地区抵达城市，田野里零散分布着葡萄园和乡间别墅，一切看起来秩序井然，平和宁静，令人想起锡耶纳附近的乡间风光。猎人、旅人与农人都在随意走动，护佑他们的是一位**身体且长有羽翼的女神，她在空中飞翔，手中的卷文露出开头的一句“天下人皆自由来去……”——此番盛景应当归功于锡耶纳共和国政府创造的稳定与财富。而对于坐在这个房间里的委员会成员而言，这幅画作传递的信息再清晰不过：只有通过真理和正义，我们才能获得自由和财富。

▲　《好政府对市政的影响》，安布罗乔·洛伦泽蒂，1338——1339年。湿壁画，锡耶纳市政厅

安布罗乔的这幅作品完成于1340年。在此后不到10年的时间里，锡耶纳反而越来越像“暴君”统治下的城市，黑死病在这里肆虐。据传闻，黑死病是通过停泊在威尼斯的商船而传入欧洲的。这场瘟疫导致意大利大半人口死亡，其中包括安布罗乔和他的兄弟皮特罗，还有他们的大半助手与学徒，整个绘画流派就此消失殆尽。对于14世纪下半叶的画家[如锡耶纳的塔代奥·迪·巴尔托洛（TaddeodiBartolo）等人]而言，那个属于洛伦泽蒂、西蒙·马丁尼、杜乔、乔托和契马布埃的时代固然煊赫辉煌，却早已永久失落，一去不复返了。

自乔托和杜乔的时代之后，直到黑死病阴影散去，中间这段历史时期并没有出现承前启后的伟大艺术家。绘画领域不再有以往的勃勃生机。世界变得动**不安，人们心灰意冷。

15世纪最初的几年，许多野心勃勃的艺术家满怀希望地从山区来到城门前，路上马蹄声清脆，画具在行囊中哗哗作响。马背上有一个人是詹蒂莱·达·法布里亚诺（GentiledaFabriano），这个不安于现状的年轻人带着画具穿梭在大小城镇之间，一路工作，从北方城市布雷西亚（Brescia）到威尼斯，再于1420年抵达佛罗伦萨。后来他声名鹊起，成为那个时代最引领时尚、最受欢迎的画家之一，尤其因擅长表现自然光线而享有盛名。与前辈西蒙·马丁尼一样，詹蒂莱的作品既看起来丰美华丽，又充满了真实可信、引人入胜的故事细节，而且两者之间达到了一种微妙的平衡。他的许多画板是为佛罗伦萨的阿诺的圣尼古拉教堂（thechurNiccolòsoprBArno）创作的，上面描绘着圣母玛利亚与圣婴耶稣的形象，画面镀金，还装饰着穿孔钉和切割线条（这种技术后来被称为“压花”）[276]。无论是悬挂于圣母身后的红丝绒华盖，还是铺设在宝座上的织锦，这些细节更多地意在表现舒适感而非炫耀财富；婴孩身上盖着绲金边的毛毯，遮挡住了一只小脚丫，他还用一只小手掀开了母亲的衣袍。温馨的氛围因某些偶然的瞬间而生动起来：圣母玛利亚的天蓝色衣袍优雅下垂，宛如一道远山幽径，其间却闪现出一道毛毯的金边，显得格外惹眼；孩子将一朵小雏菊递给一旁的天使，但细看之下，却会发现他的手指并未触碰到花梗——就像所有蹒跚学步的幼童一样，他把花朵扔了。

詹蒂莱善于用微妙细节增加整个作品的真实感，可就在100年前，这样的小花招还是令人难以想象的。这标志着绘画的任务已不再是提升人们的精神境界，而是在画作中重构真实的世界。詹蒂莱尤其擅长这一点：他巧妙地捕捉自然光的效果，营造出真实的空间感，由此徐徐展开故事情节[277]。

这种富于想象力的叙事风格在锡耶纳一直延续到了下一个世纪。1437年，圣塞波尔克罗小镇一座教堂的圣方济各修士们聘请一位锡耶纳派的画家绘制一幅祭坛画。这幅画耗时比修士们的预期略久，直至七年后，这位画家终于用手推车把画送到教堂，安放在高高的祭坛之上[278]。此番场景也许远不及100多年前杜乔的《圣母登极》抵达锡耶纳大教堂时那般荣耀煊赫，但这位名叫斯特凡诺·迪·乔瓦尼（StefanodiGiovanni）的画家——后来绰号称萨塞塔（Sassetta）——却有着毫不逊色的非凡画技，他也见证了黑死病肆虐欧洲之后锡耶纳画派的复兴。

圣塞波尔克罗镇的祭坛画最震撼人心的部分并不是正面的圣母玛利亚像，而是正对着唱诗班的背面，也就是修道士每日敬拜时凝神注视的画面。这是一幅巨大的圣方济各画像，他飘浮在半空中，伸开双臂，模仿耶稣受难时的姿态，背后是丘陵环绕下的一片湖泊。他的脸庞较宽，面容憔悴，抬头端详着三位长有羽翼的女性，她们正飘**在晨曦彩云之间，分别象征着“贞洁”、“顺从”和“贫穷”。圣方济各下方的湖泊中，一个身穿铠甲的男人踏浪而行，他象征着“骄傲”。象征“欲望”的女性正对着一面红色镜子搔首弄姿，而象征“贪婪”的女子身边有一头宠物狼，她正用木质压榨机挤压着自己的钱包。

▲　《圣母子与天使》，多联画屏，詹蒂莱·达·法布里亚诺，1425年，木板蛋彩画，139。9厘米×83厘米。伦敦，英国国家美术馆

在这幅巨大的圣徒像周围还有八幅大型画板，都镶嵌在拱窗形状的画框中，讲述了圣方济各的生平故事。当初他开始踏上精神追求之旅，还将衣物送给了半路遇见的落魄骑士。当晚他梦见了一座空中城堡，上面标记着耶稣的十字架。在萨塞塔笔下，圣方济各睡在舒适的**，梦中的城堡就飘浮在云朵之上。画面中的透视线条算不上严谨，人物比例也不太准确，但整个场景沐浴在奇异的光晕中，一切看起来既神奇又真实，令圣方济各的生平故事显得格外生动可信。在萨塞塔看来，神性的觉醒只能通过讲述故事来部分传达——一个人身处何地，又有何作为——无论是在那些纤细高挑的建筑形式中，还是在一碧如洗的澄澈天空中，这些故事经久回响，方能透彻传递出其中的真谛[279]。

詹蒂莱画中的孩童随手丢下小雏菊，而20年前保罗·林堡创作的《豪华时祷书》中微小的人物将身影投射在城墙上，无独有偶，萨塞塔的画中也常有些看似漫不经心的细节，虽为数不多，却令画面一亮，充满生机。他展现了这样一个戏剧性的场景，圣方济各拒绝了生父，赤身**地投入阿西西主教的怀抱。此时背景中有一路人经过，正在垂头读书，全然不知身边发生了什么，显得颇有些滑稽可笑。

对真实生活的观察体验是锡耶纳画派的一大特色。另一位锡耶纳的画家乔瓦尼·迪·保罗（GiovannidiPaolo）另辟蹊径，渴望突破脆弱虚妄的表象，进入一个画家想象出来的世界。他为但丁的《神曲》第三部《天堂》创作了插画，画面丝毫不拘泥于现实世界的精确感，却让人不禁想起拜占庭时代极致的神秘主义风格。这也许是乔托艺术遗产的些许退步，但在当时锡耶纳雕塑作品中也时有体现。雅各布·德拉·奎尔恰（JacopodellaQuercia）是当时锡耶纳最负盛名的雕塑家，但他的作品看起来也似乎与乔凡尼·皮萨诺那种强烈的现实主义风格背道而驰[280]。乔瓦尼·迪·保罗的作品看起来仿佛在现实世界无所依附，也无意描摹任何逼真的雕塑，而是天马行空地创造出各种画面，其中包括锡耶纳圣多梅尼科教堂（SanDomenico）中的祭坛平台画（位于祭坛底座的一系列小型画作），展现了“创世”与“逐出天堂”的场景。画面中的上帝转动着一个轮盘，轮盘中央是一片山峦河流，轮盘上不同的光线颜色则代表着世间各种元素、星球（当时已知的天体）和黄道十二宫。这样的画面让人联想起但丁在诗中描绘的天堂，它位于七重炼狱之外，与凡俗人世判若云泥。画面中还有亚当与夏娃的形象，原型是雅各布·德拉·奎尔恰在锡耶纳一座公共喷泉的雕刻作品，两人正被一名**的天使推搡着驱逐出伊甸园[281]。这幅祭坛平台画还描绘了另一幅场景，即人类的救赎与重归天堂。绿树环绕着丰美的草地，草地上开满鲜花，兔子悠然自得地吃着草，处处洋溢着重逢的喜悦：既有兄弟姐妹、良人爱侣，又有父母子女、挚友亲朋。

▲　圣方济各与生父断绝关系（左）；（图15。11）圣方济各将衣袍送给穷骑士并梦见天庭（右），萨塞塔，1437——1444年，杨木板蛋彩，两幅皆为87厘米×52厘米。伦敦，英国国家美术馆

▲　“创世”与“逐出天堂”，乔瓦尼·迪·保罗，木板上蛋彩与金粉，46。4厘米×52。1厘米。纽约，大都会艺术博物馆

乔瓦尼这幅迷人的祭坛平台画与萨塞塔的圣塞波尔克罗镇祭坛画差不多同时完成。它们让当时意大利的艺术家们更清晰地思考，乔托和杜乔在100多年前开创的艺术传统今后将走向何方。

这样的风格自然受到了年轻画家的追捧，尤其是一位名叫皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡（PierodellaFrancesca）的当地画家。事实上，当萨塞塔受聘绘制祭坛画之前，年轻的皮耶罗就曾在老师安东尼奥·德安吉阿利（AntoniodBAnghiari）的作坊里参与创作一些祭坛画。想必他也曾怀着自豪与激动的心情打量着那些成品，默默寻找自己亲手留下的痕迹。萨塞塔的作品有着鲜明清晰的色调，晨曦光影尤其优美，宗教感悟与自然体验相互交融，所有这一切都给这位年轻的皮耶罗留下了深刻的印象[282]。

不久之后，皮耶罗技艺有成，为150年前乔托在帕多瓦壁画中创立的艺术风格带来了一股新风。他在阿雷佐（Arezzo）的圣方济各教堂创作了一幅名为《真正十字架的传说》的连环湿壁画（frescocycle）。这是一幅令人过目难忘的非凡杰作，也是有史以来连环壁画中最伟大的作品之一。这一传统初始于乔托为竞技场礼拜堂创作的壁画，而皮耶罗的作品则代表了它最高的艺术成就。

与前辈萨塞塔一样，皮耶罗的绘画也重视形式与色彩的纯粹性，这不仅出于神秘主义的宗教思想，也基于严谨的数学理念。他在15世纪60年代创作了小木板画《基督受鞭笞》，堪称绘画史上构图最为精确也最具神秘色彩的画作之一。“鞭笞”画面位于透视远景的后方，基督被绑在一根罗马圆柱上，脚下是黑白相间的地砖，画中细节精准严谨，令人叹为观止。在画面一侧，一位穿着粉色衣服的人端坐旁观这场鞭笞，显然就是主持基督审讯的那位罗马犹太行省总督本丢·彼拉多（PontiusPilate）；前景中站着三个人，彼此靠得很近，其中一位身披织锦披风，正冲着另一位戴土耳其帽的人打着手势，似乎在说些什么，他们身边的年轻人目视远方，显得格外悠闲自在。这样的深度透视意在表现这些事情不仅发生在不同的空间，还发生在不同的时间。殉难的场景由上方的光源照亮，仿佛是前景中三个人构想出来的画面[283]。皮耶罗笔下展现的并非眼前的景象，而是头脑中重构的场面。通过精准度量与生动想象，他为这个目之所见的世界赋予了秩序与意义。

皮耶罗早年在家乡曾见过萨塞塔的许多画作，因此受益匪浅。但他那精湛而富于知性的绘画技巧更多源于佛罗伦萨。15世纪30年代末，他曾接受聘用，在那里短暂工作一段时间，并颇有收获。皮耶罗在佛罗伦萨可能看到了马萨乔（Masaccio）的绘画、多纳泰罗（Donatello）的雕塑和布鲁内列斯基（FilippoBrunelleschi）的建筑作品，也见识了保罗·乌切洛（PaoloUccello）出色的透视结构[284]。这几位与其他许多艺术家一样，接受了乔托现实主义风格的挑战，将其与科学观察的热情相结合，还融入了对古代世界和古罗马艺术的一种全新理解。他们由此创作出的绘画作品充满了视觉冲击力，不啻为古代天才精神的重生，也是曾经失落的古代绘画的再现。最重要的一点是，这种风格旗帜鲜明地彰显了新派绘画的精髓所在——讲述故事的自由。

▲　《基督受鞭笞》，皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡，1455——1460年，木板油画和蛋彩画，58。4厘米×81。5厘米。乌尔比诺，马尔凯国家美术馆