第五节 文艺和创作03（第2页）

显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家和诗人的差别不在于一用“散文”，一用“韵文”，希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。[192]

接着，他对这段经典性的文字还进行了具体的解释：所谓“有普遍性的事”，指的是某种类型的人，或出于可然，或出于必然，而可能说的某种类型的话，可能做的某种类型的事，诗要追求这目的，然后才给人物起名字。也就是他在《诗学》第十七章中所说的，诗要先按照可然律或必然律（即“有普遍性的事”），然后才给人物起名字。[193]至于所谓“个别的事”，则是指某个人物，例如雅典政治家阿尔基比亚德（约前450—前404年）所作的事或所遭遇的事。但具体到悲剧和喜剧中则是有区别的。在喜剧中，喜剧诗人先按照可然律组织情节，然后给人物任意起些名字，而不是像写讽刺诗的诗人那样，写个别的人。但是，在悲剧中，诗人们却坚持采用历史人物来给剧中的人物起名字，其所持的理由是在于可信与否：可能的事是可信的；未曾发生的事还是难以相信是可能的；已发生的事却相信显然是可能的，因为不可能的事不会发生。就悲剧人物而言，亚里士多德并不停留在主张坚持采用历史上的真人给悲剧中的人物起名字，并不停留在人们深信的传说中的英雄人物，因为希腊人深信神话传说中的人物是真实的，在历史上是存在过的，还主张可以虚构：有些悲剧中，只有一两个是传说中的英雄人物，即人们熟悉的人物，有些悲剧的人物和事件都是虚构的，但仍然可以得到人们的喜爱。

但是，无论借用传说中的英雄人物为剧中人物命名与否，诗所描述的事总是带有普遍性的，体现人类社会发展过程中有关事物的必然性、可然性或本质。这点，是从根本上区别于只叙述个别事项的历史。亚里士多德的这种观点，既符合他本人一贯的哲学观点，又是他从当时希腊文化的现实的认识中概括出来的，否则是经不住辩驳的。因为，史学著作中记载的，不只是“叙述个别的事”。但是，当时希腊的史学的情况正是这样。车尔尼雪夫斯基明确地揭示出当时希腊史学的特征：“亚里士多德关于历史的意见，这里须得说明一下：这意见只适用于他那时代的人所知道的这种历史——当时的历史著作根本就不是历史而是编年纪。”[194]“史学之父”希罗多德是个讲故事者，就像是过来人在回忆，叙述诚实而有趣但是不相连贯的故事。修昔底德（约前460—约前400年）尽管博学而慎思，但他写作的《伯罗奔尼撒战争史》，纯粹是编年纪，所叙述的故事，比希罗多德更少内在联系。

同样值得注意的是，亚里士多德肯定诗歌之所以有别于历史，在于诗歌“描述可能发生的事”。表明他已经认识到，当时以欧里庇得斯为代表的“最能产生悲剧效果的诗人”[195]，已经不再拘泥于传统神话，他的作品中对于神话的自由解释和艺术加工，有时甚至已达到脱离和超出传统神话的地步。例如，他在公元前415年发表得奖的悲剧《特洛亚妇女》中，大胆地表现了墨涅拉俄斯命奴隶揪住海伦的头发，把她从阿伽门农的帐篷里拖出来的场面。过了三年在写另一部悲剧《海伦》时，则把海伦（墨涅拉俄斯的妻子），写成一个善良的女性。显示出这位伟大的悲剧诗人，对神话的自由处理，是符合当时艺术的精神的。他有时甚至还把神话的两种传说，大胆地糅合在一起，以致观众或读者难以索解。例如，读者们就难以弄清楚悲剧《腓尼基妇女》，其中女主角俄狄浦斯的女儿安提戈涅，最终究竟是留下来埋葬兄弟波吕涅克斯呢，还是追随父亲流亡到国外去了。[196]

亚里士多德揭示诗（可以泛指一切艺术）“描述可能发生的事”，不是从先验的思辨中推论出来的，而是针对欧里庇得斯等悲剧诗人的创作实践，从哲学上作出的高度概括，上升到美学和文艺理论的高度。以致被认为“在美学思想史上是他第一个论证了艺术的认识价值的命题的”[197]。甚至，对亚里士多德并不总是能作出公允评价的车尔尼雪夫斯基，不无夸张地认为：“亚里士多德为艺术说的公道话，竟然达到这样的程度，即认为艺术高于科学（当然不是高于他自己的专门科学）。”[198]

亚里士多德这里总结和揭示出来的包括诗歌在内的感性艺术形象具有哲学意义的观点，是与柏拉图根本对立的。其实质正如鲍桑葵所揭示的那样：“亚里士多德认识到了柏拉图所完全没有认识到的艺术中的理想。”[199]

实质上亚里士多德在美学史和文艺理论史上，第一次提出了典型性的理论，尽管他并未使用“typos”（典型）这个专门术语，但是他所讲的正是人们所理解的典型性的属性。文学艺术家通过个别的、特殊的艺术形象，体现出生活中某些有普遍意义的特征，对后世的有关理论有深远的影响。贺拉斯认为典型的普遍性，是数量上的总结或统计上的平均数。法国18世纪古典主义文艺理论家布瓦塔则认为，类型是表现普遍人性的东西。法国的启蒙思想家孟德斯鸠则认为，美就是最普遍、最有代表性的东西的集合。德国古典哲学、美学的奠基人康德则认为，典型性是某种统计数字的平均数。随着近代人本主义思潮的兴起，进一步重视人的自身价值，典型性逐渐由典型说转向典型性格说，强调人的个性特征，直到恩格斯，才进一步将这种观点建立在历史唯物主义基础上，将典型性格同典型环境结合起来，从而为典型性充实了新的内容。

七文艺创作：生活、天才、迷狂、灵感

亚里士多德的文艺创作理论，既是他的现实主义模仿再现说的继续和进一步的贯彻，也是对古希腊文艺创作实践的科学总结，因此又是同柏拉图片面强调灵感、出神、迷狂的观点相对立的。他的《诗学》主要是讨论悲剧和史诗的，它对整个文学艺术的创作理论具有普遍意义。

《诗学》第一章就指出：史诗、悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分管箫乐和竖琴乐的创作过程都是模仿，但是它们彼此间在以下三方面是有区别的：（1）模仿的手段（媒介）不同；（2）模仿的对象不同；（3）模仿所采用的方式不同。[200]有些人是靠技艺或凭工作经验使用颜色和图形来模仿事物，有些人则使用声音进行模仿。就悲剧而言，它必然有三方面、六个组成成分[201]。

从整体上讲，这三方面、六个组成成分都和文艺创作有关，这里只集中讨论创作究竟凭“天赋”、“迷狂”、“出神”，还是凭“灵感”等。亚里士多德在第十七章“论创作实践”中，作出了具体的回答。他声称，这些成分中，事件（情景）[202]的安排是最重要的，因为悲剧所模仿的不仅仅是人，而是人的行动、生活、幸福。悲剧的目的不在于模仿人的品质，而在于模仿某个行动，剧中人物的品质，是由他们的性格决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。因此，在这六种成分中，情节是最重要的：“情节居于首要地位，仿佛是悲剧的灵魂。其次是性格。在绘画也是如此，如果以最鲜艳颜色乱涂作画，反不如粉线素描的像那么悦目。所以，悲剧是对行为的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿在行动中的人。”[203]亚里士多德认为，诗人在这种模仿创作过程中，天赋、迷狂、出神、灵感等都是需要的：

在安排情节，用语言完成作品的时候，诗人应当尽量把剧中情景置于眼前。只有这样，所有一切都清晰可辨、栩栩如生，仿佛身临其境，才能发现什么是恰当的，而不致有疏漏不一致的地方。对卡尔喀诺斯的指责正好说明这一点：安菲阿拉俄斯由神殿回来，诗人没有注意到这情形，因为他没有观察。这出剧在舞台上失败了，因为观众不满意。此外，诗人也应尽可能使用人物的表情姿势来表现剧情。如果说天赋本性人人均等，那么凡是最真切地处于情感中的人，就是最能使人信服的人。只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒。因此，这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分迷狂。前者能让人设身置地，后者能使人心醉神迷。[204]

这里，亚里士多德比较简要而完整地阐述了以诗人、特别是以悲剧诗人为代表的创作过程的活动。这需要结合他的其他有关著作来进行说明。

（一）文艺创作和传统题材

亚里士多德是在文艺是模仿的前提下来讨论创作实践，讨论再现情节的。这里的情节：（1）指悲剧的情节，“神话”、“传说”、“战事”，指的是悲剧的原始题材。（2）指根据野史改编的剧中故事或本事，用戏剧术语来说，就是“情节”，即剧情的内容。[205]这表明作为模仿者的诗人，他所模仿的是神话、故事等，而不是他头脑中凭空炮制出来的东西。这些流传在民间的神话传说等，无非是早期人类不自觉地对自然和有关事项的加工，是神化了的自然。以后才演变为自觉地对自然或社会的加工，其中的人物，已有丰富的现实内容，是披着神话外衣的社会人。悲剧诗人以这些神话进入再创作时，已融入他生活于社会中的现实内容。例如，埃斯库罗斯的最著名悲剧《被缚的普罗米修斯》（前465年左右演出）就是这样创作出来的。根据赫西奥德《神谱》的记载，普罗米修斯违背天神宙斯的意旨，将火偷盗给人类，从而遭到宙斯的严惩，但是普罗米修斯决不妥协。经过埃斯库罗斯的再创作，体现和反映了当时希腊社会现实的专制统治和反专制统治的斗争，反映了新兴的雅典民主派与土地贵族寡头派之间的斗争。普罗米修斯这个艺术形象，成了民主派的化身，体现了为正义事业而顽强斗争的崇高精神。因此，马克思正是在谈到埃斯库罗斯这部悲剧时，引证了其中普罗米修斯誓不屈服于宙斯**威的誓言后，称他是“最高尚的圣者和殉道者”[206]。而埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒亚》三部曲（《阿伽门农》、《奠酒人》、《复仇女神》），正如恩格斯盛赞的瑞士历史学家和法学家巴霍芬（1815—1887年）的研究成果：“巴霍芬指出，埃斯库罗斯的《奥列斯特》（奥瑞斯忒亚）三部曲是用戏剧的形式来描写没落的母权制跟发生于英雄时代并日益获得胜利的父权制之间的斗争。”[207]埃斯库罗斯实质上是通过这三部曲，反映和体现了古希腊社会在进化过程中曾经经历过的，以法律裁判代替家族仇杀，人类社会开始由野蛮进入文明的实际情况。当然，埃斯库罗斯在创作这三部悲剧时，是不可能意识到这点的，但确是反映了历史上曾经客观存在过的真实。所以悲剧诗人凭传统神话进行再创作时，已经将现实附丽于神话之中，重新解释了传统神话，以神话的形式再现了生活的真实。正是在这种深刻的意义上，马克思盛赞希腊神话“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”[208]。

因此，悲剧诗人以神话、传说、战事、故事作为原始题材进行再创作，并不违反模仿再现说，并不违反现实主义的创作方法。甚至后世作家，有时也利用希腊神话作为原始题材进行再创作。例如，英国诗人雪莱（1792—1822年），在《被缚的普罗米修斯》上演两千多年后创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》（1818），树立了普罗米修斯的新形象。他在序言中明确申明，这部诗剧不是埃斯库罗斯那部原作的摹本：“如果我以埃斯库罗斯为蓝本，充其量也不过使他失传的剧本再传于世而已。”而他的真正目的是“我不愿意叫一个人类造福者与一个人类压迫者和解”。宣传和反映资产阶级的平等观念：世界变得“平等，不分等级，不分种族，不分国家，不需惶恐，不需官阶，不需有谁称王”。从而这部诗剧被认为有高度的现实意义：“这诗剧是一个近代诗人融合希腊形式和现代革命思潮的杰作。”[209]

（二）诗人自身的生活实践

诗人对所创作的情节应该有丰富的生活实践经验，要有相应的生活经历。只有这样才能知道在剧中什么是恰当的，才不致于有疏漏和前后不一致的自相矛盾的现象。例如，诗人卡尔喀诺斯所创作的悲剧《安菲阿拉俄斯》，其中主人翁安菲阿拉俄斯原本没有进入神殿，因此他退场时不应从神殿出来，而是应该从观众两旁的进出口之一退场的。但是诗人却把他说成是“由神殿回来”，这就违背了生活的真实，从而理所当然招致观众的不满。只有诗人自身有丰富的生活阅历，才能将人物和有关的情景再现在观众的眼前，表现得栩栩如生，使观众“仿佛身临其境”置身现场。同样，“只有亲身感受到悲伤与愤怒的人，才能真实刻画出悲伤与愤怒”。这正是现实主义创作观的精髓所在。

（三）由人物自身来表现情节

诗人在再现情节时，要尽可能利用人物的表情、姿势以产生效果，或使不同情感的人物使用不同的语言方式，例如生气的人使用谩骂或侮辱的语言方式。正因为诗人像画家或其他艺术家一样，是一个模仿者，他不能以诗人的身份去取代再现被模仿的悲剧的情节、人物的性格思想等。亚里士多德反对以诗人自己的身份说话，因为这样的话，诗人就不再是一个模仿者，并以此盛赞荷马：

荷马在许多事情上值得盛赞，尤其在这方面：在众多诗人中，唯独荷马没有忘记他自己应当做什么。诗人应当尽量少用自己的身份说话，因为在这种意义上他就不再是一位模仿者了。而其他诗人却自始至终亲自出场，很少或偶尔模仿。但荷马在简短的序言之后，立刻就让男女主角或其他角色登场亮相。这些角色无不个性鲜明，都具备自己所特有的性格。[210]

但是，亚里士多德也并未因此绝对阻止作者以自己的身份说话，只是认为作者“尽量少用自己的身份说话”，如荷马所做的那样，在简短的序言之后，就由男女主角或其他角色登场亮相。根据前面对他的模仿说的阐述中可以得悉，亚里士多德主张作者少用自己的身份说话，让人物自己登场亮相，并不意味着作者只是刻板地模仿对象，而是一种创造性的再现，也就是借助所创造的人物（即典型）来体现自己的观点。这里蕴含着双重的认识作用，既是作者通过他自己的认识，就所模仿的对象进行重铸，进行再创造，又是通过他这样创造出来的作品，在观众中发挥认识作用。亚里士多德所盛赞的荷马，与马克思所讲的“莎士比亚化”原则是一致的，即强调情节的生动性和丰富性，使思想倾向通过情节和场面自然流露出来，而不是以概念的形式由作者直接说出来，同时将情景尽量描绘出五光十色、丰富多彩的社会风貌，在这类情景中塑造出性格鲜明、情节生动的各种各样“个性鲜明”的典型人物形象，从而使作品具有较高的审美和认识价值。在这点上，荷马的史诗和莎士比亚的剧作，是前后相映辉、相媲美的。反之，亚里士多德所反对的作者以“自己的身份说话”，相当于马克思曾批评的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。席勒的剧作，以他自己的鲜明政治倾向控诉封建贵族的等级制度，感情饱满地描写人民争取自由和实现德国统一的斗争，不过往往通过人物之口直接说出作者本人的政治观点。这种做法显然会损害艺术形象的丰富性、生动性，会损害作品的审美价值。通过这种比较，我们可以更深刻地理解亚里士多德这里提出的观点。

（四）文艺创作的心理活动

亚里士多德那段受到普遍重视的专门讨论文艺创作的著名论旨（指前引《诗学》，1455a22—33），其中最为受到关注并引起广泛争论的，是后面这句话：“因此，这就是为什么需要诗人具有几分天才，又具有几分迷狂。前者能让人设身置地，后者能使人心醉神迷。”由于不同的译者对这句话的不同理解，从而对亚里士多德所阐述的文艺创作的心理活动，作出了不同的理解和解释。

这里根据我们对亚里士多德的整个哲学、美学—文艺理论的理解，同时吸收中外学者的译解，提出对《诗学》1455a22—33这段文字的如下的理解。

首先，“天赋本性人人均等”。这里的“人人”，既可以泛指包括诗人们在内的所有的人，也可以理解为特指“诗人们”。我们倾向于理解为是泛指所有的人，亚里士多德正是在人的天赋本性均等的前提下，来讨论诗人之所以为诗人的创作过程中的心理特征。因为，整个文本是在讨论诗人的创作，要是泛指诗人们的天赋本性均等，与下面的文字是难以衔接的。在此理解的前提下，我们认为这里的“天赋本性”是意指他在讨论诗的起源时所强调的“模仿的本性”：“人从孩提的时候起就有模仿的本性”，“人和禽兽的区别之一，就在于人最善于模仿……”人人都具备天赋的模仿本性，但并非人人都能成为诗人，诗人除了具备天赋的模仿的本性外，在模仿再现情节、性格、思想等时，又有他们自己的特征。接着，亚里士多德就来讨论诗人所独具的进行创作活动时的心理特征。这里所讲的“天赋本性人人均等”，当然不能进一步解释为人人生来平等。在他那个时代，不可能有如此高度的认识，仅仅局限于“模仿的本性”上的“均等”，即人人都具有从事模仿的本性。因此，亚里士多德从根本上排除了艺术创作上的神秘主义，诗人的模仿再现才能，正是在人人皆有的天赋模仿本性的基础上发展起来。这样，亚里士多德就将文艺创作建立在理性的出发点上。但诗人毕竟不同于一般人，他们进行的模仿再现的创作心理活动，有其特有的特征。

其次，肯定诗人既“具有一种共鸣的本性”，“又具有几分迷狂”。亚里士多德这里明确揭示，模仿的本性人皆有之，但诗人尚需具备“共鸣的本性”和“迷狂”（即“一个迷狂者”）。这两点他不是凭空提出来的。他意识到，诗人要创造性地再现模仿对象，不仅仅要“尽量少用自己的身份说话”，而是“只有感受到悲伤与愤怒”，即对模仿对象的喜怒哀乐感同身受，“才能真实刻画出悲伤与愤怒”。他把这种特征正确地表述为“具有一种共鸣的本性”。而要达到这点，就要做到“设身置地”。这样才能避免诗人仅凭“自己的身份说话”，才能避免概念化、抽象化，才能“使用人物的表情姿势来表现剧情”。要是将这种“共鸣的特性”、“让人设身置地”，像拜沃特那样译解为“天才”，那就是对亚里士多德所理解的天才作出了具体的解释。也即缪灵珠所译解的：“诗人须得天独厚”，具体而言是“天才的诗人容易感动”。也即罗念生所译解的：“有天才的人的事业”，因为他“很敏感”。但是，仅仅做到这点是不够的，还要能将它再现出来，这除了诗人具备丰富的生活经历等修养外，尚还需要进入“迷狂”这种创作状态。

亚里士多德只是在一定限度上承认迷狂的：“具有几分迷狂”，缪灵珠的译解（“或带几分疯狂”）和拜沃特的译解（“withatouadness”，“带有点迷狂”）也是这样。法伊夫的译解则加重了这种迷狂的分量，译解为“amadman”（“迷狂者”、“疯子”），并对这个疯子的创作心理译解为“inspired”（“受灵感鼓舞”），则显然将“迷狂”和“灵感”相联系起来，几乎接近于用柏拉图的理解去译解亚里士多德。

罗念生根据厄尔斯的希腊语校订本，另行提出与上述译者们截然不同的译解。在肯定人们都容易发生某种情感的天然倾向（“人们都具有同样的天然倾向”）的前提下，将亚里士多德这段话的最后关键性的那句话译解为，亚里士多德只肯定：“诗的艺术……毋宁说是有天才人的事业……后者很灵敏”，即把诗歌的创作完全归结为是“天才”，天才的具体内涵是“灵敏”，只有这样的天才“才能激起人们的忿怒和忧郁”。从根本上排斥了诗的艺术与“迷狂”（“疯狂”）的联系。他并对根据厄尔斯的校订而来的译解，作出了自己的理解：“亚里士多德认为疯狂的诗人不正常，不善于挑选表示不同情感的语言方式，唯有天才的诗人才善于挑选这些方式。”并将“很灵敏”（原文作“适应性很强”）理解为：“意即能跟随情况的变化、情感的转变，挑选适当的语言方式。”也就是将亚里士多德提出的诗的艺术，仅仅归结为“挑选适当的语言方式”问题。当然，语言作为手段（媒介）是构成悲剧的六大成分之一，是很重要的，但是其中作为模仿再现对象的性格、情节、思想则是更其重要得多。而且亚里士多德这里所讨论的作为模仿再现的诗的艺术的创作，是指整个诗的艺术的创作所需要的全部才华，不仅仅在于诗言方面的才华。

最后，灵感在文艺创作中的作用。亚里士多德在上述《诗学》1455a22—33专门讨论诗艺创作的著名论述中，并未直接指名提到“entheos”（“灵感”），法伊夫把其中的“ekstatikoi”（“出神”）译为“inspired”（“受灵感鼓舞”），纯粹是出于他个人的理解而已。亚里士多德在其他有关著作中，确凿也是极少提到灵感问题，仅只是在《修辞学》第三卷第七章提到演说，特别是提到古希腊雄辩家、政治家伊索克拉底（前436一前338年）的演说辞《泛希腊集会辞》时，明确地提到“诗是灵感的产物”，并以柏拉图的《斐德罗篇》等作为佐证：

一个已经控制住听众，用赞美、谴责、忿怒或友谊打动了他们的热情的演说者，也可以说这样的话，例如伊索克拉底在他的《泛希腊集会辞》的结尾上说：“荣誉和评价”，“他们忍”。热情冲动的演说者说出这样的话，听众处在同样的情感之下，显然会接受他们的意见。这种风格宜于入诗，因为诗是凭灵感而创作的，所以这种风格只有在这样的情形下或装傻的情形下才能使用，像高尔吉亚那样使用，或者像柏拉图在《斐德罗篇》中那样使用。[211]

这里明确表明，亚里士多德在肯定伊索克拉底所作的著名演说辞的风格，并认为这种风格同样可以用于诗，从而肯定“诗是凭灵感而创作的。”这里的“装傻”，原希腊语为“eironeia”，即著名的苏格拉底式的“讥讽”，是他的方法论的组成部分，他在同对方讨论有关问题时，常常用这种明知故问的自我装傻，通过彼此的诘难，逐渐达到双方对真理的共识。而《斐德罗篇》，正是柏拉图以“诗神凭附的迷狂”来进一步发展《伊安篇》中灵感说的著名著作。由此也可以进一步肯定，亚里士多德是承认诗是凭灵感创作的。就古希腊的古老传统，以及后世的美学—文艺理论而言，“出神”、“迷狂”、“灵感”是彼此相互渗透、相互关联的观念，其内涵是近似的，但对其理解和解释，以及在诗或其他文艺作品创作中的地位和作用，不同的哲学家、思想家从他们的各自的体系出发，可以是不同的。其最为著名的两个代表人物，就正是柏拉图和亚里士多德。正因为这样，有的学者认为亚里士多德主张“诗要靠天才，不靠灵感或疯狂”，而出现在上述《修辞学》808b11—25中的“诗是凭灵感而创作”的观点是亚里士多德“在转述一般人对诗的意见”，不是表示他自己的意见。[212]这种论点看来是值得商榷的。