序论（第1页）
序论
19世纪对于西方（尤其是欧洲）来说是一个革命风云变幻，科学技术日益发展，哲学思潮不断转型，文艺流派更迭频繁，整个社会既大幅度进步又有深层次矛盾的大发展、大动**、大转变的时期。
在这样的社会历史背景下，西方美学也处在一种全面推进和深刻变化之中，实际上正在酝酿着从传统美学向现代美学的转变，奏响了西方现代美学思潮主旋律的序曲。
19世纪西方美学的主要成就首先在于，德国古典美学的发展，形成了西方美学的第一个高峰。在古希腊罗马以来的丰富积累的基础上，经过了18世纪英国经验派与大陆理性派的分化论争以及1750年美学学科的独立，西方美学在资产阶级革命（法国大革命）的直接推动下，在德国开出了美丽的精神之花——德国古典美学。从1790年康德的《判断力批判》的出版，到1838年黑格尔的《美学讲演录》的整理出版，德国古典美学使西方美学形成了独立发展以后的第一个高峰，屹立起了西方资产阶级美学经典形态的难以超越的"珠穆朗玛峰"，同时也使传统的形而上思辨的美学体系走到了尽头，给现代美学的发展提出了挑战和机遇，成了西方现代美学的出发点和生长点。19世纪40年代以后的西方美学思潮的分化和发展，20世纪西方现代美学的形形色色的美学流派及其两大主潮（科学主义和人本主义）的形成和演化，都直接或间接地与德国古典美学息息相关。
19世纪西方美学的另一个主要成就是，俄国革命民主主义美学的兴起和发展。在俄国国内经济、政治、文化的变革和革命的推动下，在继承和批判德国古典美学的基础上，别林斯基创立了俄国革命民主主义的现实主义美学思想体系，经过车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的进一步努力，俄国革命民主主义的现实主义美学趋于成熟，从而形成了西方资产阶级美学的第二个高峰，有力地推动了俄国和欧洲的现实主义文学艺术思潮的形成和发展，并且在20世纪20年代以后世界无产阶级美学和社会主义现实主义文艺思潮的兴起和深化过程中起到了十分重要的历史作用。当然，由于俄国革命民主主义美学是以旧唯物主义（特别是费尔巴哈的人本主义唯物主义）为其哲学基础的，虽然在旧唯物主义的范围内达到了可能达到的高峰，然而也明显地暴露出了它所固有的内在矛盾，使得皮萨列夫不得不无可奈何地宣布在旧唯物主义范围之内的"美学的毁灭"，也使得像列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样的现实主义文学大师，突破旧唯物主义的限制，向情感领域或心灵深处去寻求现实主义美学的拓展和深化。此外，针对俄国革命民主主义者现实主义美学的内容和主导倾向，俄国形式美学的反拨趋向亦初步形成，为20世纪科学主义美学思潮中形式主义美学、结构主义美学的产生和变化拉开了序幕，这便是波杰布尼亚和维谢洛夫斯基的语文学形式美学在19世纪末的勃兴。
19世纪西方美学的最大成就是，马克思主义美学的形成和无产阶级美学的兴起。这在西方美学乃至整个世界美学的历史发展中是一次革命性的变革，一次划时代的突变和飞跃。在欧洲日益高涨的资产阶级的民主和民族革命的大背景下，在自由资本主义走向全面胜利的凯歌声中，在马克思主义的实践唯物主义、科学社会主义和政治经济学等系统、全面、科学的创建的基础上，《1844年经济学哲学手稿》（巴黎手稿）等著作为马克思主义美学的诞生孕育了母胎，并在以后的大量论著、书信、读书笔记等形式中有意识、必然地论述了美学领域（从审美主体到审美客体及审美创造）的几乎所有重要问题，形成了一个非专著形式的内在有机统一的比较完整的马克思主义美学体系。这个体系，以实践唯物主义（包括实践本体论、实践认识论和实践辩证法，即通常所说的历史唯物主义）为自己的哲学基础，从社会实践（以物质生产为中心的人类实践）出发论述一切美学问题，辩证地理解和阐释主体与客体、内容与形式、艺术生产（创作）与艺术消费（欣赏）等美学范畴的关系，历史具体地描述和说明美、审美、艺术等主要美学领域的重要问题，构成了以现实主义美学原则为中心的实践美学思想和理论。它不仅成为20世纪20年代以后以苏联和中国为代表的世界马克思主义美学的进一步扩展和深化，推动了世界范围内社会主义现实主义和革命现实主义文学艺术的兴旺繁荣，而且在资本主义世界中仍然广泛传播和发展，逐步形成了一股不可阻挡的美学潮流，融会进西方现代美学的发展之中，这就是英、美、德、法、意各国20世纪中期以后日趋兴旺发达的西方马克思主义美学。
19世纪西方美学的另一个重大成就则是，西方美学从传统形态向现代形态的转变，西方美学的现代化正在传统美学的母体之中躁动、孕育，西方现代美学主旋律的前奏已经响起。这个转变的过程是从19世纪40年代开始，以德国古典美学中黑格尔派的分化为标志，整个过程与俄国革命民主主义美学、马克思主义美学的产生和发展，几乎是同步的。它们相对独立存在，相互补充，相互斗争，共同发展，形成了19世纪美学形形色色的流派，既反映了19世纪社会的转型，审美观念的变化，艺术实践的进展，同时也为20世纪现代美学在西方的勃兴准备了可靠条件。
一科学时代：西方美学的现代转型
19世纪的西方被历史学家们称为"科学时代"（科学世纪）。在这个世纪里，科学技术得到全面的发展。首先，以力学为基础的经典物理学、以欧氏几何学为主的经典数学形成了系统完整的理论体系，并且被广泛地推广到天文学、化学、地学和生物学中，并以这六大基础学科组成了近代科学体系。这种"经典科学"的近代科学体系，在世人面前构筑了一个"力学的自然图景"：物质由不可再分的、永远不变的最小微粒——原子构成的；一切自然过程都按照力学定律连续地变化，所有的物质运动都服从于严格的决定论规律；时间和空间是分立的外在于物质和物质运动的独立实体，绝对的时空是容纳一切物体的空虚框架。[1]这些都使人们逐步相信，整个世界的一切领域都可以用这种近代的科学体系来加以合理的解释和推测，显示出科学的巨大精神力量。其次，科学的发现不断被应用于生产领域，引发了一系列的技术革命。到19世纪末，不仅开始于17世纪的以蒸汽机技术为标志的第一次技术革命仍然在不断改进和发展，而且还发生了以电力的应用和无线电的发明为主要内容的第二次技术革命。这加深了人们对科学的认识，显示出科学的巨大物质力量。再次，一些重要的科学理论，如能量守恒和转化定律、细胞学说、生物进化论、物质不灭和物质变化规律、天体演化学说等，已经逐步成为人们世界观的非常重要的组成部分，使人们从科学的角度，特别是以"经典力学"（物理学）为中心和基础来构想出一幅统一的世界图景，从而形成了一股以自然科学来涵盖人们一切知识领域的思潮，因此，19世纪可以更确切地说是"自然科学时代"。此外，这时期许多自然科学从哲学的母体中纷纷独立出来，并且得到了长足的发展，像心理学、考古学、人类学、生理学等，同时也形成了一些交叉科学和社会人文科学，如心理物理学、生理物理学、社会物理学（即社会学）、语言学、历史语言学等，形成了科学与哲学的分离愈益明显的趋势，表现出科学对哲学的一股冲击力量。还有，随着科学技术的不断深入发展，科学的方法论，特别是自然科学所倡导的观察和实验的方法，形成了一股巨大的经验主义的实证主义方法论潮流，冲击着哲学的"形而上"思辨方法论，大有以实证主义代替形而上思辨的趋势。凡此种种，都深刻地影响着19世纪，特别是19世纪的中、后期，当然对于这个时期的西方美学也带来了巨大的影响。
英国科学史家丹皮尔说："如果我们有正当的理由把19世纪看作是科学时代的开始的话，那么，原因并不仅仅在于，甚至主要不在于，我们对自然的认识在19世纪中叶有了迅速的发展。自有人类以来，人们就在研究自然：原始的生活技术就是对物性的片段知识的运用，早期的神话与寓言就是根据当时已有的证据创立的世界和人类起源的理论。但在最近一百年或一百五十年中，人们对于自然的宇宙的整个观念改变了，因为我们认识到人类与其周围的世界，一样服从相同的物理定律与过程，不能与世界分开来考虑，而观察、归纳、演绎与实验的科学方法，不但可应用于纯科学原来的题材，而且在人类思想与行动的各种不同领域里差不多都可应用。"[2]这正是从世界观和方法论的高度来看待作为"科学时代"的19世纪。而正是这样的科学化的世界观和方法论的转型使得西方美学经历了从传统美学向现代美学的转型过程。它具体体现为由"自上而下"的美学转向"自下而上"的美学，经验主义的实证化美学逐步兴起，同时形成了科学主义与人本主义的两大美学思潮的对峙态势，产生了心理学美学、社会学美学、人类学美学、进化论美学等一些新的美学学科和流派。
自古希腊以来直到19世纪中叶以前，西方美学的各种思想观点就一直是在"形而上学"的框架内，运用"思辨的"方法进行研究；而从1750年鲍姆加登以"Aesthetics"命名以后，这种情况更日益发展，虽然这期间从笛卡儿开始的西方哲学的"认识论转向"对美学产生了很大的影响，不过，追求体系完整的、思辨的形而上的美学却仍然是占统治地位的倾向，并且在黑格尔的庞大的美学体系中达到了巅峰。这种从某一个精神的或物质的实体本体（理念、上帝、数、四因、四根等）出发来探求美的本原和美感、艺术的本质的传统美学体系，虽然在历史上留下了许多宝贵的资料，但是，在黑格尔那里也暴露出了它严重脱离审美经验和艺术实践而又力图包罗万象的捉襟见肘的困窘。因此，当1831年黑格尔离世以后，盛极一时的黑格尔派的哲学美学也分化瓦解，标志着传统美学面临着科学时代的巨大威胁，经验主义的实证的美学要求替代那种思辨的形而上的美学。最明显地代表着新的实证的经验的"形而下"美学倾向的是德国美学家、心理学家费希纳。他把传统的思辨的形而上的美学称为"自上而下"的美学，而把自己所倡导的以心理物理学为基础的经验主义的实证的形而下的美学称为"自下而上"的美学。他把自然科学的观察和实验的方法引入美学研究，写了《论实验美学》（1871年）和《美学入门》（1876年），创立了"实验美学"，把美学视为普通心理学的一个特殊部门，创造了三种基本的实验方法——选择法、制作法、常用物测量法，制定了十三条心理美学的规则。虽然他的具体研究本身建树并不很多，但是，由于他把"自下而上"的自然科学的实验方法引入美学研究，打破了"自上而下"的思辨美学的一统天下，"被誉为近代科学美学的创立者"，并且开创了"实验美学"，促进心理学美学成为以后西方美学的一种主导潮流，使科学美学或美学的科学主义思潮成为西方现代美学（20世纪美学）的重要一翼。正是他宣布，自上而下的思辨形而上美学，从一般到个别，忽视个别，以一般代替个别，缺乏经验的实证的根据，"好像是泥足巨人"，因而他要倡导自下而上的经验的形而下的美学，主张美学研究应该像自然科学的研究一样，从大量经验事实出发，逐渐上升到一般，因而传统美学的单一的形而上的思辨美学的格局被打破，体现了科学时代美学在西方的现代转型——科学化、实证化。[3]
与此同时，随着自然科学在19世纪的不断发展，许多自然科学、社会科学和人文科学也纷纷独立发展起来。心理学由于1879年冯特在莱比锡建立第一个心理实验室而独立起来；生物学以1859年达尔文的《物种的起源》为标志确立了进化论，从而形成了现代的科学的生物学；人类学也在进化论思想的影响下不断发展，不仅体质人类学有所进展，而且文化人类学也独立发展起来，泰勒的《原始文化》（1871年）、弗雷泽的《图腾主义》（1887年）和《金枝》（1890年）等著作推进了人类学的研究；社会学在进化论思想的深刻影响下，经过法国实证主义者孔德的《实证哲学教程》（1830-1842年）正式得以创立。这些自然科学的独立及其对社会科学和人文科学的影响，也直接或间接地影响到美学，促使人们从自然科学的特定角度和方法入手来研究美学，打破思辨形而上哲学美学的统一格局，逐步形成了心理学美学、社会学美学、人类学美学、进化论美学等新流派和新学科多元鼎立的局面。
随着心理学的日益发展，在费希纳的"自下而上"美学的倡导下，心理学美学首先勃兴起来。费希纳本人所创立的"实验美学"，实际上也就是实验心理学的美学。它采用"自下而上"的实验方法，测量、核对和统计对象的形状、颜色、声音给被试者的愉快和不愉快的反应，以确定它们的美丑。这种实验美学，经过屈尔佩、齐亨的进一步研究，不仅在德国得到长足的发展，而且由威特默传入美国，在华伦丁等人的努力下，在20世纪仍在不断扩大和深化。另一个重要的心理学美学的流派则是"移情说美学"。移情说美学在19世纪中叶黑格尔派美学家洛采和费舍尔父子有关"审美的象征作用"或"同情的象征作用"以及"移情"（eintühlung）等概念的基础上，经过谷鲁斯、里普斯等人的系统化，在19世纪末至20世纪初成为一个非常重要的心理学美学流派，到了伏尔盖特那里，移情说美学也就更加系统化和完善化了。而且移情说美学很快席卷整个欧洲，英国的浮龙·李、法国的巴希对于推广和完善移情说美学也起到了巨大的作用。从此以后，心理学美学就成为20世纪西方美学的重要思潮，马歇尔的快乐说，闵斯特堡的孤立说，布洛的审美心理距离说，弗洛伊德的精神分析美学，荣格的分析心理学美学，阿恩海姆的完形心理学美学等心理学美学流派，在20世纪西方美学发展中不断涌现，此消彼长，对西方美学的发展起到了非常巨大的推动作用。
社会学，虽然是研究社会现象和社会规律的学科，但是，在19世纪中叶诞生之初，它却是深受生物进化论的影响，运用自然科学的观察和实验的方法来进行的学科，是把自然规律与社会规律视为同等意义，并用自然科学的方法来解释社会现象和社会规律的，因而最初被它的创立者孔德命名为"社会物理学"，并被分为"社会静力学"和"社会动力学"两大部分。因此，当一些美学家从社会学的角度和方法对美学进行研究时，实际上也还是在以自然科学，特别是生物学、植物学之类的类比来进行的。社会学美学的创始人丹纳正是这样来进行他的社会学美学研究的。李斯托威尔说得很对："近代艺术科学论的先驱是丹纳（H。Taine）。他的美学，不是关于美的哲学，而是关于艺术的哲学。和19世纪形而上学家们的演绎方法相反，他也是经验的、历史的和比较的方法的奠基者。这种方法是自然科学所特有的。"[4]他把美学与植物学相类比，认为"美学本身便是一种实用植物学"。[5]他所写的《艺术哲学》（1865-1869年），继承了斯达尔夫人关于从地理、气候、种族、风格等社会环境的差异来分析艺术的差异和发展，运用实证的自然科学的方法，从种族、环境、时代等社会因素，对古希腊到文艺复兴的欧洲文艺的历史发展，进行了纵横交错的整体考察，为社会学美学和艺术社会学勾勒了一幅令人赞叹的草图。丹纳本人也被称为社会学美学和艺术社会学的创始人。以后，法国的居约的《从社会学观点看艺术》（1889年）论证了美与功利的区别和联系，美感的社会性，论证了艺术激动是一种社会同情，比起丹纳更加着力于理论的探讨，弥补了丹纳偏重于艺术史实的搜集和整理的不足。此外，芬兰的希尔恩的《艺术的起源》，把心理学方法与社会学方法结合起来，研究了原始民族的原始艺术，论证了艺术是一种社会现象，原始艺术起源于人类的六种生活冲动（知识传达、记忆保存、恋爱、劳动、战争、巫术）。还有19世纪下半叶英国的罗斯金和莫里斯，从批评资本主义社会对艺术发展的阻碍入手，主张艺术回复到中世纪的个体手工业方式的劳动，主张艺术应当与劳动、技术相结合。这不仅深化了社会学美学，也促成了美学与工业技术、设计相结合的技术美学的诞生。当然，在社会学美学的形成和发展中，马克思主义美学起到了革命性的决定作用。马克思主义美学把实践本体论（历史唯物主义）引入社会学，并把艺术放在社会的经济基础-上层建筑-意识形态的结构中加以探讨，既把艺术当作一种精神生产，又把艺术当作受经济基础、上层建筑和其他意识形态制约和影响且反作用于它们的一种社会意识形态，扫除了长期遮蔽着艺术本质的历史尘埃，为社会学美学的进一步发展开辟了道路。到20世纪五六十年代，社会学美学经过德国的许金、法国的拉罗、美国的豪塞尔等人的研究，蔚为大观，西方马克思主义美学在卢卡契、阿多诺、马尔库塞等代表人物那里也大力发展了社会学美学。这些20世纪社会学美学的发展，都直接地导源于19世纪中期的社会学美学和艺术社会学。
在社会学美学的发展中，还有一种偏重于用人种学、文化人类学的角度和方法来考察研究的流派，可以称之为人类学美学。人类学美学是在19世纪的考古学、古生物学、地质学、体质人类学和文化人类学发展的基础上，受社会学研究的影响而逐渐发展起来的。人类学美学的真正创始人应该是德国美学家、艺术史家格罗塞，他的《艺术的起源》（1894年）可以视为人类学美学的经典，尽管他本人并未提出人类学美学，而只是把自己的研究归在以丹纳为奠基人的"艺术社会学"之下，而且在他之前，英国的人类学家泰勒、弗雷泽等人对于巫术、图腾、性崇拜等原始文化的研究已经触及了一些原始审美和原始艺术的问题。但是，正是格罗塞从人类学角度和方法入手，对原始民族的原始艺术进行了实证的、经验归纳的科学研究，使得人类学美学有可能从社会学美学和艺术社会学中独立出来。这种研究之所以能够逐步形成一门相对独立的分支科学，原因就在于人类对自身的研究已经日益深入。而随着人类学本身的发展，人类的原始艺术和原始审美及其起源、发展和功能等问题都将更加为人们所关注。从19世纪中期开始至20世纪，各种审美发生学、艺术起源论、原始艺术研究不断涌现，甚至关于神话的研究也形成一门专门学问，并且与分析心理学的原型理论相结合形成了神话-原型批评方法和美学学说，成为在19世纪兴起的人类学美学的影响下逐步形成的美学新流派、新学说和新热点。
19世纪美学发展中还有一种进化论美学也是值得一提的科学美学之一。进化论美学当然直接来源于达尔文的生物进化论和实证主义思想，而在英国实证主义集大成者——斯宾塞那里形成了比较明晰的理论观点。达尔文在《人类和动物的情感表现》（1872年）和《人类的由来》（1871年）等著作中明确指出，审美观念（美感）并非人所独有，鸟类和其他一些动物也具有美感，能够欣赏美的色彩和形式，因此，人的美感是动物的美感的进化的结果。这在美感起源的问题上同样以美感的生理基础和生物进化规律动摇了神学创世说和先天预感论，为美感的起源奠定了唯物主义基础，尽管这种美感进化论忽视了人类美感与动物美感的本质差别，有生物还原论的倾向和庸俗进化论的偏颇。达尔文还认为，人体的美就在于"美的许多特征全都发展得恰如其分，在任何种族里是个绝无仅有的尤物"；鲜艳的色彩、形式和和谐的声音之所以被称为美，是因为它们可以提供愉快；美人之所以美，是因为她（他）的许多美的特征全部发展得恰如其分。这些构成了达尔文的进化论美学的主要观点和雏形。[6]在达尔文的进化论及其美学观点的基础上，斯宾塞则比较完整地阐述了进化论美学的主要思想。在《进步：它的规律的原因》（1857年）中，他认为艺术发展的历史就像工艺学、宗教、哲学、科学和社会体制一样，都是整个文化发展的一部分，艺术历史的演进过程同样是从低级到高级，从简单到复杂，从同质到异质。在《心理学原理》（1870-1872年）中，他又进一步依据康德和席勒的美学思想阐述了他以"游戏说"为核心的进化论美学。他认为，在人类进化过程中，游戏产生于时间和精力的并没有完全被用于满足直接需求，当器官停止活动的间歇比通常较长时就变得格外易于活动。于是，当环境准许模仿时，对器官活动的模仿也就轻而易举地代替了真正的活动。于是就产生了各种各样的游戏。而这种高级官能的活动又使游戏具有艺术性和美感，从而产生了艺术。他还认为，一般说来，随着演化的继续，可以预见，审美活动将在人类生活中起到越来越重要的作用。由高级组织机构所导致的能量的大幅度节约将在未来产生它以往已经取得的各种效果，能量的不断剩余将会提高各种审美活动以及各种满足的比例；而在能够使较简单的官能进行令人愉悦的活动的同时，艺术的诸形式还将在比目前更大的程度上诉诸于更高层次的情绪。这就把艺术、审美与人类进化中的游戏活动联系起来，而且相信，艺术和审美也将随着社会的进步而日益进步。其中当然有庸俗社会进化论的成分，但也有一些合理的因素，表现了人类在科学时代对艺术和美学前途的乐观的憧憬。
正是在19世纪的科学时代，自然科学的方法被引入哲学、美学，一些自然科学与美学结合，深刻地影响着西方美学的总体发展趋势，从而在美学内部产生了一股日益壮大的以经验主义的实证方法"自下而上"研究美学的科学主义思潮，并且冲击着传统的思辨的形而上学的"自上而下"的美学。面对这种冲击，传统的形而上学的美学也不得不反思自身，对传统美学的主要形态，从康德到黑格尔的德国古典美学，进行反思和批判，以维持形而上的思辨美学的地位，并抵御科学主义美学思潮的巨大冲击，这就孕育了另一种形而上的美学。不过这种美学不再把希望寄托在理念、质料等理性化的实体，而转向了生命意志、强力意志、生命（生活）等非理性的存在，导致了近代以认识论为基础的本体论哲学向以人类自身为本原的本体论哲学，哲学重点由认识论向人类本体论转移，从而形成了美学中的人本主义思潮。这股思潮，从叔本华开始，经过尼采、狄尔泰，也逐步发展壮大，在19世纪和20世纪之交便与科学主义思潮分庭抗礼，构成了西方现代美学发展的两大主潮双峰对峙的态势。对此，蒋孔阳分析说："19世纪的美学思想，虽然色彩缤纷，千姿百态，但主要的却不外两个方向。一是在自然科学的影响下，所产生的实证主义精神。也就是用实验的方法，根据实际的事实，自下而上地探讨美学中的各种根本问题。费希纳的实验美学、丹纳的艺术社会学，就是这方面的例子。二是在意志哲学的影响下，把美学研究引向反理性的、重情感的人类深层的心理结构。浪漫主义、唯美主义、心理分析派、移情说等，都是这方面的例子。这两个方向，发展到20世纪，就演变为科学主义的美学和人本主义的美学。"[7]这种态势的形成和发展恰恰是科学技术在19世纪发展的必然结果。
二哲学规范：西方美学的现代发展
美学从来就是哲学的一个有机组成部分，并且受到哲学的世界观和方法论的制约。西方美学在19世纪同样也由于哲学规范的转型而发生了巨大的变化，完成着由传统美学向现代美学的转变，由哲学的多元化范导出美学的多样化。具体来说，19世纪的美学正在实现着如下一些转换：由理性转向非理性，由意识转向无意识，由实在论转向价值论，由审美论转向审丑论，由内容美学转向形式美学。
当西方哲学发展到19世纪40年代时，传统哲学在德国古典哲学及其黑格尔绝对唯心主义庞大体系之中达到了理性主义的顶点，反映了一个时代的结束。在政治经济上，1848年的革命在欧洲结束了资产阶级革命时代，资产阶级面临的任务已经是想方设法维系和巩固已经取得的政权。1871年巴黎公社以后，欧洲社会经历了将近五十年的"社会和平"时期，第二次科学技术革命的发端，以内燃机和电的发明为标志的这场革命，给经济注入了新的动力。资本的积累和集中，促使资本主义由自由竞争向垄断发展，同时也就酝酿着战争和革命。在这种形势下的哲学的发展，一是以孔德为代表的实证主义的科学主义思潮，以"新启蒙主义运动"为标志，以科学的理性精神，鼓吹"爱、秩序、进步"，相信至少在欧洲人类可以仰仗科学、工业和现有秩序下的道德进步，逐步走向一个人人能够幸福和谐地生活的人间天堂；另一与此相反的思潮则是"世纪末"潮流，对欧洲的现状和未来作了极其悲观的估计，并且认为欧洲文明的危机的根源在于人的非理性的本性和工业文明的兴起，因此，它把"非理性的人"作为自己的主题，使哲学转向非理性的人类本体论，出现了一大批非理性主义的哲学家及其学说。其中包括产生于19世纪初、40年代开始流行的叔本华的唯意志论，爱德华·哈特曼的"无意识哲学"，丹麦神秘主义哲学家克尔恺郭尔的学说，尼采的"强力意志论"，德国哲学家狄尔泰等人肇始、法国哲学家柏格森发展的"生命哲学"等。在这种哲学规范转型的制约下，非理性主义美学也就自然而然地生成了。
叔本华在柏拉图和康德的哲学基础上，综合东方佛教哲学创立了反理性主义和悲观主义的唯意志主义哲学，以拯救德国古典哲学终结之后出现的"形而上学危机"。他把康德的现象界和物自体改造成为表象和意志，认为，从现象来看，"世界是我的表象"，从本体来看，"世界是我的意志"。意志是一种盲目的生命冲动，理性和科学不过是生命意志的工具。这种盲目的、本能的意志使人有无穷无尽的欲求，它的不满足使人痛苦，它的暂时满足又使人感到无聊，于是，人就永远像钟摆一样在无聊和痛苦之中来回摆动，因此，人生的本质就是痛苦。使人从痛苦之中摆脱出来有两条道路：一是通过佛教的禁欲"涅槃"，彻底否定生命意志，达到永久的解脱；另一是通过哲学的沉思、道德的同情和艺术的审美静观，进入忘我无欲的境界，达到暂时的解脱。因此，他的美学思想的核心是把美和艺术、审美活动当作解脱人生痛苦，使人免受盲目的生命意志的束缚的工具。这样，叔本华就最早在哲学和美学上把非理性的生命意志置于本体的地位，建立了一种非理性主义的形而上学，或者说建立了一种本体论的生命哲学和非理性主义的美学，并且在19世纪后半期产生了广泛的影响。在1880年以后生命哲学、反理性主义美学更成为一种时髦的思潮，出现了尼采、狄尔泰等各式各样的生命哲学家和非理性主义的美学家，一直流行到20世纪的30年代。这些哲学家和美学家把非理性的生命（意志、强力意志、体验、直觉等活动）上升为一个哲学的原则，一个本体的实存，使得自德国浪漫主义哲学始就开始形成的生命概念，成为一个与启蒙的理性主义，与机械唯物主义相对抗的哲学原则。在这种非理性主义的哲学原则之下，也就形成了相应的美学思潮上的非理性主义。
在叔本华的唯意志论的直接影响下，尼采形成自己的强力意志的哲学和美学。他赞同叔本华的唯意志论和反理性主义，但坚决反对叔本华的悲观主义。他以强力意志作为世界的本体，把世界描述为强力意志的永恒的循环。这种强力意志永远不知满足，不知厌倦，不知疲劳地进化，这个世界就是强力意志，或者说，这个世界就是一个永远在自我创造、永远在自我摧毁的酒神世界。因此，他对传统的文化（特别是基督教文化）进行了猛烈抨击，宣告"上帝死了"，"要对一切价值重新估价"，把一切的真、善、美都只当作是由强力意志决定，并为强力意志服务的。因此，世界的本体的强力意志可以视为酒神精神，而世界的现象则是由强力意志幻化的日神精神。这两种精神不仅决定了世界的本体和现象，而且决定了人类的艺术。他通过古希腊艺术来论证和阐述他的这种美学观。他认为，日神精神是以超然物外的态度把宇宙人生视为梦幻，去把玩、模仿梦幻的美丽外观，这是一切造型艺术和大部分诗歌的根源；酒神精神则是以本能的冲动化入忘我之境，在纵情酣醉的歌舞中忘记人生的苦难，去表达、抒发生命的万千**，这是音乐和舞蹈的根源。希腊悲剧就诞生于这两种精神的结合，而希腊悲剧的衰落也正是欧里庇得斯按照苏格拉底的精神排除悲剧中的酒神精神的恶果。他还强调酒神精神的本体性，称它为"原始的"、"全能的"精神，甚至说酒神精神是希腊一切艺术的基础。这样，尼采就更加突出了艺术的反理性主义性质。
丹麦神秘主义哲学家克尔恺郭尔（1813-1855年）则不但反对传统形而上学，而且反对把哲学当作知识体系。他认为，黑格尔派的哲学家好比一批营造者，他们建造了巨大的宏伟的宫殿而自己却居住在附近的窝棚里。因为他们庞大的无所不包的知识体系遗忘了个人的存在，至多是把个人当作附属于体系的一块碎片，插入到知识体系之中。而他从"真正的存在"出发，真正存在的特殊的具体的东西是人，是个别的个人，因而在他看来，"个人的伦理实在是唯一的实在"。而要达到这个唯一的实在，他认为，主要是依靠非理性的**，这种**乃是一种冒险，而接受它又需要依靠信仰，没有冒险，就没有信仰。因此，他把哲学又从关心认识论问题拉向了关注个人的伦理实在，并且主张用体验个人内心的各种**和情绪（畏惧、失望、苦恼、怀疑、痛苦等）的方式来达到关于存在的真理。他的哲学成为了存在主义哲学的先驱，他被称为"存在主义之父"。他认为，哲学家作为"主观思想家不是科学之人，而是一个艺术家"。[8]也就是说，他的哲学不是知识体系，而是一种非概念、非知识的个人独白式的内心表达，亦即是非理性的。这一点，对20世纪许多非理性主义哲学有着相当的影响。他大量描述了个人内心对存在的体验。他认为，人的存在有三个阶段或三个层次、三种境界：美学的、伦理的、宗教的。他把美学（美感）的阶段作为一种消极精神的阶段。这时，人因为害怕自由，进而被焦虑和绝望所吞噬，那么他就选择了堕落或使自己物化了，成为无精神性的存在物，或者他最多只有动物精神。这是精神的沉沦阶段，是人的异化处境。美感生活，一方面指一切物化的、大众的生活；另一方面也指一切诗意的、想象中的感性理想。前者是物质生活（肉体）层面的；后者是内心生活（心灵）层面，然而二者都超不出感性领域之外。美感生活经过梦求（dreaming）、寻求（seeking）、欲求（desiring）三个阶段。它们围绕现实中的欲望和想象中的诗意而展开。因而从根本上说来，此种生活是不符合个体生存的精神性要求的，因此个体会产生忧郁、不幸、厌倦等情绪。这些情绪表明，美感生活是个体生存的异化处境，个体不可能停留于这种生活中，他应当超越之。因此，个体必须改变自己的生活态度，实现人格转换，也就是说，他应当选择伦理的或宗教的生活方式，因为伦理生活使个体具有奋斗精神，追求人性的自我，即追求伦理现实和伦理理想的自我，达到普遍性与个体主观性的统一。但伦理毕竟是人性范围内的努力，它还没有意识到上帝的意义，没有达到神性的自我，因而它也应当被超越。只有当个体完全信仰并依靠上帝，从而克服了罪过时，个体生存才真正是精神性的。这种极端个人主义的、主观唯心主义的、非理性主义的"基督教人本主义哲学"，带给美学的是极端的感性色彩的、非理性主义的欲望和**，深刻地影响了19世纪末至20世纪初的西方美学的向现代类型的转变。
狄尔泰在这股反对传统形而上学的潮流中，从另一个角度树起了反理性主义的大旗。他认为，"生命之谜"乃是人类永恒的追求，也是哲学无可推卸的使命。而生命不仅仅是认知，更不仅仅是理性，而是包含着心灵的三种活动（认知、评价、意志决断）的历史的整体，是一种社会历史的生活。因此，哲学仍然是世界观，不过它已不是单纯的形而上学，也包括宗教、诗，哲学作为"世界观理论的使命，是在分析宗教、诗歌和形而上学历史进步的基础上，有条理地（methodical）描述人的心灵同世界之谜与生命之谜的关系"[9]因此，从他的生命本体论出发，逐步走向解释学，建构了他的生命哲学。他认为，生命是世界的根本，而生命就是人类生活世界中客观化的精神活动，并以此区别于自然。生命正是通过体验来显示自己的主动性、精神性和整体性，可以说，体验着就是生活着，生活着就是在体验着，体验是生命本身的规定性。正是由于生活体验，生命（生活）才具有意义，世界才具有意义。体验是生命的精神活动的显现，它不仅仅只是理性或求知活动，还包括情感和意志活动。而体验中的情感及情感中的想象因素，往往被以前的哲学家们忽视和轻视了，为了弥补这一缺陷，狄尔泰努力以诗人的体验来说明生命和生活体验，形成了他的体验诗学，认为诗人通过自身的内在体验（反思），去体验和感受生活（生命），透视生活（生命）的意义，也就是诗人通过想象和对想象的表达，以一种新的视界，达到对人类生活更独特、更深刻、更新颖的体验和理解。而理解，在狄尔泰那里也就是一种生活体验，即生活再体验，也是知、情、意的精神活动，理解不仅仅是观念活动或求知的、理性的认识活动。他明确地说："一切理解都包含某些非理性因素，因为生命就是非理性的。"[10]因此，狄尔泰的"生命——体验——表达——理解"的生命哲学的解释学，也极大地推动了西方美学由理性主义向非理性主义转化，由传统美学的单一理性观念或认识的方面全面转向情感、意志等非理性方面，直到柏格森的生命哲学又转向直觉，就形成一股非理性主义的人文科学思潮。
在这股反理性主义和非理性主义思潮的汹涌澎湃之中，随着对生命、意志、情感、直觉等的深入剖析，西方哲学和美学也十分自然地由意识的研究转向了无意识的研究，叔本华的盲目的、本能的生命意志，尼采的**奔放、自我创造和自我毁灭的酒神精神和强力意志，克尔恺郭尔的美学阶段中的人的美感生活中的梦求、寻求、欲求，狄尔泰的生命、生活体验、表达和理解，都或多或少，或直接或间接地与人的无意识领域密切相关，不过，直截了当地提出"无意识哲学"的则是德国哲学家爱德华·哈特曼。
哈特曼认为，黑格尔的泛理论和叔本华的唯意志论都不够全面，而主张宇宙的本体是无意识，理性和意志都是无意识的表现形式。而这无意识经历了三个阶段。第一阶段是无意识的阶段，理性和意志，或理性主义和非理性主义被结合成为一个绝对的、无所不包的精神原则，这是构成一切存在物的基础。随着人类的堕落，理性与意志分离了。第二个阶段是宇宙的阶段，它随着有意识的生活的出现而开始，这时，人们力图达到乐观的理想主义目标；非理性的意志力量和理性的精神力量相互竞争，人类的灾难和文明两者都继续向前发展，直到灾难和衰败达到极限。第三阶段是黑格尔学说的胜利，表明意志将得到克制，理性占了优势。在此基础上，他认为人的意识精神生活——审美判断和艺术创作都产生于某种无意识的过程，无意识不论在什么样的意识的行为中都是不断地作为其根基发生的。他的《美的哲学》就是在这种无意识的本体论的前提下来分析美的成立的条件：美存在于"审美显现"中，这种审美显现作为心理作用唤起"形象情感"，使人产生"美中之快感"。这种美中的快感跟形象情感融合在一起投射到审美显现中去，结果产生享受愉悦似乎是对象所具有的属性的这样的错觉。因此，美的根基乃在于无意识。不仅如此，哈特曼还把感性的愉悦性视为无意识的形式美，并依此把形式美又分为数学美、力学美、被动的合目的性美、生命体美、标准类型美等六个品级，最后作为具体美举出个体美。这七个品级的美，是无意识的逐步具体化，随着具体化品级的递升，逻辑性也减少，而个体美则显示出一种神秘性。因此，哈特曼的美学是建筑在无意识哲学和无意识的矛盾运动的基础之上的。这与前面所述的非理性主义思潮相汇合，给西方的哲学和美学打开了一片长久被忽视或轻视的领域——无意识的领域，就为深层心理学的发展创造了条件。弗洛伊德的精神分析学说在19世纪末20世纪初不断发展，无意识理论的建构，使得精神分析美学在无意识理论的基础上得以成立，而随着无意识理论由个体无意识向集体无意识的转移，又形成了荣格的分析心理学的美学，并逐步形成神话-原型批评的模式和学说。