第十三章 雾途行旅（第2页）

其他许多人则效仿500年前的王维，选择退隐山林。他们钻研画技，以越发细腻的笔触，来表达他们对自然的敏锐感知。他们通常会开辟园圃，弹奏琵琶，写诗作词，创作书画，在自然山水与艺术创作中寻找人生的慰藉。

在这些艺术家之中，若论气质之高贵，画技之精妙，非南方文人画家倪瓒莫属。他有洁癖，痴迷洗涤。画家仇英曾作倪瓒画像，画中倪瓒身穿素净白袍端坐榻上，神情端庄，宛如一位鉴赏名家，身边还有两位侍者，一人提着水桶拿着毛巾，另一人举着硕大的羽毛掸帚。

蒙古人统治时期内乱频发，税负沉重，迫使倪瓒离开了舒适的居所。余生或住在太湖的游船上，或住在佛寺中，日复一日地画着类似的风景。他用空白来体现一片狭长而空寂的湖水，将前景中的林木与远处淡淡的山峦分隔开来，幽秀旷逸，尽得其妙。这幅作品的灵感来自他一日清晨造访山间隐士的经历，以虞山前的树木与湖水作画以作纪念。此后的每一幅画都是对前一幅画的回忆，因此画面细节与现实场景之间越来越疏离——记忆不断重叠更替，多次重复形成习惯，笔触也变得愈加平滑洗练。

对于倪瓒与在他之前的中国画家而言，形象变成了一种象征：一小片林木象征着险恶人世中坚定不移的友情。简约的风格与干枯的笔触反映出迁客逐臣的坚强意志。画中没有任何有趣的细节或炫技的虚饰，整体感觉非常忧郁、纯粹和超脱，甚至有些单调乏味[234]。对于这种恬淡平和甚至有些寡淡的风格，当时的人们非但不以为弊，反而大加赞赏。倪瓒就是那个时代最受追捧的艺术家之一。蒙古族统治中国期间，他在晚年选择退隐，也被认为是高风亮节的义举。此后一系列骚乱和起义很快终结了元朝的统治。1368年洪武帝成为明朝开国皇帝，中国又重新回到了汉人的手中。

中国文化在明朝得到了复兴与高扬，倪瓒的气节更赢得了广泛的尊敬。明代卷轴《杏园雅集图》绘制于倪瓒去世60年之后，描绘了文人朝臣们正在鉴赏一幅倪瓒风格的作品的场面，可能出自某位南宋画派前辈之手。画中场景位于北京一处庭园中，一位侍从用高竿挑起画作，只露出画中一角。《杏园雅集图》记录了一次真实发生的鉴赏盛会，甚至还留下了具体日期——1437年4月6日，就在几十年之前，蒙古政权倾覆，汉族人创立了中国的大明王朝。卷轴中还记录了参加雅集的明朝大臣的名字。其中钱习礼身着蓝袍，手持画卷，仿佛流露出购买的意愿，杨溥则颇有兴致地在他身边旁观。这座庭园的主人是明朝内阁大臣杨荣[235]。赏画并不是唯一的娱乐活动，一旁的弈局已然就位，舞文弄墨的案台也安置好了——有位客人已经举起毛笔，瞩目凝神，似在寻找灵感。灵感可能来自钱习礼正在观摩的画作，也可能来自迁客绘画的悠久传统，而最近的楷模就是倪瓒那种恬淡简朴的作品。说到底，艺术创作中最好的话题就是纾困解难。倪瓒笔下的冬日虬枝曾象征着困境中的坚贞友谊，却在安乐时代演变成满座高朋，他们一同观赏这幅富有想象力的杰作，也一同庆祝彼此的友谊与人生成就[236]。

?　《虞山林壑图》，倪瓒，1372年，立轴，纸本设色，94。6厘米×35。9厘米。纽约，大都会艺术博物馆

庭园另一角设有长几，上面摆放着精美瓷器，以便这些明代朝臣一起鉴赏。广义而言，瓷器也可算是一种景观艺术——自古以来，中国的瓷窑就出产各种陶罐与器皿，其质量在很大程度上依赖于周边环境中的原材料：毕竟高岭土和其他较纯的黏土都出产自中国南部、韩国与日本。自公元前2900年发明陶轮之后，陶瓷技术无论是在塑形、窑烧还是上釉方面都有了巨大的飞跃，用这些原材料制作的器皿也成了全世界最伟大的陶瓷艺术传统之一。

▲　《杏园雅集图》，认为是谢环所作，1437年，绢本设色，37。1厘米×243。2厘米；复制品存于镇江市博物馆。纽约，大都会美术博物馆

杨荣和好友们一同欣赏的瓷器可能产于中国的唐宋时期，也就是公元7——13世纪——在杨荣的时代就算是货真价实的古董了。最精美的瓷器是宋代河北定州的定窑制作的白瓷碗盘，这款瓷器也由此得名。因采用了一种新的窑烧技术，定瓷非常薄，碗体上下倒置——导致碗沿粗钝，工匠须将碗沿的釉彩抹去，以免粘连到碗身表面，在烧制完成后也会加上一圈银丝或铜丝[237]。瓷碗上常刻有莲花、牡丹、鸳鸯或龙的图案——后期工艺则是将硬化后的陶盘放在塑形刻花的模具中压制而成。这样制成的装饰图案很不明显，只能在莹润的白色瓷盘表面上看到些微不可察的暗影。

来自遥远西方的彩色颜料对中国明代陶瓷制作产生了极大的影响。商人们带来了波斯卡善地区出产的钴矿砂，在一段时期里主要用于陶瓷装饰，特别是瓷砖装饰[238]。明代瓷器的代表是青花瓷，最早制作于14世纪，当时是为了出口到西亚的阿拉伯市场，却慢慢在中国流行起来。在15世纪的最初几十年间，景德镇官窑生产达到了巅峰。有一件瓷瓶制作于15世纪早期，也就是明代永乐年间，瓶身上有一条蜿蜒遒劲的苍龙，旁边围绕着卷曲的荷花瓣。青花瓷外观洒脱，色泽鲜明，充满朝气，让人联想到一碧如洗的湛蓝天空，令新一代的帝王与朝臣精神为之一振。

杨荣的雅集是在北京城举办的，当时是明朝的都城。明朝是一个疆土广袤、秩序井然、崇尚礼教的时代。但对于艺术家与作家而言，15世纪的中国只有一个好去处：长江边的名城苏州，也是非官方意义上大明王朝的艺术之都。

苏州是当时中国最大的城市之一，城墙森严，河道纵横，城外还环绕着一条宽阔的护城河。远观全城，宝塔拔地而起，显得十分壮观。这里素来富庶繁华，不仅是长江三角洲的粮仓，而且纺织业发达，织工与技工众多。画师与工匠从全国各地慕名而来，一方面寻求丰厚的佣金，另一方面也为了享受艺术之都的风雅生活。这里的寺院、官邸与私宅都建有园林，这也是苏州享有盛名的特色之一。苏州园林中的小桥流水与假山叠石是对城外自然世界的巧妙模仿。城中大小河流上横跨着各色石桥，其中最为著名的是“枫桥”。唐代诗人张继曾以此写下名诗《枫桥夜泊》：

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。[239]

元代时的苏州就聚集了许多政见不同的人士，倪瓒就是其一。他们喜欢这里精致优雅的氛围，常在游船、戏院、寺庙与园林中消遣享乐[240]。

▲　左：青花云龙瓶，明代，1403——1424年，陶瓷，高47。8厘米。伦敦，大英博物馆。右：青花蓝水白龙纹瓶，明代，1403——1424年，陶瓷，高44。6厘米。伦敦，大英博物馆

也正是在苏州，一种淡墨晕染的画风在15世纪中期重新焕发了生机。这种非专业的画风可以追溯到倪瓒及其追随者，后来因苏州周边地区名为“吴县”而被称为“吴派”。

沈周是一位隐居在苏州别业的学者兼画家。他的书桌上堆满了古代诗集，房间里也摆满了用以临摹学习的大量名画，他从中领悟了元代大师倪瓒和黄公望的遒劲笔法，曾画过一些动物速写（未必是临摹活物），如螃蟹、小鸡和猫，也画过竹子和梅花这些常见的主题。但他在风景画方面最为独具一格。有些作品展现的是苏州周边的风景，有些则纯粹来自想象。他的作品全然一副文人做派，挥洒恣意，毫不在意那些烦琐细节或浮夸虚饰。他在许多画作上都留下了题诗或题字。其中一幅作品以寥寥数笔勾勒出一位诗人跪坐在云雾缭绕的山顶，诗行则写在了天空中，颇有些灵幻之意：

▲　《杖藜远眺图》，沈周，1496年，画册裱卷，纸本水墨，38。7厘米×60。3厘米。堪萨斯城，纳尔逊-阿特金斯美术馆

?　《仿李成寒江秃树图》，文徵明，1562年，立轴，纸本水墨设色，60。5厘米×25厘米。伦敦，大英博物馆

白云如带束山腰，石磴飞空细路遥。

独倚杖藜舒眺望，欲因鸣涧答吹箫[241]。

在追求自然之道方面，沈周的学生文徵明可谓青出于蓝。他的画作《仿李成寒江秃树图》是一幅以干墨绘成的立轴小画。画作颇有倪瓒之风，也借鉴了倪瓒之前10世纪画家李成的技巧，同时体现出文徵明强烈的个人风格。画中一条清澈冷冽的溪流在山石林木之间蜿蜒穿行，流向密林深处。水花飞溅，细流汩汩，打破了严冬的寂静。密林中央一棵苍劲古木卓尔不群，它向右微微倾斜，树冠上蔓生着一大片带刺的叶片，可能是槲寄生或其他寄生植物。这些树就像是幻境灵物，并不是用线条，而是用几乎微不可察的点点干墨画成的，这种超凡脱俗的气质充满了画面，传达出大自然中微妙的共鸣。画家将笔触稍加调整，就能生动鲜明地表现岩石、树木、流水与树叶的不同特点。

在这幅画的题词部分，文徵明讲述了自己花了10个小时完成作画，打算作为礼物赠送给一位名叫李子成的访客。在文徵明的妻子去世后，李子成专程来到苏州拜访文徵明，并赠礼以示悼念。作为礼尚往来，文徵明也需要回礼。题词中暗示这幅画是回礼，有时也是一种摆脱不速之客的方式[242]。画中采用“蟹爪枝”技法，10世纪的画家李成用此技法，其山水画风与范宽接近。文徵明也与来客谈论到李成（题词中也有提及），这可能是两人名字接近的缘故。

文徵明笔下的自然景物总是充满了活力与个性。即使画中出现人物形象，也往往或站或坐，静默地注视或倾听着周遭的世界。身处萧索空寂的天地之中，隐忍恬淡的人物形象也带有一种道德寓意，即高贵、坚定、顽强与牺牲。与倪瓒一样，文徵明的艺术作品也是一种无声的抗议[243]。

1644年，明朝因北方满族入关而覆灭，由此开启了又一个新王朝——清朝，这是中国最后一个封建王朝。与元朝统治时期一样，许多汉族的文人艺术家并不愿意认同满族统治者，因而也选择退隐。南京的画家龚贤就是其中一位。他的后半生都隐居在南京的私宅园林中。他的山水画中常有阴郁浓重的画面，其中以1670年的画作《千岩万壑图》最为突出，让人不禁想起李成与范宽笔下森然险峻的高山，也很容易联想起时代更为接近的董其昌的风格。董其昌比龚贤年长，是一位备受推崇的画家与收藏家。他在《论画》中总结将近2000年的中国绘画传统，强调“气”的重要性，也就是创意，而不是简单复刻传统套路。龚贤就是这样一位个性独特的画家，他视野开阔，思想开放，从不畏惧背离数百年的绘画传统。他是“金陵画派”的名家之一，也正是在这个时候，耶稣会的传教士将第一批欧洲绘画带到了中国。这些奇怪的画在当时可谓惊世骇俗，看起来比中国水墨画更为圆润和真实。这种“明暗对比法”可以呈现丰富的光影效果，让景物更为立体。龚贤画山峰的时候就借鉴了欧洲画法，同时也采用了点墨技巧，也算是回归了中国画传统中的笔触。遗憾的是，绘画技法的解放并没有给画家带来自由。尽管有不少人赞助接济，也获得了一些成功，龚贤最后的人生还是穷困潦倒——当他在1689年去世时，还是他的好友、著名剧作家孔尚任出钱办的葬礼。

▲　《千岩万壑图》，龚贤，1670年，立轴，纸本水墨，60。5厘米×25厘米。苏黎世，雷特博尔格博物馆，查尔斯·A。德雷诺沃兹捐赠

中国艺术自发展之初起，其画师们就一直饱受卑微身份之苦，这一点与古希腊艺术家的遭遇十分相似。当时的文人画家姿态清高，淡泊名利，反而更愿意自由自在地追求自己的艺术理想。相比于物质回报，他们更看重鉴赏素养。在当时的文化氛围中，观赏、品鉴与赏析都被视为艺术创作，与现实的艺术创作相差无几。也就是说，观赏者也是艺术家。中国绘画传统源远流长，且大多基于单色水墨画，但也不乏其他丰富多样的艺术作品。这里不仅产生了世界上最早的山水画，还出现了世界上最早一批独具自我意识的艺术形式，展现出绘画本身的一种自觉意识。这些绘画通常是怀古之作，但艺术家对广袤天地敞开心扉，乐于接受各种外来的影响。无论是来自蒙古还是更北方，无论是跨越了山峦还是荒漠，无论是来自中亚还是更靠西的欧洲地区，他们都虚怀若谷，海纳百川。其中最重要的互动是与中国一衣带水的东海岛国：日本[244]。

[1]中国山水画在魏晋南北朝时期就有发展，隋唐时代为独立画种，至五代、北宋已趋于成熟。