第四节 托多洛夫的叙事学美学理论（第2页）
托多洛夫把由“句子”组织成的横组合单位称之为“序列”（sequence）。从序列的角度可以区分出几种不同类型的命题句，第一是析取命题，这些命题句中只有一个能在序列的某个点上出现，而且必须出现；第二是任意命题，它在序列中的位置不确定，可有可无；第三是强制命题，它们必须一直出现在固定的位置。这些不同类型的命题句在作品中可以形成不同的组合，托多洛夫进一步论证了《十日谈》中命题的三种结合关系：最简单的是时间关系，事件在文本中连续不断的发展。另一种是逻辑关系，表现为叙事的蕴含、预设或包含等关系。第三种是空间关系，表现为两个命题句由于某种相似而被并列在一起，从而勾勒出专属于文本的某种空间。
托多洛夫指出：序列即读者所理解的一个完整的故事，这种“完整”的印象是由对最初的句子有所变动的重复引起的。例如，第一个和最后一个句子可以相同，但它们的语气或者语类却可以不一样，或者是人们可以从不同的角度去理解它们。托多洛夫将这种以变化和重复方式结尾的句子接续现象看作《十日谈》的叙述拱形结构。从故事情节来说，就是从一种平衡到另一种平衡的转移，前后两个平衡相似而又有差别。它们被一段不平衡隔开，这段不平衡通常是由一个堕落过程和一个改进过程构成。托多洛夫认为《十日谈》中所有的故事都与这一模式相符。同时，托多洛夫在考察了《十日谈》故事的语义性质之后，把所有的故事分为偏重于“属性”变化和偏重于“报复”性质两大类，试图以此来把握故事的深层次性质，这些研究都显现出了开阔的理论视野和细致的研究方法。可以看到，托多洛夫既继承了普洛普等人的叙事理论，但同时又不局限于这些既定的研究框架，而是通过缜密的文本分析，把叙事理论的研究推向了一个新的高度。
三奠定了结构主义叙事学的基础
托多洛夫的研究主要是围绕着叙事作品，从结构主义“科学”的角度来对文学加以分析。除《十日谈》外，他还分析过《天方夜谭》和普鲁斯特、詹姆斯等许多作家的复杂的作品，在此基础上，他在1969年提出了“叙事学”（narratology）的术语，从此对叙事作品的研究才有了一个学科名称。在他看来，叙事学应是对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出一点一般性的结论”。[41]在这种观点看来，叙事学研究的对象是叙事的本质、表现、功能等，是叙事文本的普遍特征，不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像，还是用声音来叙事。稍后，另一位法国学者热奈特有感于当代大众传媒的多样性，并各有其不同秉性，就将叙事学划定为只对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。此后，关于叙事学的权威定义就大体有此两种。
托多洛夫的叙事学受到了20世纪以来语言学研究的很大影响，他将法国象征派诗人瓦莱里的一句话视为知音——“文学是而且也只是某些语言属性的扩展和应用。”[42]那么，按这种观点来看也就很自然地会将叙事作品看作是一个陈述句的扩大，就会在作品研究中进行语言学的分析。他指出，从文学研究“科学性”的角度来看，“文学只是一种中介，一种语言，而诗学用它来表现自己”。[43]
托多洛夫的叙事学集中关注叙事时间、叙事体态和叙事语式等几个主要方面。叙事时间包括作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，如“一年过去了”，用很短的时间概括了一年，它是压缩，而“说时迟，那时快”，将瞬间动作细细道来，则是叙事时对事件、时间的延伸。叙事时间上还包括“连贯、交替和插入”，连贯是并列几个不同的故事，上一个故事结束，又开始下一个故事；插入是把一个故事插入到另一个故事里去，形成故事套故事的结构；交替是同时叙述两个故事，头一个故事还未完，就中断了去讲第二个故事，第二个也未讲完，也中断了去续讲头一个，交替进行。在叙述时间问题上，托多洛夫还注意到了写作时间与阅读时间的关系。
叙述体态是表达故事中的“他”与叙事话语中“我”的关系，即作品中人物与叙事者的关系。托多洛夫将其分为三种。（1）叙事者大于人物（“从后面”观察），这时叙事者知道每个人分别所见到的感受到的，而人物却不知道别人都了解到什么，此外，叙事者还能知晓人们都想些什么，他们内心的愿望等。如托尔斯泰的小说《三个死者》中，先后写了一个贵族、一个农民和一棵树的死亡故事，他们的事叙事者全知道，而当事人就不知道别人的故事。（2）叙事者等于人物（“同时”观察）。在这时，叙述者和人物知道的同样多，在人物对于事件没有找到解释以前，叙述者也就不能向我们提供。这种叙述体态可以用第一人称，也可用第三人称，如卡夫卡《城堡》里就有第一人称到第三人称的转换，但始终保持了“同时”观察的状态。（3）叙述者小于人物，（“从外部”观察）。在这里，叙述者比作品中任何人物都知道得少，他可以在作品中讲述人物的所见所感，但没有进入人物的意识，他在描写人物活动时，不能写出人物的动机，仿佛只是一个旁观者。托多洛夫认为这类叙述的系统运用是20世纪才出现的，因此在作品表达上的实例比前两种都少得多。
叙述语式涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。就是说，作家可以是向我们“展示”，也可以只是“说出”事物，这就需用两种语式：描写和叙述，或话语和故事。这两种语式与两种叙事方式有关，即同编年史和戏剧有关。在编年史中是一种纯叙述，人物一般不讲话；在戏剧中，故事就在人物对白中演示，没有叙述者的话语。不过在许多作品中，叙述与描写往往兼杂着，甚至就在一个段落中可以既讲述故事，也描写故事的氛围、状况等。
托多洛夫和巴特等都认为，小说的基本结构与陈述句的句法可以类比。在标准语句即“主语+谓语+宾语”的格式中，小说中人物相当于主语，他们的行动相当于谓语，他们行动的对象、结果等相当于宾语。在陈述句中的动词谓语可以归纳出若干基本类型，同理，各类小说中也有常见的谓语，如爱情小说中常用“追求”、“接受”等，战争小说常用“隐蔽”、“攻击”、“消灭”等。在小说中的动词谓语可以随着情节演化而有连结或转化。托多洛夫曾以侦探小说为例，指出它包含了两个基本部分，前一部分为“犯罪”，后一部分为“侦破”。[44]正是由于前一部分的实施才引发了后一部分，它们各自还可分为若干细部，如犯罪部分可以包括犯罪动机的形成、行动的实施、结果等，侦破部分可以有发现案情、进行侦破、缉拿案犯等。至于动词谓语的转化，则使小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转为新的平衡，他将此称为叙事转化。
托多洛夫曾以普洛普在《民间故事形态研究》中用过的俄国民间童话《雁鹅》为例来看转化的状况。故事中，小姑娘忘了照顾弟弟，弟弟就被雁鹅趁机掠走，于是小姑娘就去找寻，她依靠小动物的帮助找到了弟弟，又在河流、苹果树等帮助下摆脱了雁鹅的纠缠，终于回家。在普洛普那里，他认为俄国民间故事总共有三十一个功能，其中任何一个故事都不具有全部的数额，以《雁鹅》来说，它具备了三十一个功能中的十八个功能，而托多洛夫将它简化为五个主要单元，它们依次为：
（1）开始时的平衡状态；
（2）小弟弟被掳而造成失衡；
（3）小姑娘觉察到失衡；
（4）小姑娘找回小弟弟；
（5）回家，重新建立了平衡状态。
托多洛夫认为，上述五个主要单元之间，在时序上、因果上是“联结”的，而在内在逻辑上则有一种转化关系。如该故事中，（5）是（1）的重复，（3）是（1）和（5）的反面状况，（2）与（4）相对称，等等。
托多洛夫对“转化”下过一个定义，指出“转化的实质，就像已经指出的，乃存在于某些项目向它的对立或矛盾的方面转变”。[45]具体来说，他还将转化分成了简单型和复杂型两大类别。简单转化有下述六种：
（1）语态的转化，它涉及事件发展的或然和必然等，语词上多由“可能”、“必定”、“应该”等作为表征；
（2）意向的转化，它涉及发出谓语动作的人的意图，常用“试图”、“设想”等语词为表征：
（3）结果的转化，它是标明意向在实施之后的结果，其代表性语词有“终于”、“毕竟”等；
（4）方式的转化，这是谓语动作的修饰成分，常以“急于”、“努力”等为表征，是指明谓语动作实施的方式；
（5）语势的转化，代表性语词有“正在”、“刚刚”、“已经”等；
（6）状况的转化，对某一状况的否定，如“不曾”、“并未”等。
在这些简单转化的系列中，只涉及对一个动词的关系，而在复杂转化中，则涉及了两个动词，其中一个动词缺乏单独存在的权利，如“小姑娘请求小刺猬助她一臂之力”、“雁鹅发现小姑娘带走了她的弟弟”。复杂转化也有六种具体格式：
首先是外形转化，它是一个动词取代另一个动词，如“甲佯装昨晚没有出门”，后一动词是显示出的外形，但它实际上是虚假的。
以下还有五种复杂转化，即认知转化、描述转化、假定转化、主观转化和态度转化。在这些转化中，两个动词之间各有其不同的关系。“小姑娘得知雁鹅掳走了弟弟”，这是认知转化，而“小姑娘认为雁鹅掳走了弟弟”，这是主观转化，因前一转化只是对事实的了解，后一种转化则是表达谓语动作发出者的主观臆测。
托多洛夫认为，在简单的叙事中会用上简单转化，而在复杂的故事中还会用上复杂转化。在托多洛夫对于文学叙事行为的研究中，确实体现出一种要用“语法研究”的方式来探究文学的思路。这种结构主义方法，为叙事学的建设奠定了基础，同时，也确实在某些方面、某些角度揭示了叙事文学的客观规律，有其一定的合理性。但同巴特一样，托多洛夫的“语法研究”也存在把丰富复杂的文学现象简单化的毛病，其局限性也是显而易见的。
托多洛夫不仅对叙事学研究作了结构主义的研讨，还对文学研究的其他方面也作了类似的探索。如在文学史研究上，他提出了几种文学史模式，其中包括：“植物生长模式”，认为文学文体经历了生长、成熟、衰亡等过程，代代承传；“白天—黑夜模式”，即一种文学潮流之后，往往兴起与之相反的另一种文学潮流；“万花筒模式”，即文学史上各种风格、文体、流派的兴衰替继，不过是在原已具有的文学因子上重新排列组合而成，相当于万花筒中那些碎纸屑之类，经转动后就呈现出千姿百态。托多洛夫提出这些模式的用意在于，要使看来变化着的不同时期的文学现象在一些基本框架中展现，从而使得文学研究有规律可循。他还曾指出，“在诗学历史上似乎有从‘有机’模式（一种文学形式的产生，发展，成熟，死亡）到‘辩证’模式（命题——反命题——综合）的过渡”。如果说，托多洛夫用“模式”的方法来说明文学史的基本状况体现了从共时立场来处理历时对象的方法论特征的话，那么，在这里模式的过渡一说则是将共时的系统重新用历时的方法来编码，从而使得共时与历时的研究有了一种平衡。这也多少可以克服一些结构主义文论非历史化的偏差。
托多洛夫的叙事学美学理论涉及的范围很广，从作品阅读到“语法分析”，从诗学到叙事学，以典型作品的示范分析，来论证其叙事学的普遍适用性；他还扩大了叙事学的研究范畴，把叙事学从对神话、民间故事的研究转向叙事体的主要形式——小说，这是他不可磨灭的贡献，为叙事学的学科建设奠定了基础。不过他的理论也留下了不少值得商榷的地方。他在用语言学方法对叙事结构进行分类和具体分析叙事文学作品时，常常显得非常烦琐。不过托多洛夫坚持认为他的实证研究证实了存在叙事语法的设想，并且语言与叙事之间存在基本相似，二者是相互对应的。他坚信结构主义的信条，认为文学是语言的基本显现，文学作品归根结底是关于“语言”的作品，认为作家所做的无非是研究语言。他的一系列文章都把叙事作品的根本主题看成语言即叙述、讲故事本身，如《天方夜谭》突出强调的只是“叙事等于生命，没有叙事便是死亡”[46]，甚至当他分析法国18世纪作家拉克洛（P。ChoderlosdeLaclos）的较复杂的小说《危险的关系》时，也竭力引向写作本身，把写作（语言）行为上升为小说中故事的地位，并推演为叙事文学的普遍规律。他说，拉克洛的作品表明“每一部作品、每一部小说都通过自己的情节结构讲述自己构成的故事，自己的历史”，它体现了“一切文学创作中这一事实”，即“一部作品的意义在于讲述自身之中，在于谈论自己的存在之中”，“在此，被讲述的故事，生活的故事正好在讲述的故事、文学的故事开始的地方结束”。[47]这样，他实际上就把一切叙事文学作品的内容都引导、归结为叙述即语言本身。这固然符合20世纪欧美人文科学发展的大趋势——从历史分析转向结构分析，而且托多洛夫的叙事学美学本身又是一个开放的体系，其中大有发展余地，这对建立、发展当代叙事学理论有重要启迪。然而，他的最大失误存于切断了文学与社会、历史的血肉联系，把文学看成一种纯语言的活动，对叙事文本只局限于作语法（主要是句法）的分析。这样，广阔的社会历史就完全在他的视野之外了。正如詹姆逊所指出的那样，这种结构主义阅读、叙事理论“把一部作品的内容视为语言本身”，“这并不是个别批评家的偶尔所为或独有的癖好，而是这个模式自身固有的一种形式扭曲”[48]，因此，它最终无法解释作为社会现象的文学作品的无限丰富性及其发展规律。