第八章 黄金圣徒（第2页）

据说查士丁尼大帝看到教堂落成后，曾盛赞它比所罗门圣殿还要雄伟壮丽。也许他当时还想到了其他一些近似的教堂，例如富可敌国的安妮西亚·朱莉安娜（Ania）公主于公元527年在君士坦丁堡建成的圣波里尤克托斯教堂（TheChurchofStPolyeuktos），比圣索非亚大教堂早了整整10年[131]，但这座教堂在约11世纪被毁，从现存的遗迹来看，的确曾是一座规模可观、极其华美的建筑——是圣索非亚大教堂落成前整个君士坦丁堡最宏大的建筑，也许还是第一座将方形礼堂与穹顶结构融为一体的建筑。圣索非亚大教堂的天花板皆以黄金覆盖（这倒不失为一种藏富的好方式），石雕上是繁复华美的葡萄藤图案，环绕教堂的内壁都刻着诗句。色彩丰富的大理石、深浅不一的紫色斑岩，还有熠熠生辉的紫水晶与珍珠母贝，一派珠光宝气，烘托着大殿陈设的各色雕塑，其中包括精美的柱头雕刻和孔雀雕像。这一方神圣天地，既包罗万象，又让人如身临圣境，直接影响着其气质和外观。一些雕刻师与工匠肯定在这两方面都下足了功夫[132]。他们在教堂的穹顶上镶嵌闪闪发亮的马赛克，光线交错折叠，让恢宏建筑的线条融于一片流光溢彩之中。据说10世纪时曾有一队俄国使节代表基辅罗斯大公弗拉基米尔到访此地，对圣索非亚大教堂做出了这样一番描述：“我们不知是身处天堂还是人间。因为人间不应有如此盛景，令人竟不知该如何描绘。”[133]朱莉安娜的教堂上刻着铭文，大言不惭地吹嘘她在修建教堂方面的智慧甚至远超所罗门王（应该仅仅是指建筑方面），但真正流芳百世的却是这座圣索非亚大教堂，当然这都应该归功于查士丁尼时代那些数学家兼建筑师的智慧。

▲圣索非亚大教堂，君士坦丁堡（今伊斯坦布尔），公元532——535年（今人摄影）

查士丁尼时代的另一座伟大教堂是拉韦纳的圣维塔莱方形教堂，落成时间比圣索非亚大教堂晚了10年，规模也小得多，但同样精美非凡。查士丁尼还在其他地方修建了更大的教堂，其中包括位于土耳其以弗所的圣约翰方形教堂（StJohnatEphesus），还在耶路撒冷的锡安山上修建了西奥托科斯新教堂（theNewChurchoftheTheotokos），也被称为尼亚教堂（theNea），可惜这两座教堂都未能留存下来，但从圣维塔莱教堂内部可以一窥当年它们瑰丽恢宏的光彩。最东端的半圆后殿里，玻璃与黄金马赛克勾勒出耶稣被圣人环绕的场景，其中一位就是圣维塔莱。他们仿佛身处天堂，身旁百合花环绕，孔雀在绿茵地上昂首阔步；两侧的马赛克图案展现了更为世俗的画面——皇家游行，查士丁尼大帝站在拉韦纳主教马克西米利安（Maximinanus）身边，他是皇帝在西罗马帝国的左膀右臂，也密切参与了圣维塔莱教堂的建造。画面左侧簇拥着士兵，个个蓄势待发，而查士丁尼本人身形瘦长，仿佛飘**在半空中。画中寓意十分明显：若查士丁尼以宗教劝解也未能令子民臣服并皈依正统基督教的信仰，那随之而来的就是武力手段。

▲　雕花石柱（右）和百合花柱头（左），公元527年，分别来自君士坦丁堡的圣波里尤克托斯教堂和威尼斯的圣马可教堂

画面中的查士丁尼手捧黄金篮子，用来盛放耶稣圣餐仪式的面包，而皇后狄奥多拉手中拿着盛酒的黄金圣餐杯。如此看来他们似乎很乐意参与教堂活动，但事实上他们两人甚至从未到访拉韦纳城。在帝王缺席的地方，帝王画像就被用来彰显皇权。狄奥多拉皇后身着绲金边的长袍，头戴珠光宝气的皇冠；一位侍从掀起窗帘，可见窗外一座华丽的喷泉，还有一位随从举起一只手臂，向旁人炫耀自己佩戴着昂贵的手镯和戒指。这是一个天下大同的和谐画面，意在突出拉韦纳作为帝国行省的地位；此外，拉韦纳作为东哥特王国的首都，在公元540年被攻陷，七年后圣维塔莱大教堂即建成，这也是在提醒那些遗老遗少：他们的时代已经一去不复返了。

▲《查士丁尼一世及其随从》，马赛克，拉韦纳的圣维塔莱教堂，约公元547年

圣维塔莱教堂拱顶的马赛克图案是耶稣来到圣维塔莱的画面，他身穿帝王的紫色长袍，坐在巨大的蓝色球体上，正将一顶皇冠递给圣维塔利斯。与朱尼乌斯·巴苏斯时代的那些早期画像一样，这里的耶稣也是一位没有胡须、大眼睛、黑头发的罗马人，在拉韦纳城漫不经心地摆弄着镶着珠宝的皇冠和契约卷轴——完全不同于此后几个世纪的耶稣形象。在查士丁尼的时代之前，耶稣的形象大多与罗马没什么渊源，耶稣与圣母玛利亚的容貌都尚未定型。在6世纪中叶君士坦丁堡的一件象牙雕刻作品中，耶稣留了胡须，鼻子又宽又扁，耳朵像花椰菜，脸上带着希腊河神那种忧郁的表情；圣母玛利亚则是一位身材丰满、举止雍容的罗马妇人，怀抱着一个鬈发的罗马小男孩。在此后几代人看来，他们就像戏剧中蹩脚的演员。

在接下来的一个世纪，这一切都变了。耶稣和圣母玛利亚的马赛克与绘画作品开始焕发出一种全新的、绝非罗马式的宗教使命感。现存最早的这类绘画或图像（英文中i源于希腊语中的eikon，意为“图像”）保存于圣凯瑟琳修道院（themoe），位于埃及西奈山山脚下的红色沙漠之中。一幅小画板上，有好几个人簇拥在一起，有圣母与圣婴，还有两名守护在侧的圣徒，一名是圣西奥多，另一名可能是圣乔治，他们身后有两位身着白袍的天使，正带着敬畏的神情凝视着一只神圣的手，在画面中洒下光明；圣徒目视前方，没有流露笑意，而圣母和婴孩的目光却有些游离，似在暗暗思忖，却又秘而不宣。这幅西奈画像既有传统特色，也有前瞻意义。神色好奇的天使充满生命的活力，宛如希腊雕塑中的舞者，圣母与圣徒却是另一种截然不同的精神状态，他们体现出的是基督教的思想与对救赎的渴望。

这些新形象给基督教信仰与教义带来了强烈的启示。人们在游行中高举这些充满**的绘画，就像罗马帝国时期人们高举军旗那样，有时也将它们置于城防堡垒上以抵御敌军。人们对着画像顶礼膜拜，相信它们可以治愈疾病、招福开运或带来神灵的护佑。人们甚至认为有些画像真有某种神圣的起源，称其为“非人手所为”，而是从天而降，带着神奇的魔力，功效等同于圣徒的遗物，如一根骨头、一根头发、一截风干的手臂之类。它们因象征着神的存在而受到信众的膜拜。

▲　基督与圣母的双联刻板，约公元550年，每幅约29。5厘米×13厘米。柏林，博德博物馆

最为著名的一幅圣像叫作“曼迪罗”（Mandylion，拜占庭的一种布料，故该作亦称“圣手帕”或“非人手制作的圣像”），也叫作“埃德萨圣像”（ImageofEdessa），画中描绘的是拿撒勒的耶稣。传说这幅画是赠与埃德萨（在今土耳其境内）的国王阿布加尔（Abgar）的，他曾写信给耶稣，请他前来治病，结果耶稣的门徒撒迪厄斯代为前往，带着耶稣的信函和拥有神力的圣像。据说这幅圣像有效保护埃德萨抵御了波斯的进攻——它并非著名的画作，而是耶稣的圣物（后来圣像被十字军带去巴黎，随后遗失，也为它增添了更多的传奇色彩）[134]。其他圣像据说也都是在耶稣有生之年流传下来的，例如那幅被称为“维罗妮卡的面纱”的圣像，据说是圣维罗妮卡（StVeronica）在耶稣前往骷髅地（Calvary）的途中为他擦拭汗水用的，其名字来源于拉丁文中“真实的画像”一词（veraia）。

这些具有神力的圣像有的可以护佑城防，有的可以治愈国君，越发激起了民众对基督教的热情，由此也造就了更多的传奇故事。但这很快就带来了反作用：有人不禁质疑，这种对形象的狂热崇拜，给画像赋予超自然的神力，难道不是背离了最初的信仰和教义吗？制作出这些画像的人难道不就是背叛真理的异教徒吗？毕竟《圣经》也是这么说的，况且《圣经》只有文字，没有画像。这些争议慢慢发酵，变得越来越激烈，最终有人采取了果决的行动。在公元8世纪和公元9世纪，许多画像与雕塑被砸碎、污损和毁坏。这就是基督教“圣像破坏运动”（I）的第一波浪潮。

这一运动在公元726年成了拜占庭的官方政策。当时的支持者认为，所有的画像都是虚假的偶像，也是对基督教教义的扭曲。耶稣是真实的、神圣的、不可画出的，绘制耶稣画像就意味着否认了这一点。实际上，“圣像破坏运动”就是《圣经·旧约》中“画像”禁令的一种复兴，理由就是上帝对“其他”偶像崇拜的嫉妒。此外，这场运动还掺杂着另一宗教对画像的不信任——伊斯兰教也明令禁止在宗教场所出现形象艺术作品。

伊斯兰教是在南方的阿拉伯地区崛起的一股强大势力，到公元7世纪中叶，它已占领了埃及和叙利亚。在公元717年，也就是第一波“圣像破坏运动”发生的10年前，阿拉伯军队就曾攻打君士坦丁堡，但并未获得成功。拜占庭帝国虽然保住了都城，但伊斯兰教的实力不容小觑[135]。在教会会议上，信众的情绪格外高涨。甚至在圣索非亚大教堂，工匠们受命将墙壁上耶稣及其追随者的马赛克画像粗暴地砸下，替换成形式简单的十字架或其他“无形象”的符号。

▲　《圣母子在圣西奥多与圣乔治之间就坐》，公元6世纪或7世纪早期，木板蜡画，68。6厘米×47。9厘米。西奈，圣凯瑟琳修道院

耶稣画像的支持者们也被称为“敬奉画像者”（iodules），他们只不过把画像视为通往神谕的一扇窗户，并非耶稣的真实化身。他们的领袖是一位来自叙利亚的笃信基督教的阿拉伯人，即来自大马士革的约翰。他在死海旁一座修道院的修行室里写下了自己的思想，即一篇名为《反对毁坏圣像》（ApologiesagaiacktheDivineImages）的辩护论文。大马士革的约翰在文中提出，既然耶稣本人就是上帝的形象，那么耶稣的形象也应得到允许，它们是“短暂的提醒”，以便信众理解上帝的旨意与耶稣的故事。画中的形象也许形似本人，但两者始终是两回事——一个人的画像并不能“生活、思考、言语、感知或移动肢体”。形象艺术和视觉美感只是我们用以理解无形无相的神圣真理的必要载体[136]。此外，圣像未必拥有某种神圣或奇异的起源，而是来自人类的匠心巧技。这一观点也是“艺术”思想发展中的一个进步，对后来数百年西方的艺术发展产生了深远的影响。图像艺术的优势与局限都源于这一点，即它们是人类亲手创造的产物，并非天赐神授所得。

在“圣像破坏运动”成为东正教官方政策的30多年间还发生了多次的破坏与迫害运动，到了公元787年，这项政策被废止了。这得归功于当时摄政的雅典的伊琳娜女皇（Irehens），也是后来拜占庭帝国的统治者[137]。尽管伊琳娜努力在修道院和教堂里为画像争得一席之地，却无力阻止30年后发生第二波“圣像破坏运动”，这场运动后来在皇后狄奥多拉执政时期被终止。狄奥多拉的丈夫是皇帝西奥斐卢斯（Theophilus），他对“圣像破坏运动”持包容态度。在他于公元842年去世后，狄奥多拉改变了以往简单粗暴的政策，也彻底遏制了“圣像破坏运动”的暴力情绪。也因此，虽然人们认识到圣像的力量与局限并试图加以保护，但在最关键的时刻，是两位女强人最终起了作用。传说在第一次“圣像破坏运动”中，有人曾把君士坦丁堡主城门上的耶稣肖像摘下来，结果遭到了一大群妇女的愤怒指责[138]。

在狄奥多拉恢复圣像与绘画后的几个世纪，也就是从公元9世纪中叶至13世纪中叶（被称为拜占庭中期），正是君士坦丁堡艺术创作的黄金时期。人们重新燃起了对古罗马艺术的热情，教会与帝国的奢侈品制造技艺也越发精良。早期基督教艺术中璀璨耀眼的玻璃马赛克在这里找到了知音，一些小巧精致的物件、珠宝和圣物盒都是用掐丝珐琅制成的，这种新工艺通过金属丝隔出不同的色块，再将熔化的玻璃滴融嵌在金属表面。其中最精美的作品之一是一个真十字架圣物匣（Staurotheke，这种圣物匣据说保存着耶稣受难时那个木十字架的碎片），这个圣物匣是由君士坦丁堡的工匠制成的，表面覆盖着耶稣、圣母、圣徒和天使的珐琅图案，做工精美，成本高昂，足见其用心良苦，也烘托出匣内圣物的力量，其中还包括耶稣出生时的襁褓碎布片和他下葬时的裹尸布。在拜占庭的想象中，只有珠宝、黄金与精巧的工艺才配得上这些神圣信仰的物品，这些工艺品也将帝国的显赫皇权与基督教的荣光紧密地联结在一起。

▲　圣物匣，又称“林堡圣物匣”，内藏真十字架，左为圣物箱，右为箱盖。公元968——985年，木材、金、银、珐琅、宝石、珍珠，48厘米×35厘米。德国拉恩河畔，林堡大教堂

“圣像破坏运动”的失败还引发了人们对精美手抄本的追捧。其中最引人注目的是10世纪末在君士坦丁堡制作的《诗篇》手抄本，可能是为当时在位的皇帝君士坦丁七世·波菲罗涅托斯（“生于紫室者”）制作的[139]。这本《巴黎诗篇》（以其现存的所在地命名）的书页中描绘着拜占庭皇帝喜爱的诗人国王“大卫王”的生平场景。画面上的大卫色彩鲜明，一身俄耳浦斯式装扮，一边给绵羊、山羊和狗等动物弹奏七弦竖琴，一边写下《诗篇》。美妙的旋律化作人形站在他身旁，似乎给那些毁坏圣像的人一记戏谑的反击。背景中远山黛影，缥缈空灵，让人想起哈德良时代的古罗马别墅壁画中的风景。正如4个世纪前的希拉克略银盘一样，作为御制贡品的《巴黎诗篇》自然也刻画着理想君主的生平故事，这位诗人国王用自己的创造力征服了自然万物[140]。《巴黎诗篇》就是一首拜占庭皇帝的颂歌。

这不仅是君士坦丁堡手工艺术的黄金时代，也是拜占庭国运盛极一时的辉煌时代。在“圣像破坏运动”期间丧失的国土也被悉数收回，帝国版图扩张，国力不断增强。在这样的鼎盛时期，拜占庭的荣耀也不断辐射至周边国家。基督教和相关的宗教艺术作品向北传播到巴尔干国家的斯拉夫民族，其中包括保加利亚和塞尔维亚；向东传播到基辅罗斯（涵盖了今天俄罗斯、白俄罗斯和乌克兰的部分领土）的东斯拉夫民族；向西传播到西西里岛的诺曼王国与南部的意大利[141]。

10世纪末期东斯拉夫人皈依基督教后，北方族群对君士坦丁堡艺术风格有着极为独特的反应。基辅罗斯的大公弗拉基米尔（正是他曾对圣索非亚大教堂叹为观止）将基督教确立为国教，还迎娶了拜占庭皇帝巴西尔（Basil）的妹妹安娜，进一步巩固了该国与拜占庭帝国的联系。

传到基辅罗斯的最著名的作品是一幅12世纪的小画板，画面上是神情温柔的圣母与圣婴。这幅画保留在弗拉基米尔城中，因此也被称为“弗拉基米尔的圣母像”。对弗拉基米尔城的画师而言，这幅作品展现出一种前所未有的圣母形象，她颔首低眉的姿态看起来既有些悲伤，又饱含关爱，体现出一种与罗马风格截然有别的慈悲与温情。这种带有宗教自觉的神情最早出现在数百年前西奈的画像中，从此被各代画师不断模仿。

▲　大卫谱写《诗篇》，旋律化作人形相伴，《巴黎诗篇》微型画，10世纪，牛皮纸上的蛋彩与金箔，20。3厘米×18厘米（画面尺寸）。巴黎，法国国家图书馆

希腊画师们紧随其后。他们为教堂绘制大幅壁画以获得佣金，然后缓慢地向北方迁移。在这些游走四方的画家之中，有一位名叫西奥菲奈斯（Theophanes），他的作品看起来就像君士坦丁堡教堂中的玻璃马赛克作品，因而声名远播。他擅长以轻快的笔触来代替马赛克闪闪发光的效果——说到底，画具总是比马赛克作坊更便于携带。西奥菲奈斯的一幅名作是诺夫哥罗德城（Novgorod）主显圣容堂（thechurchuration）中的“全能者耶稣”壁画。基辅河畔的诺夫哥罗德城是当时基辅罗斯的大城市。

不过，将拜占庭风格表达得淋漓尽致的当属西奥菲奈斯的一位学生，安德烈·鲁勃廖夫（AndreyRublev）。他是一位修道士，一生大部分时间都在莫斯科附近度过，最终于1430年在安德罗尼科夫修道院去世。据说他曾临摹过“弗拉基米尔的圣母像”，当原作被拿去莫斯科后，教堂中就用他的仿作来代替。他在作品中展现出的人类生命的深度与广度，还有苦难的感受与救赎的希望，都已远远超越了拜占庭的传统风格。他曾在一面圣障（东正教堂中将正殿与圣所分隔开来的壁画墙）上绘制了大天使米迦勒、圣保罗和耶稣，这些画作后来在兹韦尼哥罗德的圣母安息大教堂中被发现，因此很可能就是在那里创作的。鲁勃廖夫笔下的耶稣形象抛却了最后一丝名不副实的罗马式威严，以人的尊严与怜悯直面世人。他凝眸远眺、目视前方的神情与最古老的宗教画如出一辙。当年在杜拉-欧罗普斯的洗礼堂和犹太教堂壁画上的人物也是这样睁大眼睛凝视教众的。这种恳请的神情在世界各地的宗教画中屡见不鲜。相比于罗马的宫廷画像及其拜占庭绘画，鲁勃廖夫的画作更接近佛陀的形象。

▲　《救赎者基督》，中央饰板，安德烈·鲁勃廖夫，15世纪初，木板蛋彩画，158厘米×103。5厘米，莫斯科，特列季亚科夫美术馆

基督教艺术最早出现在罗马墓窟和叙利亚沙漠里的秘密教堂，从那些古老而朴素的作品起步，走过了一段漫长的历史。它们不仅传播到了北方的斯拉夫地区，还向西传播到了爱尔兰和英格兰的崎岖海岸边，向南则途经埃及传到了非洲，跨越撒哈拉传到几内亚海岸，通过努比亚传到了埃塞俄比亚。此时它们看起来已经远远离开了古罗马的发源地，但基督教艺术最重要的一次转型还是发生在意大利半岛的城市与村镇，而转变的基础正是艺术重返罗马与希腊世界——后来的人们称其为古老传统的“重生”——那将是一个关乎自然与现实世界的全新信仰。